Alexej von Jawlensky

Wer war Alexej von Jawlensky?

Alexej von Jawlensky (13.3.1864–15.3.1941 Wiesbaden) war ein russischstämmiger Maler des deutschen Expressionismus, der zuerst in München, während des Ersten Weltkriegs in der Schweiz und danach in Wiesbaden lebte.

Jawlensky wurde zwischen 1888 und 1896 an der Kunstakademie St. Petersburg u.a. bei Ilja Repin (1844–1930) ausgebildet. Der Maler übersiedelte im Herbst 1896 nach München, wo er die Schule von Anton Ažbe (1862–1905) besuchte und, vom Impressionismus der Münchener Schule ausgehend, sukzessive die französische Avantgarde für sich entdeckte. Erst um 1909/10, also nach etwa 14 Jahren, sollte Jawlensky jenen Stil entwickelt haben, der ihn zu einem Gründungsmitglied der „Neuen Künstlervereinigung München“ und ein Teilnehmer an Ausstellungen des „Blauen Reiter“ hat werden lassen. Den Ersten Weltkrieg erlebte Alexej von Jawlensky in der Schweiz, von wo er 1921 wieder nach Deutschland zurückkehrte. Während der 1920er und 1930er Jahre arbeitete er an Serien zu Köpfen, die er immer stärker abstrahierte. Die 1929 diagnostizierte, schmerzhafte Arthritis deformans erschwerte dem Maler zunehmend seine Tätigkeit bis er nur noch parallele Linien setzten konnte. Jawlenskys letzte Serie – „Meditationen“ (1934–1937) – zählt neben den geometrisierten „Abstrakten Köpfen“ (1918–1933) zu dessen berühmtesten Werken.

Kindheit und Ausbildung

Am 13. März 1864 wurde Alexej von Jawlensky als Sohn eines russischen Oberst im Gouvernement Twer geboren (ehem. Kaiserreich Russland). Er schlug zunächst eine militärische Laufbahn ein und kam 1882 erstmals auf der „Allrussischen Industrie- und Kunstausstellung“ auf dem Chodynskoje-Feld mit Bildender Kunst in Kontakt. Der Besuch der Tretjakow- Galerie bedeutete für ihn einen „Wendepunkt“. Im Jahr 1890 ließ er sich nach St. Petersburg versetzen und besuchte als Leutnant an der Akademie der Künste in St. Petersburg die Klasse von Ilja Repin (1844–1930): Hier lernte er Ivan Schischkin, Konstantin Korowin (1861–1939), Vassilij Surikov, Valentin Serow und Archip Kuindschi kennen.

Alexej von Jawlensky und Marianne von Werefkin

Im Jahr 1892 begegnete Alexej von Jawlensky durch seinen Lehrer Ilja Repin erstmals der Malerin Marianne von Werefkin (1860–1938): Jawlensky sollte bei der ehemalischen Privatschülerin von Repin das Ölmalen lernen. Die wohlhabende Tochter des Kommandanten der Peter-Pauls-Festung in St. Petersburg hatte sich einen beachtlichen Ruf als Malerin erworben und wurde der „Russische Rembrandt“ genannt. Baronin Werefkin wurde Jawlenskys langjährige Weggefährtin, erst 1922 trennte sich das Paar endgültig.
Während des Sommers 1893 arbeitete Jawlensky gemeinsam mit Werefkin am Gut ihres Vaters in Blagodat (heute: Litauen); erneut im Sommer 1895. Am 16. April 1896 verließ Jawlensky die Akademie und nahm als Stabskapitän in Ruhestand seinen Abschied vom russischen Militär. Bis 1918 erhielt er eine Pension.

Umzug nach München

Im Jahr 1896 zog Alexej von Jawlensky gemeinsam mit Marianne von Werefkin und deren elfjährigem Dienstmädchen Helene Nesnakomoff (1885–1965) – Jawlenskys späterer Ehefrau – nach München. Für den Umzug Alexej von Jawlenskys nach München dürfte seine Kulturbefließenheit, die Secessionsgründung 1892 und der Erfolg von Franz von Lenbach gesprochen haben.  Nach ihrer Ankunft in München unterbrach Werefkin ihr eigenes Schaffen für beinahe zehn Jahre, um sich ganz der Pflege und Förderung von Jawlenskys Talent zu widme. Daneben begründete sie in ihrer Wohnung einen Salon, der nach der Jahrhundertwende zu einem Treffpunkt fortschrittlich gesinnter Maler und Bühnenkünstler sowie durchreisender russischer Landsleute wurde. Auch wenn der Künstler als wegweisend für diese frühen Jahre um 1900 nur den Schweden Anders Zorn (1860–1920) und Lovis Corinth (1858–1925) erwähnte, ist die Bedeutung der Kunst von Wilhelm Leibl (1844–1900), Wilhelm Trübner (1851–1917), Carl Schuch (1846–1903) sowie Leo Putz (1869–1940) nicht zu unterschätzen.

Stilsuche in München

Schon ein Jahr später, im Februar 1897, lernte Jawlensky in der Malschule von Anton Ažbe (1862–1905) den russischen Maler Wassily Kandinsky (1866–1944) und die ukrainische Malerin Elisabeth Epstein (1878–1956) kennen. Zwischen Kandinsky und Jawlensky entwickelte sich eine lebenslange Freundschaft. Die Reise zur zweiten Biennale von Venedig, wo Ilja Repin gemeinsam mit Mark Matwejewitsch Antokolski für die russische Abteilung zuständig und mit zwei Werken vertreten war, brachte ihn wieder mit seinem alten Lehrer zusammen.

Nachdem Alexej von Jawlensky im Herbst 1898 Franz von Stuck kennengelernt hatte (→ Franz von Stuck. Sünde und Secession), trat er aus der Ažbe-Schule aus. Ab diesem Zeitpunkt bildete sich Jawlensky selbständig weiter. Im Jahr 1902 wandte er sich in Stillleben dem Postimpressionismus zu (→ Postimpressionismus | Pointillismus | Divisionismus). Henry van de Velde machte den Pointillismus in Deutschland bekannt, und Harry Graf Kessler propagierte den neuen Malstil ab Ende 1898. Alexej von Jawlensky befand sich 1902 in einer Schaffenskrise, wollte er doch die lockere Pinselführung und die weniger detailverliebte Formulierung des deutschen Impressionismus hinter sich lassen und die Farben entdecken. Daher schuf er in den folgenden Jahren eine größere Anzahl von unbetitelten Stillleben als Experimente, in denen er sich von Postimpressionisten wie Alfred Sisley (1839–1899) und Paul Signac (1863–1935) inspirieren ließ. Im Jahr 1903 hielt er sich bereits zum zweiten Mal in Paris auf, wo er Marianne von Werefkin traf.

Das Jahr 1904 war für die Entwicklung und Etablierung von Alexej von Jawlensky entscheidend. In seinem Münchner Atelier eröffnete er eine Zeichen- und Malschule; unter anderem zählten Adolf Erbslöh und Alexander Kanoldt dort zu seinen Schülern. Er lernte Lovis Corinth persönlich kennen und wurde von ihm in der Berliner Secession ausgestellt. Zum ersten Mal waren auch einige seiner Bilder in der Galerie Le Peletier in Paris zu sehen. In diesere Phase setzte sich Jawlensky mit der Kunst von Vincent van Gogh und Paul Gauguin auseinander.
Alexej von Jawlensky nahm 1905 am Salon d’Automne in Paris teil, wo die Fauves um Henri Matisse ihren ersten aufsehenerregenden Auftritt hatten und den Spitznamen "Fauves" verliehen bekamen. Im folgenden Jahr unternahm er eine ausgedehnte Reise durch Frankreich mit Werefkin, Helene und Andreas Nesnakomoff. Der Maler hielt sich erneut in Paris auf, wo er Henri Matisse persönlich kennenlernte und unter anderem der Malerei von André Derain und Maurice de Vlaminck begegnete. Den ebenfalls zum Zirkel der Pariser Avantgarde zählenden Kees van Dongen traf Jawlensky gesichert 1911.

Im Januar 1907 traf Alexej von Jawlensky im Münchner Kunstverein den holländischen Maler und Benediktinermönch Willibrord Verkade (1868–1946). Verkade arbeitete ein halbes Jahr in Jawlenskys Atelier und machte ihn mit der Schule der „Nabis“ um Maurice Denis vertraut. Über Verkade lernte Jawlensky Paul Sérusier (1864–1927) kennen, als dieser seinen Freund in München besuchte. Der Salon von Jawlensky und Werefkin in der Giselastraße hatte sich unterdessen zu einem zentralen Treffpunkt der progressiven Kunstszene, für Maler, Musiker, Tänzer, Literaten insbesondere aus Russland und Osteuropa sowie durchreisende Verwandte und Bekannte aus ihrem Heimatland, entwickelt.

Jawlensky und die Moderne Kunst in Paris

Um 1902 zeigte sich Jawlenskys Auseinandersetzung mit der postimpressionistischen Maltechnik vor allem nach Paul Signac (1863–1935). 1904 bis 1906 folgte seine Faszination für Vincent van Gogh (1853–1890). In den Jahren 1906 und 1907 begeisterte sich der Wahl-Münchner für Paul Cézanne (1839–1906), was in den folgenden beiden Jahren durch eine vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk und der Kunsttheorie von Paul Gauguin (1848–1903) gipfelte.

Die Begeisterung für das Werk Van Goghs fand im Winter 1906/07 einen Höhepunkt, als der Maler Marseille und Arles besuchte. Während einer ausgedehnten Reise in die Bretagne, nach Paris und in die Provence im Jahr 1906 gelang Jawlensky der Durchbruch zu einer intensiven Farbigkeit. Nachdem diese Phase heftiger Bewunderung für van Goghs Werk erloschen war erwarb Jawlensky im März 1908 die Landschaft „Straße in Auvers“ von Vincent van Gogh (mit dem Geld seiner Freundin Marianne von Werefkin in München) und schrieb dessen Schwägerin Johanna van Gogh.

Um den Farberuptionen eine Struktur zu geben, verschrieb sich Jawlensky in den Jahren 1906 und 1907 dem Studium des Werks des gerade verstorbenen Paul Cézanne. Während sich Georges Braque und André Derain durch ihre Auseinandersetzung mit Cézannes Kujnst zur Entwicklung des späteren Kubismus angeregt fühlten, war für Jawlensky Cézanne als Ordnender von Bedeutung.

In den Jahren 1905 und 1906 war Alexej von Jawlensky mit mehreren Gemälden im Pariser Salon d’Automne vertreten; 1906 in der von Sergei Diagilew (1872–1929) organisierten Abteilung russischer Kunst. Im Rahmen dieser Tätigkeiten lernte er die Maler der „Fauves“ rund um Henri Matisse kennen (→ Matisse und die Künstler des Fauvismus). Gleichzeitig machte er in München u.a. die Bekanntschaft mit den Künstlern Alfred Kubin, Wladimir Bechtejeff, dem Tänzer Alexander Sacharoff (ab 1905; 1886–1963) und dem Philosophen Theodor Lipp.

Murnau: Geburtsort und Wiege des deutschen Expressionismus

Alexej von Jawlensky und Marianne von Werefkin kannten Murnau offenbar seit 1905, spätestens jedoch seit 1907; auf den Herbst dieses Jahres ist ein Skizzenbuch Werefkins mit Ansichten des Ortes datiert. Ab den Sommermonaten August und September 1908 kam es zur engen Zusammenarbeit Jawlenskys mit Marianne von Werefkin, Wassily Kandinsky und Gabriele Münter (1877–1962) im oberbayrischen Marktort Murnau. Hier gelang der Gruppe der Durchbruch zu einer neuartigen, expressiven Malerei.

Jawlensky vermittelt die „Synthese“

Obschon ein erster Kontakt mit der Kunst von Paul Gauguin bereits im Jahr 1904 in München nachgewiesen werden kann, und Alexej von Jawlensky eine Ausgabe von „Négreries martinieue“ (1890) besaß, beschäftigte er sich erst in Murnau mit de Ideen Gauguins und dem Malverfahren der „Synthese“, die das Bild zu einer unabhängigen Formeinheit zusammenführt. Ab nun dominieren leuchtende Farbflächen, die von schwarzen Linien in Zaum gehalten werden, Jawlenskys Gemälde. Vermittelt durch Jan Verkade (1868–1946), genannt Pater Willibrord, sowie Paul Sérusier (1864–1927), Pierre-Paul Girieud (1876–1948) und dem Polen Władysław Ślewiński (1856–1918) konnte Jawlensky seinem „französischen Gott“ näherkommen. Stilistisch wurden für ihn der Cloisonismus von Bedeutung, d.h. das Umrahmen der unmodellierten Farbflächen mittels einer dunklen Linie, sowie die Theorie, dass Kunst die Kluft zwischen sichtbarer Realität und unsichtbarer Welt mit Hilfe von „Deformationen“ überbrücken könne. Zudem entwickelte Jawlensky ein Interesse am Einfachen und „Natürlichen“, weshalb er die Bildgegenstände auf ein bisweilen fast geometrisches Formengerüst reduzierte. Das „Sichtbarmachen des Unsichtbaren“, wie Kandinsky seine abstrakten Werke erklärte, schloss nun eine Geistigkeit, eine „Schwingung der Seele“ mit ein. Entgegen seinem russischen Landsmann beharrte Alexej von Jawlensky auf der Gegenständlichkeit und sollte sich erst Ende der 1910er Jahre in den abstrahierten „Köpfen“ und noch deutlicher in den „Meditationen“ der 1930er Jahre immer mehr reduzieren, als der Künstler ab den späten 1920ern an einer rheumatoiden Arthritis litt, die ihn körperlich immer mehr einschränkte.

Alexej von Jawlensky gab in der Murnauer Anfangszeit freigebig seine Kenntnisse weiter, wobei er den Freunden neben dem Mut zum wilden, unbekümmerten Umgang mit der Farbe besonders die ausdrucksstarke Flächenkunst der „Nabis“ und die Auffassung von einer zusammenfassenden „Synthese“ vermittelte.

Auch im Jahr 1909 kehrten die beiden Künstlerpaare Kandinsky und Münter, Jawlensky und Werefkin wieder nach Murnau zurück. Vom Frühjahr bis zum Juni wohnten sie in einem Privatquartier in der Pfarrgasse bei der Familie Echter, deren Großmutter sowohl von Werefkin als auch von Münter in bäuerlicher Tracht porträtiert wurde. Von dort zogen Kandinsky und Münter in eine erst kurz zuvor durch den Schreinermeister Streidel zur Vermietung an Feriengäste neu gebaute kleine Villa in erhöhter Lage am Westrand des Ortes gegenüber dem Schloss- und Kirchhügel. Gabriele Münter kaufte das Haus im August 1909.

Jawlensky und die Hinterglasmalerei

Zu den wichtigen Impulsgebern der sich formierenden Expressionisten gehört die religiöse, populäre Hinterglasmalerei, deren Materialität dem Cloisonnismus nahesteht. Alexej von Jawlensky machte seine Freunde spätestens im Frühjahr 1909 auf die über 1.000 meist bayerische und böhmische Hinterglasbilder in der Sammlung des Murnauer Bierbrauers Krötz aufmerksam (heute: Heimatmuseum, Oberammergau). Jawlensky legte sich eine umfangreiche Sammlung von regionalen Hinterglasbildern an, allerdings arbeitete er selbst nicht in dieser Technik. Zudem fügte er diese Glasbilder und religiöse Volkskunst als Motive in einige seiner gemalten Stillleben ein.

Gründung der „Neuen Künstlervereinigung München“

Die künstlerische Neuorientierung führte am 22. Januar 1909 zur Gründung der „Neuen Künstlervereinigung München“, abgekürzt „NKVM“: Zu den Mitgliedern der ersten Stunde gehörten neben Kandinsky, Jawlensky, Münter, Werefkin, Erbslöh und Wittenstein auch der eng mit Erbslöh befreundete Alexander Kanoldt sowie Paul Baum, Wladimir von Bechtejeff, Moissey Kogan, Alfred Kubin, Karl Hofer, Thomas von Hartmann und die beiden – allerdings bald wieder ausgeschiedenen – Kunstmaler Hugo Schimmel und Charles Palmié. Im Laufe des Jahres trat auch der Tänzer Alexander Sacharoff bei. Ihr Ziel war, Kunstausstellungen in Deutschland, wie im Ausland zu veranstalten.

„Wir gehen aus von dem Gedanken, dass der Künstler ausser den Eindrücken, die er von der äusseren Welt, der Natur, erhält, fortwährend in einer inneren Welt Erlebnisse sammelt; und das Suchen nach künstlerischen Formen, welche die gegenseitige Durchdringung dieser sämtlichen Erlebnisse zum Ausdruck bringen sollen – nach Formen, die von allem Nebensächlichen befreit sein müssen, um nur das Notwendige stark zum Ausdruck zu bringen – kurz, das Streben nach künstlerischer Synthese, dies scheint uns eine Losung, die gegenwärtig wieder immer mehr Künstler geistig vereinigt. Durch die Gründung unserer Vereinigung hoffen wir diesen geistigen Beziehungen unter Künstlern eine materielle Form zu geben, die Gelegenheit schaffen wird, mit vereinten Kräften zur Öffentlichkeit zu sprechen.“ (Wassily Kandinsky)

Synthese wurde um 1910 als Synonym für künstlerische Einheit, harmonische Komposition, Einheit der Konzeption, Kohärenz von Farben und Formen usw. verwendet. Der von Alexej von Jawlensky ostentativ verwendete Begriff, dürfte ein Kulminationspunkt innerhalb des Diskurses in seinem Zirkel gewesen sein. Durch die Synthese von Form und Inhalt konnten nun auch neue Dimensionen des Seelischen, Geistigen und Fantastischen mit stilistischen Mitteln zum Ausdruck gebracht werden. Damit gingen Jawlensky und die Künstler der „NKVM“ weit über bisherige Strömungen wie den Symbolismus hinaus. Kandinsky beschrieb die Eigenheit von Jawlenskys Arbeiten wie folgt: Der Maler stellt sich vor die Natur und ändern sie, dem seelischen Bedürfnis folgend.

Hugo von Tschudi, den gerade nach München berufenen Generaldirektor der bayerischen Museen, organisierte den Malern der NKVM die Räume der Modernen Galerie Thannhauser. Hier konnten die Avantgardisten ihre erste Einzelausstellung abhalten (1.–15.12.1909).

Am 4. Februar 1911 besuchte eine Delegation der „NKVM“ – bestehend aus Jawlensky, Werefkin und Erbslöh – Franz Marc (1880–1916) in Sindelsdorf, hatte diese doch die zweite Ausstellung der „NKVM“ publizistisch verteidigt. Jawlensky wollte die Malerei des neuen Künstlerfreundes in dessen Atelier begutachten. Als Ergebnis dieses außerordentlich enthusiastisch und freundschaftlich verlaufenen Besuchs wurde Marc unmittelbar darauf „einstimmig zum Mitglied und dritten Vorsitzenden“ der Vereinigung gewählt.

Den Sommer 1911 verbrachte Alexej von Jawlensky in Prerow an der Pommerschen Ostseeküste. In seinen Landschaftsbildern intensivierte er die Farbe noch mehr. Zunehmend räumte er jedoch dem Porträt in seinem Schaffen den Vorrang ein, wobei er sich mit starken Buntfarben zunehmend auf eine Typisierung des Gesichts konzentrierte. Die Augen wurden zum dominierenden Motiv. Die Wahrnehmung von Jawlenskys Kunst in diesen Jahren steigerte sich, was aus dessen erster Einzelausstellung in der Ruhmeshalle in Barmen 1911 deutlich wird. Ende des Jahres reiste er nach Paris, wo er Henri Matisse (1869–1954) persönlich kennenlernte.

Alexej von Jawlensky und der „Blaue Reiter“

Als sich am 2. Dezember 1911 nach dem Streit um das fast gänzlich abstrakte Bild „Komposition V“ bzw. „Das Jüngste Gericht“ von Kandinsky der Maler selbst, Marianne von Werefkin und Franz Marc von der „Neuen Künstlervereinigung München“ trennte, folgte weder Jawlensky noch Münter dem Aufruf. Dennoch stellte er sich hinter die Forderungen der Kollegen und stellte auf der „Ersten Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter“ aus (18.12.1911–1.1.1912). Alexej von Jawlensky kaufte Robert Delaunays Gemälde „La Ville No. 1“ (verschollen). Alexej von Jawlenskys Werke waren auch auf der Tournee des „Blauen Reiter“ integriert, die durch mehrere Städte im In- und Ausland wanderte und bis 1914 unterwegs war.

Im Frühjahr 1912 wurde die zweite „Blauer Reiter“-Ausstellung gezeigt, die zudem die Fronten zwischen der Kerngruppe und den in der „NKVM“ verbliebenen Kollegen Alexej Jawlensky und Marianne von Werefkin wieder entscheidend einander annäherte. Die Zugehörigkeit von Alexej Jawlensky und Marianne von Werefkin zum Kreis des „Blauen Reiter“ ist daher nicht eindeutig.

In der Ausstellung „Der Blaue Reiter“, die Kandinsky und Marc für Herwarth Waldens (1878–1941) „Sturm“-Galerie organisierten, stellte Alexej von Jawlensky sechs wichtige Gemälde aus, darunter „Grüne Augen“, „Federhut“ und „Prerow“. Zudem wurden drei aktuelle Bilder von Marianne von Werefkin präsentiert (ab Juni 1912). Im Rahmen dieser Aktivitäten lernte Jawlensky Paul Klee kennen. Emil Nolde traf er im Herbst 1912 auf einer Ausstellung in München. Ende des Jahres 1912, also ein Jahr nach der Abspaltung des „Blauen Reiter“, erklärten Jawlensky und Werefkin ebenfalls ihren Austritt aus der „Neuen Künstlervereinigung München“.

Zu den wichtigsten Werken des Jahres 1912 gehört Jawlenskys „Selbstbildnis“ (Museum Wiesbaden), in dem er den Japonismus auf höchst individuelle Weise verarbeitete. Er hatte während der Sommerfrische in Prerow begonnen, massive Köpfe in leuchtenden Farben und mit energischen Pinselstrichen zu malen. Der Einsatz der reinen Farben und die Reduktion auf die große Form sind Charakteristika des expressionistischen Gestaltens. Jawlensky arbeitet mit den Grund- und Mischfarben, die er im Komplementärkontrast einander gegenüberstellte. Gleichzeitig reagierte der Maler mit diesem bildfüllenden Selbstporträt auf japanische Okubi-e, das sind „Großkopf-Darstellungen“, wie sie für Schauspielerporträts verwendet wurden. Alexej von Jawlensky besaß eine Sammlung japanischer Farbholzschnitte, darunter Drucke von Toyohara Kuichika, der für Schauspielerporträts berühmt ist. Das „Selbstbildnis“ gilt daher als eines der Hauptwerke des Expressionismus.

Alexej von Jawlensky im Ersten Weltkrieg: Schweizer Exil

Nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs mussten Alexej von Jawlensky mit seiner Familie und Marianne von Werefkin als russische Staatsbürger Deutschland binnen 48 Stunden verlassen. Zwischen 1914 und 1921 lebte er daher in der Schweiz. Alexej von Jawlensky fand zusammen mit Werefkin und Nesnakomoff ein Exil in St. Prex am Genfersee. Hier entstand die erste „offene“ Serie der Kunstgeschichte mit dem Titel „Variationen über ein landschaftliches Thema“.

1915 machte Jawlensky in Lausanne die Bekanntschaft mit Galka Scheyer (1889–1945), die später Ausstellungen in den USA für ihn organisierte. Im folgenden Jahr besuchte er Ferdinand Hodler in Genf und erneuerte seine Kontakte mit Paul Klee und Cuno Amiet. Ab September 1917 lebte er in Wollishofen bei Zürich, wo Jawlensky Künstler wie Hans Arp oder Wilhelm Lehmbruck kennenlernte; ab Frühjahr 1918 wohnte er in Ascona.

Die immer abstrakter werdenden Landschaften von St. Prex wurden hier von den Werkgruppen der „Mystischen Köpfe“ und „Heiligengesichte“ abgelöst. Eine Rückkehr nach Deutschland wurde erst um 1920 wieder denkbar, als die Beziehung zu Marianne von Werefkin endgültig zerbrach. Sie lösten zwischen Mai und Juli 1920 ihre gemeinsame Wohnung in München auf. Gleichzeitig hatte der Maler eine Einzelausstellung in der Galerie von Hans Goltz (1873–1927). 1938 berichtete er seinem Freund, dem Malermönch Jan Verkade, über die Wiederaufnahme des Kopf-Motivs:

„Sie [die Landschaftsvariationen] sind Lieder ohne Worte. Einige Jahre malte ich diese Variationen, und dann war mir notwendig eine Form für das Gesicht zu finden, da ich verstanden hatte, dass die große Kunst nur mit religiösem Gefühl gemalt werden soll. Und das konnte ich in das menschliche Antlitz bringen.“

Rückkehr nach Deutschland: Wiesbaden – Gründung von „Die Blaue Vier“

Ein großer Ausstellungserfolg im Nassauischen Kunstverein in Wiesbaden im Frühjahr 1921 und die hiesige russische Gemeinde zogen Alexej von Jawlensky und seine Familie nach Wiesbaden. Er trennte sich im Mai 1921 endgültig von Marianne von Werefkin und heiratete im Juli Helene Nesnakomoff. In Wiesbaden führte er die bereits 1918 in Ascona begonnene Serie „Abstrakte Köpfe“ fort.

„Was der Mund spricht, schweigen die Augen. Was die Augen reden, schweigt der Mund. Immer bleibt ein Geheimnis, das jenen Gesichten das Fesselnde und Rätselhafte gibt.“¹ (Emmy Galka Scheyer, 1920)

Im Jahr 1926 lernte Jawlensky in Wiesbaden die Kunstmäzenin Hanna Bekker vom Rath kennen. Sie unterstützte ihn finanziell, indem sie 1929 die „Vereinigung der Freunde der Kunst Alexej von Jawlenskys [Jawlensky-Gesellschaft]“ gründete.

Die Kunstgewerblerin Lisa Kümmel war Jawlenskys zweite „Nothelferin“. Gemeinsam mit 25. Mitgliedern gehörten beide der Freien Künstlerschaft Wiesbaden an. Bis zu Jawlenskys Tod kümmerte sich Kümmel um alle geschäftlichen und persönlichen Agenden des Malers. Sie legte das erste Werkverzeichnis an und ließ sich von Jawlensky dessen Lebenserinnerungen diktieren.

Galka Scheyer organisierte 1924 die ersten Ausstellungen der „Blauen Vier“ (Jawlensky, Kandinsky, Klee und Feininger) in den USA. „Die Blaue Vier“ war von Galka Scheyer in erster Linie für den Vertrieb ihrer Kunst und die Organisation von Ausstellungen angeregt worden und sollte das Werk der vier Künstler besonders in Amerika bekannt machen. Die erste Ausstellung fand in San Francisco statt. In den folgenden Jahren war der finanzielle Erfolg allerdings wechselhaft.

Krankheit, „Meditationen“ und Tod

Bereits 1926 traten erste Beschwerden einer rheumatoiden Arthritis auf, weshalb Alexej von Jawlensky im Juni 1927 einen ersten Kuraufenthalt in Bad Wörishofen antrat. 1929 wurden bei Jawlensky zunehmende Lähmungserscheinungen an Händen und Knien, eine Arthritis deformans, diagnostiziert, deretwegen er 1934 das Format seiner Bilder deutlich reduzieren musste und die 1941 zum Tod führte.

Die Nationalsozialisten erteilten Jawlensky und seinem Sohn 1933 Ausstellungsverbot in Deutschland; er arbeitete unermüdlich an seiner letzten Werkgruppe „Meditationen“. Obwohl er bereits an einer steifen Hand litt und sich den Pinsel an seinen Arm binden lassen musste, malte Alexej von Jawlensky zwischen 1934 und 1937 etwas mehr als 1.000 „Meditationen“. Sie sind durchgehend nummeriert, signiert und datiert. Da der Maler den Malgrund mitsprechen ließ, gestaltete er die „Meditationen“ auf einem besonderen, leinenstrukturierten Malpapier, das dann auf einen dünnen Karton geklebt wurde. Inhaltlich stilisierte er das menschliche Antlitz. Er positinierte das Oval in der Diagonale, die Pinselstriche sind locker gesetzt und weicher als bei den „Abstrakten Köpfen“. Zunehmend gelang es ihm, das Innere und das Äußere des Menschen in einen Gleichklang zu versetzen. Die „Meditationen“ waren für Jawlensky ein „Gebet zu Gott“².

„Und allmählich sind meine Arme und Hände steif und krumm geworden, und ich leide an schrecklichen Schmerzen. Da ich durch meine Steifheit in den Ellenbogen und Händen sehr behindert wurde, musste ich mir eine neue Technik suchen. Meine letzte Periode meiner Arbeit hat ganz kleine Formate, aber die BIlder sind noch tiefer und geistiger; nur mit der Farbe gesprochen. Da ich gefühlt habe, dass ich in Zukunft infolge meiner Krankheit nicht mehr werde arbeiten können, arbeite ich wie ein Besessener diese meine kleinen „Meditationen“. Und jetzt lasse ich diese kleinen, für mich aber bedeutenden Werke für die Zukunft den Menschen, die Kunst lieben.“³ (Alexej von Jawlensky, Lebenserinnerungen, späte 1930er Jahre)

Während der Aktion „Entartete Kunst“ 1937 wurden 72 seiner Werke aus deutschen öffentlichen Museen beschlagnahmt und einige davon im Rahmen der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München gezeigt. Aufgrund des sich verschlechternden Gesundheitszustands und der öffentlichen Diskriminierung diktierte Alexej von Jawlensky Lisa Kümmel seine „Lebenserinnerungen“.

Tod

Ab Anfang Jänner 1938 war Alexej von Jawlensky aufgrund seiner Arthritis-Erkrankung vollständig gelähmt. Er verstarb am 15. März 1941 in Wiesbaden, sein Künstlerfreund Adolf Erbslöh hielt auf dem hiesigen russisch-orthodoxen Friedhof die Grabrede.

Literatur über Alexej von Jawlensky

• Alexej von Jawlensky – Gesicht | Landschaft | Stillleben, hg. v. Volker Adolphs (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bonn, 5.11.2020-21.2.2021), Berlin 2020.
• Alexei Jawlensky, hg. v. Vivian Endicott Barnett (Ausst.-Kat. Neue Galerie New York, 16.2.-29.5.2017), München 2017.
  • Angelica Jawlensky Bianconi, Alexej Jawlensky: Art Is a Yearning für God, in: Alexei Jawlensky, hg. v. Vivian Endicott Barnett (Ausst.-Kat. Neue Galerie New York, 16.2.-29.5.2017), München 2017, S. 69-79.
• Jawlensky neu gesehen, hg. v. Ingrid Mössinger und Thomas Bauer-Friedrich (Ausst.-Kat. Kunstsammlungen Chemnitz – Museum Gunzenhauser), Dresden 2013.
• Angelica Jawlensky Bianconi, Die Meditationen Jawlenskys: maltechnische und inhaltliche Aspekte, in: Masken und Meditationen. Expressionismus und Religiosität in der Skulptur Burkina Fasos und dem Spätwerk Alexej von Jawlenskys (Ausst.-Kat. kunsthaus kaufbeuren, 19.5.-21.7.1996), Tübingen 1996, S. 32-37.
• Clemens Weiler, Köpfe, Gesichte, Meditationen, in: Pantheon 31 (1973) 204.