Chagall bis Malewitsch. Russische Avantgarden Malerei zur Zeit der Russischen Revolution

Künstlerinnen und Künstler aus Russland nahmen nicht nur am Wandel des Staatswesens von einer autoritären Monarchie zur bürgerlichen Februar- und marxistischen Oktoberrevolution und weiter zur sozialistischen Republik (1923 gegründet) teil, sondern empfanden sich als fördernde Kraft auf dem Weg zu Freiheit und gesellschaftlicher Veränderung. Als am 11. (24.) März 1917 der oben zitierte Aufruf der Föderation „Freiheit in der Kunst“ erschien, waren die russischen Künstlerinnen und Künstler bereits mit dem Virus der Avantgarde infiziert, da wichtige Sammler wie Iwan Abramowitsch Morosow und Sergei Schtschukin in den Jahren zuvor bedeutende Kollektionen französischen Malerei der Moderne zusammengetragen hatten und diese zugänglich waren. In den folgenden 13 Jahren entwickelten russische Künstlerinnen und Künstler in Figuration und Abstraktion, in konstruktiven wie neoprimitiven Zugängen Möglichkeiten der Weltaneignung: Neoprimitivismus, Rayonismus, Kubofuturismus, Suprematismus und Konstruktivismus sind gleichzeitig möglich. Dass diese Modernebestrebungen in der Kunst parallel zum Diskurs, ja Kampf um die beste Gesellschaftsform einherging, färbte nicht nur auf die Beteiligten ab, sondern wurde von einigen frenetisch mitgetragen. Im Oktober (November) 1917 stürzte Lenin die im Februar erst installierte bürgerliche Provisorische Regierung und erklärte die Kommunistische Partei zur „Avantgarde der Arbeiterklasse“².

Marc Chagall (1922) und Wassily Kandinsky (1921) – so Klaus Albrecht Schröder – verloren den ideologischen Kampf zwischen Künstlern und wanderten in Richtung Westen aus. Hierin mag im Kern bereits die Machtergreifung Stalins 1924 und dessen rigorose Kunstpolitik der folgenden Jahre vorausgenommen sein, die in der politischen Durchsetzung der Sozialistischen Realismus 1932 vorerst kulminierte. Ein erstes Opfer war Kasimir Malewitsch, dessen von ihm geleitetes staatliches Institut für künstlerische Kultur (GINCHUK) bereits 1926 geschlossen und dessen suprematistische Malerei als „Formalismus“ und Degeneration denunziert wurde. Kurz vor dem offiziellen Ende der Avantgarden in Russland stellte sie 1932 auf der „Malerei des russischen Sowjetstaats“ zum 15. Jahrestag der Oktoberrevolution von 1917 noch einmal das Erreichte aus. Die Verordnung des Sozialistischen Realismus durch die Politführung noch im gleichen Jahr beendete für alle diese von revolutionärem wie kämpferischem Elan durchzogene Zeit und verordnete per Dekret den Einheitsstil.

Stilvielfalt wohin man schaut – auch innerhalb einzelner Künstlerœuvres

Am Beginn der Ausstellung „Chagall bis Malewitsch“ in der Albertina hängen zwei Gemälde von Natan Altman, das „Porträt von Anna Achmatowa“ (1914) und „Petrokommune“ (1921), die seine Entwicklung vom Futuristen zum suprematistischen Künstler dokumentieren. Natan Altman zeigt die Dichterin Anna Achmatowa, die schon in den 1910er-Jahren für ihren Stil des Akmeismus berühmt wurde, nicht porträtgenau, sondern suchte ihren fragilen, überschlanken Körper als Symbol für die Vergeistigung der Intellektuellen zu nutzen. Die Persönlichkeit der Porträtierten wird durch den kubistischen Hintergrund verstärkt, während der Körper zwar geometrisiert aber nicht völlig aufgelöst wird. Wie in diesem Porträt bediente sich Altmann auch für die „Studie zur Gestaltung des Schlossplatzes in Petrograd anlässlich des ersten Jahrestags der Oktoberrevolution“ (1918, im Raum des „Agitprop“) einer kubistischen Formensprache. „Petrokommune“ (1921) und seine Nähe zum Suprematismus steht dazu völlig im Kontrast. Drei Räume weiter zeigt Klaus Albrecht Schröder ein „Bildnis eines jungen Juden (Selbstbildnis)“ (1916) von Altmann, das aus Gips und Kupfer sowie Holz gebaut ist. Haben im zweiten Raum die Büsten des Kaiserpaares, Nikolaus II. und Alexandra Fjodorowna von Mark Antokolski (1896), realistisch-idealisierte Züge, steht Natan Altmanns Bildnis im Kontrast zur akademischen „Richtigkeit“. Ähnlich frappante Stilwechsel finden sich am Beginn der Schau „Von Chagall zu Malewitsch“ in den Werken von Wladimir Lebedew (konstruktive Abstraktion – sanfter Frauenakt, der an Renoir erinnert) und Iwan Kljun (suprematistische Abstraktion – neusachliches Blumenstillleben).

Klaus Albrecht Schröder reinszeniert den „Kampf“ um die „richtige“ Ausdrucksform an den Wänden der Albertina. Hier steht die Malerei alleinig im Vordergrund, bewusst verzichtete er auf Fotografie, Film, Tatlins Turm und revolutionäre Konterreliefs, Architektur und Innenausstattungen, Stoffmuster und Porzellandekor. In der äußerst intelligent gehängten Schau treibt Direktor Schröder ästhetische Kampfansagen und künstlerische Feindschaften auf eine ungeahnte Spitze, in dieser Zuspitzung macht die Albertina aber auch die Irrationalität politisch und gesellschaftlich verordneter Stilentwicklungen spürbar. Es stehen einander in elf Räumen möglichst widersprüchliche Stile gegenüber, was im Fall von Natalia Gontscharowa von der Künstlerin selbst als Sinnbild völliger Freiheit gedeutet wurde. So noch vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs möglich! In den Fällen Marc Chagall/Kasimir Malewitsch und El Lissitzky sowie Wassily Kandinsky/Alexander Rodtschenko kulminieren die Konflikte als Gegensätze von poetischer Figuration bzw. lyrischer und suprematistischer Abstraktion. Aber auch zwischen suprematistischen Gemälden und den spurotnaturalistischen Bauenbildern mit impressionistisch gemalten Wiesen und Blümchen im Hintergrund, d. h. zwischen Malewitschs schwarzen Kreis von etwa 1923 (eine Replik auf die 1915 gemalten Abstraktionen) und dem Arbeiterporträt aus dem Jahr 1932, zeigen sich kaum zu überbrückende Spannungen kunsttheoretischer und kunstpolitischer Diskurse.

Natalja Gontscharowa und Michail Larionow – französische Moderne und russische Volkskunst

Sinaida Serebrjakowa „Das Bad“ (1913) und Michail Larionow „Venus“ (1912), eine klassische und eine betont naive Malweise treffen ungebremst aufeinander. Larionow gehörte zu jener Gruppe russischer Künstler_innen, die die Kunst zur Einfachheit und Ursprünglichkeit zurückführen wollten und dies ab 1908 in Form des so genannten Neoprimitivismus auch taten. Larionows Inspirationsquelle war die Stadtfolklore – volkstümliche Holzschnitte (Lubki) oder Zeichnungen auf Zäunen und Hauswänden. Auf einer solchen könnte man diese liegende Venus, begleitet vom Amorknaben und einer Taube mit Liebesbrief, wohl auch eher vermuten. Mit der Betonung auf das nationale Erbe und dessen Verschmelzung mit Tendenzen der französischen Avantgarde eroberte sich Larionow zwischen 1911 und 1914 in Moskau eine Führungsrolle. „Friseur“ und „Offiziersfriseur“ (beide 1907–1909) sind ironische Kommentare auf gesellschaftliche Ordnungen (adeliger Offizier und Dienstleister).

„Zu Beginn meiner Entwicklung lernte ich am meisten von meinen französischen Zeitgenossen. Sie regten meine Aufmerksamkeit an und ich realisierte die große Bedeutung und den Wert der Kunst in meinem Land – und dadurch den großen Wert der Kunst des Ostens. Ich habe alles studiert, was der Westen geben kann, aber faktisch hat mein Land alles entwickelt, was vom Westen stammt. Nun schüttle ich den Staub von meinen Füßen und verlasse den Westen… mein Pfad führt zur Quelle aller Kunst, nach Osten. Die Kunst meines Landes ist unvergleichlich profunder und wichtiger als alles, was ich im Westen kenne.“³ (Natalja Gontscharowa)

Natalja Gontscharowa wurde von Michail Larionow während ihres Studiums entdeckt, von der Bildhauerei zur Malerei gebracht und gefördert. Die unglaublich fleißige Künstlerin schuf zwischen 19100 und 1913 mindestens 768 Werke, die auf einer Einzelausstellung in Moskau 1913 ausgestellt wurden. Der Erfolg dieser Ausstellung machte Sergei Diaghilew auf die Künstlerin aufmerksam und leitete ihre Zusammenarbeit ein. „Wäscherinnen“ (1911) und „Ringkämpfer“ (1908/09) monumentalisieren die heimische Bevölkerung, die bewusst einfach gehaltenen Darstellungen stehen erneut im krassen Gegensatz zu den beiden Bildnisbüsten des Zaren und seiner Frau.

„Die blaue Kuh (aus dem neunteiligen Gemäldezyklus Weinlese)“ (1911) zeigt die Auseinandersetzung Gontscharowas mit der bäuerlichen Volkskunst. „Der Pfau“ (1912) und „Radfahrer“ (1913) gehören zu den wichtigsten Werken des Futurismus in Russland, „Der Wald“ (1914) wiederum zum Rayonismus. Das schnelle Nacheinander, Nebeneinander und die Durchmischung von Stilen gehört im Kreis rund um Larionow und Gontscharowa zum Konzept ihrer Kunst und wurde von den Künstler_innen selbst als Zeichen ihrer Freiheit empfunden. Nachdem Larionow und Gontscharowa 1915 dem Ruf Sergei Diaghilews in die Schweiz und weiter nach Italien gefolgt waren, übernahm vor allem Larionows Position in Russland Kasimir Malewitsch.

Marc Chagall in Russland – lyrische Figuration unter Kritik

„Chagall ist ein sehr begabter Kolorist und gibt sich allem hin, wozu seine mystische und heidnische Imagination ihn treibt: Seine Kunst ist sehr sinnlich.“⁴ (Guillaume Apollinaire)

Dass Marc Chagall⁵ und Wassily Kandinsky sich zwischen 1914 und 1922 bzw. 1921 überhaupt in Russland aufhalten mussten, waren keine selbst getroffenen Entscheidungen. Beide hatten zuvor mehrere Jahre in Paris bzw. München gelebt und wurden durch den Ausbruch des Ersten Weltkriegs gezwungen in ihrer Heimat zu bleiben bzw. zurückzukehren.

Im Winter 1911/1912 fand Chagall ein neues, größeres Atelier im „La Ruche (Der Bienenkorb)“, ein 1902 vom Bildhauer Alfred Boucher gegründetes Atelierhaus im 15. Arrondissement, mit dem dieser mittellose Künstler durch geringe Mieten förderte. Chagall fand Anschluss an Künstler und Intellektuelle, er lernte Guillaume Apollinaire (1880–1918), Max Jacob (1876–1944), Amedeo Modigliani (1884– 1920), Fernand Léger (1881–1955), Robert Delaunay (1885–1941) sowie dessen Ehefrau Sonia (→ Sonia Delaunay. Malerei, Design und Mode) und andere kennen. Von den Künstlern im „La Ruche“ wurde Chagall „le poète“ (der Dichter) genannt. Seit 1912 stellte er im Salon des Indépendants und wenig später im Salon d’Automne aus. In den Salons, aber auch auf seinen Wanderungen durch die Museen und Galerien sah er erstmals die leuchtenden Farben der Fauvisten und die Bilder der Kubisten. Von den Werken der Fauvisten war Chagall überwältigt und schrieb später in seiner Autobiografie „Mein Leben“: „Keine Akademie hätte mir all dies geben können, was ich entdeckte, als ich mich in die Ausstellungen von Paris, in die Schaufenster der Galerien, in seine Museen verbiss.“

Schwierige Lebensbedingungen, Antisemitismus und Judenverfolgung schienen durch die kommunistische Doktrin der Vergangenheit anzugehören, weshalb Chagall die Revolution anfangs tatkräftig (zumindest im Petrograder Zentralbüro für Kriegswirtschaft) unterstützte. Gleichzeitig schaffte er es, auch in Russland als wichtiger Künstler anerkannt zu werden. Seine Ernennung 1918 zum Kommissar für Kunst und Kultur der Region Witebsk führte zu einer kulturellen wie intellektuellen Hochphase in dem Ort. Anfangs begrüßte Chagall die Revolution und ihre neuen Möglichkeiten für die Arbeiterschaft und der Künstler begriff sich selbst als ästhetischer Lehrer und Propagandist.

Schon im April 1919 übernahm er die Leitung der von ihm ein Jahr zuvor gegründeten Kunstschule, an die er Iwan Puni und Jehuda Pen aber auch seinen „Nachbarn“ und ehemaligen Studienkollegen El Lissitzky und Kasimir Malewitsch berief. In der Folge entbrannte ein Richtungsstreit zwischen Figuration und Abstraktion, der zugunsten von Kasimir Malewitsch ausging. Als die Studenten Chagalls 1920 geschlossen zu Malewitsch wechselten, den lyrischen Stil Chagalls für altmodisch erklärten und den Künstler zur Niederlegung seines Amtes zwangen, übersiedelte dieser desillusioniert in die Hauptstadt. Da er sich dort immer mehr der Zensur ausgesetzt fühlte, verließ er Russland 1922, um nach Deutschland und schlussendlich Frankreich zu gehen.

„Selbstporträt mit sieben Fingern“ (1912/13) zeigt das gestiegene Selbstvertrauen des Künstlers, der 1912 erstmals im Salon des Indépendants aufgenommen worden war. Die besondere Stellung und das neue Selbstverständnis des Künstlers (Anzug mit Blume im Knopfloch), was er in diesem Bildnis auch reflektierte, speiste sich aus seiner jüdisch-russischen Herkunft (Gedankenblase, hebräische Schrift), seinen Weg vom Schtetl (Motiv auf der Leinwand) in die Großstadt (Eiffelturm im Hintergrund), von seiner Beschäftigung mit volkstümlicher Bildwelt und avantgardistischen Konstruktionsmethoden (kubistischer Körper, übersteigerte Räumlichkeit). Berühmte Bildsujets wie „Der Geigenspieler“ (1912) stehen nicht nur in Chagalls Werk für die Verbundenheit mit dem vermeintlich einfachen Landleben, der Musik, den Lebenszyklus, da der Musiker im traditionellen dörflichen Leben zu Geburten, Hochzeiten und Begräbnissen aufspielte. Waren Chagalls Gemälde nach seiner Rückkehr von einem expressiven Realismus geprägt, wandelt sich der Charakter seiner Werke nach der langersehnten Hochzeit mit Bella Rosenfeld 1915 erneut zu einem lyrischen Proto-Surrealismus: „Der Spaziergang“ (1917/18) lässt nichts von den revolutionären Unruhen erahnen, sondern schildert das privat Glück des aus mittellosen Verhältnissen stammenden Malers mit der Angetrauten. Sie schwebt wie ein Vogel über ihm, während er in seiner Rechten ein Vögelchen sanft hält.

Kandinsky in Russland

Claude Monets „Heuhaufen“ und Wagners „Ring“ inspirierten den ausgebildeten Juristen Wassily Kandinsky Maler zu werden. Seine Entwicklung ist deutlich von der westlichen Avantgarde beeinflusst.⁶ Durch den Ausbruch des Ersten Weltkriegs floh Kandinsky anfangs in die Schweiz, da er Verwandte von der Schweiz nach Moskau begleiten wollte, konnte er nicht mehr zurückkehren. Seine Form der Abstraktion – eine lyrische Variante mit Inspiration in der Musik („Improvisation 11“, 1910) – wandelte sich während seines Aufenthalts in Russland zu einer stärker geometrisch konstruierten (siehe „Auf Weiß I“, 1920).

Alexander Rodtschenko und Varvara Stepanova

Alexander Rodtschenko und Varvara Stepanova (1894–1958) gehörten anfangs zu den Anhängern Wassily Kandinskys und zogen 1919 sogar in dessen Wohnung. Kandinsky wurde von den Bolschewiken umgarnt und erhielt eine Reihe von prestigeträchtigen Posten wie den des Direktors des INKhUK, einem interdisziplinären Rechercheinstitut, das im Mai 1920 eröffnet wurde. Es sollten dort die Prinzipien, denen die zeitgenössische Kunst unterlag, untersucht werden. Die Konstruktivisten und Suprematisten unter der Führung von Alexander Rodtschenko übernahmen bald die Führung am INKhUK. Sie lehnten die Idee der „Komposition“ ab, die für sie die Persönlichkeit des Künstlers widerspiegelte, dessen Vorstellung von Geschmack und dessen Gefühle. Stattdessen bevorzugten sie die „Konstruktion“, in der sie eine unpersönlichere Methode, bar alles Dekorative oder Unnötige, diktiert vom verwendeten Material, sahen. Während die Suprematist_innen (Rodtschenko, Popowa, Malewitsch, Lissitzky) völlig abstrakt arbeiteten, verwendete Kandinsky noch immer auf figurative Elemente. In der Folge verließ er im Dezember 1922 gemeinsam mit seiner Ehefrau Moskau, um erneut in Deutschland als Bauhaus-Lehrer Fuß zu fassen und seine Recherche über Symbol, Emotion, Subjektivität und Psychologie weiterzuführen.

Ljubow Popowa, Iwan Kljun, Alexandra Exter, Aristarch Lentulow und Kasimir Malewitsch – Futurismus, Kubismus, Kubofuturismus, Orphismus

Im Jahr 1914 stellte Ljubow Popopwa erstmals kubistische Arbeiten auf der Ausstellung „Karo Bube“ aus. Ihre strenge, von der französischen Kunst beeinflusste Geometrisierung lässt sich gut in „Mensch + Luft + Raum“ (1913) erkennen, wobei der Mensch zu einer röhrenförmigen, glänzenden Maschine verwandelt wird. In der weiteren Folge unterstützte sie den Schritt in Richtung Abstraktion und war an der Entwicklung des Suprematismus beteiligt. Ihre Werke nannte sie „Architektonik“ und erforschte mit ihnen Fläche und Farbe.

Iwan Kljuns „Grammophon“ (1914) zeigt Schallplatte und Trichter, suggeriert aber auch Tasten, eine Glocke, kurzum Klang, indem er einander durchdringende geometrische Grundformen mit Assoziationspotenzial zueinander stellte. Das „Vervollkommnete Porträt des Iwan Kljun“ (1913) von Kasimir Malewitsch stellt den Maler als gebrochene, völlig verfremdete Zusammenstellung von röhrenartigen Formen dar, auf die Malewitsch in seinen späten Werken wieder zurückkommen wird.

Im Vergleich dazu ist Alexandra Exters Futurismus „Die Stadt in der Nacht (Funduklejew-Straße)“ (1913) ein wahres Fest für Buntfarbigkeit, die aus dem dunklen Hintergrund hervorbricht. Ihr Interesse an Spannung, Rhythmus und Strukturen verbindet sie mit Künstlern wie Sonia Delaunay in der Malerei sowie Alexander Archipenko in der Skulptur. Die Beschäftigung mit dem Orphismus der Delaunay war auch für Aristarch Lentulow von größter Bedeutung. Das wichtige Mitglied der Künstlervereinigung Karo-Bube setzte sich mit der russischen Architektur auseinander, die er in kubofuturistischer Manier, im Stil des „Orneismus“ und beeinflusst vom Werk Paul Cézannes umsetzte.

Kasimir Malewitsch - Alogismus und schwarzes Quadrat als Endpunkt

„Eine alogische Zusammenstellung zweier Formen: „Geige und Kuh“ – als Moment des Kampfes gegen Logismus, die Natürlichkeit, die bürgerliche Denkweise und die Vorurteile. K. Malewitsch. 1911“⁷ (Beschriftung auf der Rückseite des gleichnamigen Gemäldes.)

Kasimir Malewitschs „Aviator“ (1914) gehört bereits zu seinen so genannten „alogischen“ Bildern, mit Hilfe derer er 1913 den Konstruktivismus zu überwinden trachtete. Der Aviator, wie das Bild auch in seiner Beschriftung zeigt, wird auf der Rückseite vom Künstler als „(kein Symbolismus) Landkarte und Fisch stellen nur sich selbst dar“ konterkariert. Eine Botschaft steckt trotzdem im Fisch, heißt das russische Wort für Fliegen doch wörtlich übersetzt „in der Luft schwimmen“. Die nicht stimmige Zusammenstellung von geometrisch-abstrakten Farbflächen und mehr oder weniger konkret dargestellten Objekten, deren Größenverhältnisse bereits an surreale Lösungen denken lassen, war für Malewitsch ein wichtiger Schritt von der Geometrisierung der Bildelemente in Richtung reiner Abstraktion. Wie dem einführenden Zitat zu entnehmen ist, ging es dem Künstler um eine revolutionäre Haltung dem Bürgertum, der Rationalität und der Tradition gegenüber. Der Künstler solle Schöpfer seiner Bildwelten sein, eigene (alogische) Regeln erfinden dürfen und nicht nur die Realität oder das allgemein Bekannte kopieren.

Dieser schuf 1913 ein erstes Schwarzes Quadrat für die komische Oper „Sieg über die Sonne“ (Musik: Michail Matjuschin; Libretto: Alexej Krutschenych; Bühnenbild und Kostüme: Kasimir Malewitsch) und präsentierte auf der Letzten futuristischen Ausstellung, „0,10.“ 1915 eine Reihe von geometrisch abstrakten Kompositionen mit 39 Gemälde vertreten. Den Begriff Suprematismus leitete er von „supremus“, der höchsten Form, ab. Einfache, flächige, geometrische Grundformen (Quadrat, Kreuz, Kreis) sind auf weißem Hintergrund positioniert. Den Schritt in Richtung Suprematismus hatte Malewitsch, ohne es noch zu ahnen, bereits 1913 gemacht, als er im Rahmen des Opern-Projekts „Sieg über die Sonne“ ein solches verwendete. Aufgeladen mit Theorie und einem Manifest wählte Malewitsch das „Schwarze Quadrat“ zum Inbegriff seiner neuen Malerei, die er unbeirrt aller Kritik durchzusetzen wusste. Nach anfänglichen Schwierigkeiten schlossen sich der Architekt El Lissitzky und Malewitsch 1920 in Witebsk zu UNOWIS zusammen und verbreiteten ihre Ideen auch außerhalb der Malerei.

Wie sehr die Avantgarde aus der russischen Volkskunst, Ikonenmalerei und Religiosität schöpfte, macht der Untertitel und Farbwahl des roten Quadrats – „Malerischer Realismus einer Bäuerin in zwei Dimensionen“ – deutlich. Kasimir Malewitsch malte auch mehrere Repliken von den enigmatischen Gemälden, wie die in der Albertina gezeigten Werke 1923 für die Biennale von Venedig (1924). Von Mitte der 1910er Jahre bis Ende der 1920er versuchte Kasimir Malewitsch seine Auffassung von Kunst durch Unterricht und theoretische Forschung abzusichern und zu verbreiten – und weniger durch das Malen von Bildern. Seine gewonnene Auseinandersetzung mit Marc Chagall ließ ihn dafür nicht in Witebsk bleiben, stattdessen kehrte der Künstler-Theoretiker 1923 nach Petrograd zurück und gründete das Museum für künstlerische Kultur mit (bis 1926). Ende des Jahrzehnts kehrte er wieder zur Figur des Bauern zurück, wobei er das neoprimitivistische Motiv mit suprematistischer Formgebung und malerischen Details verband. Dafür ersann er den Begriff „Spuronaturalismus“. Dass sich Malewitsch mit dem Bauernstand beschäftigte und ihn typisierte, hatte mit der so genannten Enkulakisierung zu tun, der Enteignung von Mittel- und Großbauern, die sowohl die sozialen Verhältnisse wie auch die Besitzverhältnisse hinwegfegte. Zunehmend erlaubte sich der Künstler auch die Darstellung der Gesichter, ja einer realistischen Darstellungsweise, wobei sich seine Figuren deutlich vom Naturalismus des Sozialistischen Realismus unterschieden.

El Lissitzky und Alexander Rodtschenko - Sonderformen des Suprematismus

„Wir sahen, dass die Oberfläche der Leinwand aufgehört hat, ein Bild zu sein, vielmehr zu einem Gebäude wurde, das man wie ein Haus umschreiten, von oben betrachten und von unten untersuchen musste. Die einzige zum Horizont senkrecht stehende Bildachse erwies sich als zerstört. Wir haben die Leinwand zum Kreisen gebracht und während wir sie drehen, schrauben wir uns selbst in den Raum hinein.“⁸ (El Lissitzky)

Wie Marc Chagall war auch El Lissitzky⁹ aus der Nähe von Witebsk, jüdischer Abstammung und in einem multikulturellen Feld aufgewachsen. Nach einem Studium bei Jehuda Pen studierte er 1909 bis 1914 Architektur und Ingenieurwesen an der Technischen Hochschule in Darmstadt. Der ausgebildete Architekt musste nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs in seine Heimat zurückkehren, wo er zwischen Moskau und Kiew pendelte. Erst nach seiner Berufung an die Kunstschule in Witebsk (von Chagall begründet) begann er sich mit dem Suprematismus zu beschäftigen und erste „PROUNS“ zu entwerfen. Hierbei bezog er sich auf die axonometrische Darstellungsweise in der Architektur, die er mit abstrakten, geometrischen Formen und einer zurückhaltenden Farbpalette kombinierte. Daraus entsteht ein dreidimensionaler Suprematismus, der sich deutlich von der reduzierten Variante Kasimir Malewitschs abhebt.

In der Albertina ist das extrem breite Werk Alexander Rodtschenkos, der von Fotografie bis angewandter Kunst tätig war, zugunsten der Betonung seiner Malerei ausgeklammert. Er sah in Wladimir Tatlin seinen Lehrer und traf 1916/17 auf Kasimir Malewitsch, dessen Suprematismus starken Einfluss auf ihn hatte. Im Gegensatz zu diesem sind Rodtschenkos Gemälde aber immer malerischer, d. h. der Pinselduktus spürbar, Formen übereinandergelegt, wodurch der illusionierte Raum auf der Fläche nicht gänzlich aufgegeben wird. Weitere Experimente mit Oberflächentexturen und -wirkungen (glänzend vs. matt) werden durch lineare Grundstrukturen ergänzt. Wie viele seiner Kollegen ging es Rodtschenko um das Erschaffen neuer Formen und Erproben neuer Möglichkeiten, abseits der Repräsentation der Wirklichkeit. Ab den 1930er Jahren widmete er sich dem Thema Zirkus, um im Sozialistischen Realismus innerlich zu überleben.

Das Ende der Avantgarden – der Sozialistische Realismus

Im April 1932 wurden per Parteibeschluss alle Künstlerverbände und Kunstrichtungen verboten – mit Ausnahme jener, welche die Ideologie des Stalinismus mit Hilfe des Sozialistischen Realismus¹⁰ unterstützten. Künstler wie Wladimir Malagis (1902–1974) sollten die positiven Eigenschaften der gegenwärtigen sowjetischen Wirklichkeit widerspiegeln, und zwar in realistischer Form, die den Werktätigen verständlich ist. Abstraktion wurde ab etwa Mitte der 1920er Jahre zunehmend als „bourgeois“ gebrandmarkt und spätestens ab 1936 in die Depots der Museen geräumt. Damit waren die russischen Avantgarden, die in den 1910er und 1920er Jahren so viele unterschiedliche Stile entwickelt hatten, ihrer Grundlage beraubt. Sie konnten ihre Werke nicht mehr ausstellen und veröffentlichen, die Künstler_innen wurden persönlich verfolgt. Von ihnen lebten noch Kasimir Malewitsch (gestorben 1935), Wladimir Tatlin (gestorben 1953), Pawel Filonow (gestorben 1941) und einige andere in der Sowjetunion, viele hatten schon in den 1920er Jahren die Flucht nach Westeuropa angetreten (Natalia Gontscharowa, Michail Larionow, Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Alexandra Exter, Boris Grigorjew). Erst in den 1970er Jahren wurden die russischen Emigranten sukzessive für die russische Kunstgeschichte wiederentdeckt und die Geschichte der Avantgarden geschrieben.

Stilrichtungen in der russischen Malerei von 1905 bis 1935

Die russischen Avantgarden bezeichnen eine erstaunliche Vielfalt unterschiedlicher, doch gleichzeitig existierender und praktizierter (im Gegensatz zu sich mehr oder weniger linear entwickelnder und einander ablösender) Stilrichtungen, Formensprachen und Theorien. Während anfangs die Orientierung an westlicher, meist französischer Avantgarde spürbar ist, entwickelten russische Künstler_innen während des Ersten Weltkriegs eine Reihe von epochalen Theorien und Stilen, die sich gänzlich aus der russischen Tradition speisen und um den Bezug zur folkloristischen russischen Bildtradition bemühen.

Neoklassizismus / neuer Realismus

Boris Kustodijew, Boris Grigorjew, Kusma Petrow-Wodkin, Sinaida Serebrjakowa

Neoprimitivismus

Natalja Gontscharowa und Michail Larionow

Lyrische Abstraktion

Wassily Kandinsky

Kubismus/Futurismus/Kubofuturismus

Natan Altmann, Natalja Gontscharowa, David Burljuk, Kasimir Malewitsch, Ljubow Popowa

Suprematismus (reine Abstraktion)

Kasimir Malewitsch, Iwan Kljun, Olga Rosanowa

Konstruktivismus

El Lissitzky, Alexander Rodtschenko

Poetisch-phantastische Figuration

Marc Chagall, Boris Grigorjew, Pawel Filonow

Supronaturalismus

Kasimir Malewitsch

Biografien der wichtigsten Künstlerinnen und Künstler

Natan Altman (Winnitsa 1889–1970 Leningrad)

1901–1907 Studium an der Kunstakademie von Odessa und 1910–1912 der Freien Russischen Akademie von Maria Vaselieva in Paris. Unterrichtete an der VKhUTEMAS in Petrograd (1918–1921). 1930–1940 Illustrationen für ein Kinderbuch.

David Burljuk (1882–1967 New York)

Studierte in Kazan (1898–1899), Odessa (1899–1900, 1910/11), der Königlichen Akademie in München (1902/3) und am MUZhVZ (1910–1914). Organisierte 1908 in Kiew die „Zveno“ Ausstellung. Lebte im Ural (1917–1919), Japan (1920–1922) und den USA (ab 1922).

Marc Chagall (eigentlich Moshe Segal, Witebsk 1887–1985 Saint-Paul de Vence, FR)

Studierte bei Jehuda Pen 1906 in St. Petersburg, 1907–1909 an der Schule der Kaiserlichen Gesellschaft zur Förderung der Künste in St. Petersburg, an der Académie de la Grand Chaumière (1910) in Paris. Lebte am Montparnasse, wo er mit den Künstler_innen der „Pariser Schule“ (Guillaume Apollinaire, Fernand Léger, Amedeo Modigliani, Albert G. Gleizes und Ribert Delaunay) in Kontakt kam. Teilnahme am Salon des Indépendants (1912–1914), Herbstsalon (ab 1912), „Welt der Kunst“ (1912, 1922). Reise 1914 nach Witebsk zu seinen Eltern. Durch den Ausbruch des Ersten Weltkriegs keine Rückkehr nach Deutschland möglich. 1915 Heirat mit seiner Jugendliebe Bella Rosenfoled und Umzug nach Petrograd. 1916 Geburt der Tochter Ida. 1918–1919 in Witebsk, wo er ein Museum gründete und die Staatliche Schule für Schöne Künste begründete und selbst lehrte. Berief El Lissitzky, Ivan Puni und Kasimir Malewitsch an die Schule. Verließ die Schule nach künstlerischen Auseinandersetzungen mit Malewitsch. 1919/20 arbeitete er für Theater in Moskau, schuf Leinwände für das Staatliche Jüdische Kammertheater. 1922 Chagall gelang mit seiner Familie die Emigration nach Berlin, ab 1923 lebten sie in Paris. 1937 Französische Staatsbürgerschaft. 1941–1948 Aufenthalt in den USA.

Alexandra Exter (Bielostok 1882–1949 Fontenay-aux-Roses, FR)

1906 Abschluss des Studiums an der Kiewer Kunstakademie, 1908 Académie de la Grande Chaumière in Paris. Gut mit Sonia und Robert Delaunay, Guillaume Apollinaire und anderen Vertretern der zeitgenössischen französischen Kulturszene befreundet. 1914 Rückkehr Exters nach Russland. Eröffnete ein eigenes Atelier in Kiew (1918–1920) und VKhUTEMAS in Moskau (1921–1922). 1924 gelingt es ihr, unter dem Vorwand der Teilnahme an der Biennale von Venedig aus dem neu gegründeten Sowjetstaat zu fliehen. In den 1920er Jahren Konstruktivistin. Ab 1924 in Paris wo sie an der Ferdinand Legéres Akademie für zeitgenössische Kunst und in ihrem eigenen Atelier unterrichtete.

Pawel Filonow (Moskau 1882/3–1949 Leningrad)

Im Alter von 14 Jahren Waise. 1893–1903 Studium in St. Petersburg, dann in der Schule von Dimitriev-Kavkazsky (1903–1908) und der Kaiserlichen Akademie der schönen Künste (1908–1910). Ab 1910 war Filonow Mitglied der Union der Jugend, nahm an deren Ausstellungen teil und verkehrte mit futuristischen Dichtern. Im Jahr 1915 publizierte er selbst einen Sammelband futuristischer Dichtung. Manifest über die „gemachten Bilder“ (1914), in dem er harte Arbeit an jedem Werk und handwerkliche Fähigkeiten einforderte, die unabhängig vom Talent erlernt werden könnten und müssten. In den 1930er Jahren diffamiert.

Boris Dimitrievich Grigoriev (Moskau 1886–1939 Cagnes-sur-Mer, FR)

1903–1907 Studium an der StsKhPu und 1907–1912 der Akademie der schönen Künste in St. Petersburg. Stellte zwischen 1909 und 1918 u. a. mit „Welt der Kunst“ aus. Lebte in St. Petersburg, ab 1919 in Finnland, Deutschland und Frankreich.

Natalja Gontcharowa (1881–1962 Paris)

verwandt mit Alexander Puschkin. Ab 1892 in Moskau. 1901–1909 Studium an der an der Moskauer Schule für Malerei, Skulptur und Architektur (MUZhVZ), hier lernte sie Michail Larionow kennen. 1906, nach dem Besuch einer Retrospektive Paul Gauguins in Paris, entdeckte sie den Fauvismus. Erste Bilder von Bauern. 1912–1914 illustrierte Bücher für die Futuristen, stellte gemeinsam mit dem „Blauen Reiter“ aus (1912, 1914). Ab 1914 arbeitete Gontscharowa für Diaghilev. Ab 1919 lebte sie gemeinsam mit Michail Larionow in Paris.

Wassily Kandinsky (Moskau 1866–1944 Neuilly-sur-Seine, FR)

1893 Studienabschluss an der Moskowiter Universität, Mitbegründer des „Blauen Reiter“, Rückkehr nach Russland während des Ersten Weltkriegs, 1919 Mitbegründer von MZhK, 1920 in InKhuK in Moskau. Mitglied des Kollegiums des IZO Abteilung von Narkompros (1918/19) und InKhuK (1920/21), Direktor des MZhK (1919–1921), Vizepräsident der Russischen Akademie der Künstle (1921) und Professor an der SKhUM-VKhUTEMAS (1919–1921) in Moskau. 1921 Rückkehr nach Deutschland, 1922–1933 Lehre am Bauhaus in Weimar, Dessau und Berlin.

Iwan Kljun (Moskau 1873–1943 Moskau)

1907 Bekanntschaft mit Kasimir Malewitsch, erste kubistisch-abstrakte Skulpturen auf der „Letzten futuristischen 0,10-Ausstellung“ 1915, in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre faszinierte ihn das Werk des französischen Malers und Begründers des Purismus Amédée Ozenfant, im Stalinismus zunehmend isoliert.

Michail Larionow (Tiraspol 1881–1964 Fontenay-aux-Roses, FR)

1898–1910 Studium an der an der Moskauer Schule für Malerei, Skulptur und Architektur (MUZhVZ, mit Unterbrechungen), entwickelte ab 1908 den russischen Primitivismus, für den er sich von Volkskunst, Ikonenmalerei und Kinderzeichnung inspirieren ließ. 1911 rief er gemeinsam mit Marc Chagall, Natalja Gontscharowa, Kasimir Malewitsch und Wladimir Tatlin die Gruppe Eselsschwanz ins Leben. Wurde einer der wichtigsten Künstler rund um Sergei Diaghilev. Verließ Russland mit Natalia Gontscharowa in Richtung Schweiz und später Italien. Ab 1919 in Paris ansässig.

Wladimir Lébédew (St. Petersburg 1881–1967 Leningrad)

1909–1916 Studium, Beiträge für die Magazine Satyricon und Argus während der 1910er Jahre. Vom Konstruktivisten zum Neo-Renoir in den 1930er Jahren.

Aristarch Lentulow (Woronje bei Pensa 1882–1943 Moskau)

Sohn eines Geistlichen, Besuch des Priesterseminars, 1906 nicht in die Petersburger Kunstakademie aufgenommen, 1908 Umzug nach Moskau, einer der führenden Persönlichkeiten der Künstlervereinigung Karo-Bube. Ließ sich von Robert Delaunay und dessen Orphismus inspirieren. Entwickelte einen eigenen Stil namens „Orneismus“. Ab 1915 beschäftigte er sich mit Architektur ins einen Gemälden und ab 1917 mit der Farbgebung von Paul Cézanne. Seine große Retrospektive im März 1913 in Moskau, gilt als ähnlich einflussreich wie jene 1907 in Hommage an Paul Cézanne.

El Lissitzky (Potschinok bei Smolensk 1890–1941 Moskau)

Unweit von Witebsk wurde Lasar Lissitzky geboren. Unterricht von Jehuda Pen (auch der Lehrer von Marc Chagall und Ossip Zadkine), 1909 bis 1914 Studium von Architektur und Ingenieurwesen an der Technischen Hochschule in Darmstadt. 1914 Rückkehr nach Russland, pendelte zwischen Moskau und Kiew. Stellte seine Gemälde neben jenen Malewitschs in den Ausstellungen der Künstlervereinigungen Karo-Bube und Welt der Kunst aus. Mai 1919 Einladung Chagalls nach Witebsk, leitete die dortige Kunstschule das Architekturatelier. Malewitsch, mit dem Lissitzky im ständigen Briefkontakt stand, folgte ihm im November. Auf dessen Anregung begann Lissitzky Ende 1919 mit dreidimensionalen Ausdrucksformen im Suprematismus und schuf die ersten PROUNS.

Kasimir Malewitsch (Kiew 1879–1935 Sankt Petersburg)

Sohn von polnischen Emigranten, katholisch. 1904–1910 Studium an der Moskauer Schule für Malerei, Skulptur und Architektur sowie dem Atelier von Fedor Rerberg. Teilnahme an der zweiten Ausstellung (1911) der Union der Jugend, gemeinsam mit Wladimir Tatlin, sowie der dritten (1912) mit Alexandra Exter, Wladimir Tatlin et alii. Im Jahr 1913 Mitarbeit an der Oper „Sieg über die Sonne“ (Musik: Michail Matjuschin; Libretto: Alexej Krutschenych; Bühnenbild und Kostüme: Kasimir Malewitsch), wo Malewitsch erstmals ein schwarzes Quadrat einsetzte. 1914: Teilnahme am Salon der Unabhängigen in Paris mit Alexander Archipenko, Sonia Delaunay, Alexandra Exter et alii. Während des Sommers 1915 bereitete Kasimir Malewitsch auf seiner Datscha in Kunzewo bei Moskau im Geheimen die Letzte futuristische Ausstellung der Malerei „0,10“ vor und malte das „Schwarze Quadrat“. Er selbst war mit 39 Gemälden vertreten, in dem er die höchste Entwicklung („supremus“) der Kunst vorstellte. Zusammen mit Olga Rosanowa, Iwan Kljun, Ljubow Popowa, Alexandra Exter und anderen gründete er gegen den Widerstand von Presse, Kunstkritik und Avantgarde-Kolleg_innen eine Künstlergemeinschaft und arbeitete an der Herausgabe der Zeitschrift „Supremus“, die nie erschien.

Mitte 1910er Jahre bis Ende der 1920er keine Malerei, Theoretiker und Lehrer, 1919 Mitbegründer und Führer von UNOWIS („Befürworter der neuen Kunst“), zu der Nikolai Suetin, Vera Jermolajewa, Ilja Tschaschnik und andere gehörten. Gedankenaustausch mit El Lissitzky. 1923 Rückkehr nach Petrograd, Gründung des Museums für künstlerische Kultur (bis 1926) und dessen Direktor. 1927 Erlaubnis für eine Dienstreise nach Deutschland und internationaler Durchbruch, nach drei Monaten in die UDSSR zurückbeordert wurde. Nach seiner Rückkehr malte er neuerlich Gemälde, in denen er den Neoprimitivismus mit der suprematistischen Flächengestaltung kombinierte und diese Art des Malers Spuromatismus nannte, für eine Ausstellung in Moskau (Tretjakow-Galerie, 1929 eröffnet).

Alexander Rodtchenko (Sankt Petersburg 1891–1956 Moskau)

Im Jahr 1915 Hinwendung zur Abstraktion, 1916 Kubofuturismus. 1917/18 beschäftigte er sich mit einander durchdringenden Flächen und ihrem Verhältnis zum Raum. Zwei Manifeste 1920: „Alles ist Experiment“ und „Linie“. Ab 1924 beschäftigte er sich mit Fotografie, illustrierte damit so epochale Zeitschriften wie „USSR im Bau“ oder Fotobände wie „Sowjetische Luftfahrt“ und „Die Rote Armee“. Ab den 1930er Jahren Rückzug auf das Thema Zirkus.

Olga Rozanova (Melenki bei Wladimir 1886–1918 Moskau)

ab 1911 lebte sie hauptsächlich in Sankt Petersburg. neoprimitivistische und fauvistische Gemälde, ab 1913/14 stärkerer Einfluss des Futurismus. 1915 Teilnahme an der „0,10-Ausstellung“. 1917 Beitritt zur von Kasimir Malewitsch gegründeten Gruppe Supremus. Am 7. November 1918 starb sie 32-jährig in Moskau an Diphterie.

Wladimir Tatlin (Moskau 1885 – 1953 Moskau)

Umzug mit den Eltern nach Charkow (heute: Ukraine), 1889 riss Tatlin von zu Hause aus und heuerte als Schiffsjunge in Odessa an. Studium an der Moskauer Schule für Malerei, Skulptur und Baukunst, Tatlin wurde aber wegen mangelnder Disziplin und schlechter Noten ausgeschlossen. Daneben malte er Ikonen. 1910 Bekanntschaft mit Michail Larionow, den er als seinen wahren Lehrer anerkannte. 1914 Berlin, weiter in Paris, wo er Pablo Picasso kennenlernte. Konterreliefs (gespannt) ab 1914. Teilnahme an der „0,10-Ausstellung“. 1919 bis Ende 1920 Arbeit am Denkmal für die Dritte Internationale, dem so genannten „Tatlin-Turm“.