Munch : Van Gogh Ungeahnte Parallelen in Leben und Werk

Auf der Suche nach dem eigenen Stil

Magne Bruteig zeichnet in ihrem Beitrag - „On Native Soil“ (Auf heimischer Scholle) - das Werden von Edvard Munch und Vincent van Gogh nach. Eines vorweg: Sie ist in der Lage, erstaunliche Parallelen in den Biografien der Künstler aufzudecken. Beide wandten sich 1880 der Kunst zu und bildeten sich vornehmlich als Autodidakten weiter. Van Gogh war um zehn Jahre älter als Munch und hatte bereits einige gescheiterte Anläufe, einen Beruf zu finden, hinter sich. Erst nachdem er im Borinage als Laienprediger gescheitert war, begann er eine professionelle Karriere als Zeichner und Maler in Betracht zu ziehen (→ Vincent van Gogh im Borinage. Die Geburt eines Künstlers). Edvard Munch hingegen schmiss ein Ingenieursstudium hin und konnte eigentlich mit erstaunlicher Geschwindigkeit in seiner Heimat so viel Aufmerksamkeit auf sich lenken, dass er 1885 ein dreiwöchiges Reisestipendium nach Paris erhielt. Weder im Louvre noch im Salon konnte Munch die jüngsten künstlerischen Entwicklungen studieren, stattdessen bewunderte er Edouard Manet, Diego Velázquez und Thomas Couture (Maite van Dijk, S. 102).

In den Jahren 1884/85 fanden zuerst Munch und dann Van Gogh zu ersten wichtigen Bildlösungen. Der Norweger malte „Morgen“ (1884) und der Holländer die „Kartoffelesser“ (1885). Offensichtlich wollte keiner den ausgetretenen Wegen von Naturalismus, Realismus, Impressionismus oder gar der akademischen Salonmalerei folgen. Bevor beide erstmals nach Paris kamen, hatten sie wenig Vorstellung davon, was überhaupt der Impressionismus wäre (Maite van Dijk, S. 101). Die Avantgarde der 1890er Jahre in Paris bestand aus den Neo-Impressionisten Georges Seurat (→ Georges Seurat, Erfinder des Pointillismus) und Paul Signac, dazu Paul Cézanne, Paul Gauguin, Odilon Redon, den Nabis, Henri de Toulouse-Lautrec. Unter all diesen Künstlern war es vor allem Paul Gauguin, der durch seine Gemälde und Druckgrafiken (→ Paul Gauguin. Druckgrafik) den meisten Einfluss auf Van Gogh und Munch hatte.

Kunst als Kommunikationsmittel

Sowohl Van Gogh als auch Munch entwickelten in der zweiten Hälfte der 1880er Jahre in Paris, Südfrankreich und Norwegen ein Konzept von Kunst als Kommunikationsmittel des Künstlers mit dem Publikum. Anstelle einer realistischen, naturgetreuen Wiedergabe ging es ihnen um die Vermittlung von Gefühlen und Temperamenten mit Hilfe sämtlicher bildgenerierender Mittel (Farbe, Zeichnung, Komposition, Motiv). Nur wenn der Künstler, so waren sich beide einig, mit ganzem Herzen beteiligt war, wenn er eine Landschaft durch „die schrecklichen menschlichen Leidenschaften“ (Van Gogh) hindurch wahrnahm (bei Munch aus der Erinnerung heraus), dann könne das Werk funktionieren. Der Holländer löste dieses künstlerische Problem, indem er kontrastreiche Farbkombinationen, seine Pinselstriche als Ornament und übersteigerte Perspektiven verwendete. Der berühmte „Schrei“ von Munch verwandelt einen Abendspaziergang vor romantischem Sonnenuntergang in ein Bild der Angst. Der blute Himmel wölbt sich bedrohlich über Kristiania (heute: Oslo) und die gequälte, entmenschlichte Figur scheint sich vor Schmerz zu krümmen und körperlich aufzulösen (S. 67). Typisch für den Norweger, dass er diese Erfahrung in einen poetischen Text kleidete, der die persönliche, ja körperliche Erfahrung des inspirierenden Phänomens in Worte kleidet. Im Gegensatz zu Van Gogh gelingt ihm die visuelle Umsetzung ohne Impasto oder Steigerung der Farbwirkung durch extreme Kontraste. Munch hat nie kopiert, neu interpretiert oder auch nur Skizzen nach Kunstwerken gemacht. Stattdessen vertraute er seiner Erinnerung und veränderte, vermischte und verwandelte Gesehenes nach seinen Vorstellungen. Dass ihm das nicht immer auf Anhieb gelang, zeigt die Serie von Gemälden, in der er das Sujet des „Schreis“ seit 1892 über viele Jahre hinweg entwickelte.

Für Edvard Munch, der die Werke von Vincent van Gogh ab etwa 1889 kennen lernen konnte (S. 120), wurde der Spätimpressionist eine Quelle der Inspiration, während er die Impressionisten - trotz seiner anfänglichen Auseinandersetzung mit den Großstadtbildern Caillebottes und Degas‘ - für reine Techniker hielt. Die Arbeitsweise des Holländers war für ihn ebenfalls ein abschreckendes Beispiel für Freiluftmalerei, den die starke Sonneneinstrahlung, so erzählte er einem Freund, verrückt gemacht hätte (S. 72). Nach 1900 wurden dessen ungeachtet u. a. Landschaften in Munchs Werk mehr und auch direkter beobachtet. Die „Badenden Männer“² (1907–1908), die nackt am Strand posieren und als Symbole erwachsener Männlichkeit im Rahmen eines Lebenszyklus-Gedankens gedeutet werden können, dürften diesen Umschwung am besten dokumentieren. Wenn sich der Norweger auch verbal von Van Gogh distanzierte, so dürfte das Werk des Holländers doch einen direkteren Einfluss auf seine künstlerische Entwicklung gehabt haben, als er selbst vermutete. Dazu zählen auch Munchs Sternennächte, die violett-blau-silberne Farbharmonien norwegischer Fjorde einfangen. Von Christian Clausen Dahl über die Nocturnes von James McNeill Whistler zu Van Gogh reicht die Traditionslinie romantischer Aufladung der Nacht als Zeit der Melancholie, Isolation, Vorahnungen, des Begehrens und Todes (→ Vincent van Gogh: Die Sternennacht).

„Menschliche Schicksale sind wie Planeten - wie ein Stern, der aus dem Dunkel geboren wird - und einen anderen Stern trifft - er scheint für eine Sekunde, bevor er wieder im Dunkeln verschwindet - (es ist) so - so treffen einander ein Mann und eine Frau - gleiten zueinander[,] werden durch die Flammen der Liebe beleuchtet - um dann in ihrer eigenen Richtungen zu verschwinden.“[/note]„Human fates are like planets / Like a star that emerges from the dark – and meets another star – shines for a second before disappearing again into the dark – [it is] in this way – in this way a man and a woman meet – glide towards one another[,] are illuminated in love’s flames – to then disappear in their separate directions.“ Zitiert nach S. 78.[/note] (Edvard Munch)

Selbstbildnisse

Weiters war das Porträt für beide Maler ein wichtiger Träger für die Zustände des modernen Lebens. Die große Anzahl von Selbstbildnissen in ihren Œuvres ist eine weitere Übereinstimmung und wurde bereits früher mit der Produktion von Rembrandt van Rijn in Zusammenhang gebracht. Wenn Van Gogh die übermenschlichen, kreativen Aspekte einer Künstlerseele hervorstreichen wollte, so war Munch mehr ein Suchender und Posierender. In allen Selbstbildnissen ging es natürlich auch um Selbstdarstellung wie in „Selbstporträt, an Paul Gauguin gewidmet“³ (1888), in dem sich Van Gogh als Mönch stilisiert, der sein Leben der Kunst weiht.

Die Munch’schen Selbstbildnisse ziehen sich durch seine nahezu 65-jährige Karriere. Im Gegensatz zu seinem Kollegen nutzte er seine stilisierte Person auch als Hauptfigur in dramatischen Szenen wie „Vampir II“. Fast scheint es so, als wäre sein gesamtes Schaffen nur aus dem persönlichen Erleben heraus möglich gewesen. Getreu seinem Motto: „Meine Kunst ist eine Beichte! Durch die ich mein Verhältnis zur Welt klären möchte.“ Munchs und Van Goghs Selbstporträt zeigen die Vielfalt, mit der sie ihrem Spiegelbild begegneten. Auch wenn sie kompositionell und farbig meist wenig Gemeinsames aufweisen, so gibt es doch einige von überraschender Ähnlichkeit. Zur größten Annäherung - so die Herausgeber - fanden sie in der Darstellung ihres Zimmers.

Denken in Serien

Wenn Van Gogh und Munch einerseits prototypisch die Avantgarde vertraten, so waren sie doch tief im Kunstverständnis des 19. Jahrhunderts verwurzelt. Ein Kennzeichen dafür ist, dass sie mit ihren Werken „etwas sagen wollten“ und ihre Motive danach wählten. Ihre Beschäftigung mit der conditio humana, der Bedingung des Menschseins und seiner Natur, führte zu außergewöhnlichen Interpretationen von Mensch, Gesellschaft, Paarbeziehung und Natur. In „Pictures in Concert“ geht Uwe Schneede von der Beobachtung aus, dass Edvard Munch einige Gemälde zu Serien zusammenfasste, die er „Fries“ nannte. Van Gogh arbeitete in „Kampagnen“, meist in Paaren und Triptychen und mehrere Monate an der „Dekoration“ für das Gelbe Haus in Arles. Immerhin handelte es sich dabei u. a. um die heute so berühmten Sonnenblumen-Bilder, welche die perfekte Arbeitsatmosphäre für die Künstlerkolonie schaffen sollten (→ Vincent van Gogh : Paul Gauguin in Arles). Auch in Auvers-sur-Oise könnte er noch an einem Zyklus gearbeitet haben, denn zwölf der letzten Bilder haben das unübliche Format 50 × 100 cm. Inspiriert durch Puvis de Chavannes, beschäftigte sich Van Gogh in ihnen mit dem „Leben zwischen Kunst und Natur“.

Edvard Munch beobachtete schon Anfang der 1890er Jahre, dass einige seiner Gemälde nebeneinander andere Wirkungen und Inhalte entwickeln würde als einzeln. Im Jahr 1893 stellte er Unter den Linden in Berlin seinen ersten Fries über Liebe und Tod zusammen. Formale Entsprechungen, gegensätzliche Farbeffekte und unterschiedliche Formate erzeugten, wie er meinte, einen Rhythmus. Diese erste „Studie für eine Serie“ beststand aus den Bildern „Die Stimme“, „Der Kuss“, „Vampir“, „Madonna“, „Melancholie“ und „Der Schrei“; sie meinte den ersten Teil (Liebe). Bis 1902 hatte er unter dem Titel „Fries - Eine Serie von Lebensbildern“ bereits 22 wichtige Werke zu vier Aspekten zusammengefasst: Auf die „Samen der Liebe“ folgt die „Blüte“ und das „Verblühen“ der Liebe, Furcht und Tod. Auch wenn Munch und Van Gogh mit der Idee spielten, ihre „Friese“ bzw. Zyklen in architektonischen Settings zu fixieren, scheiterten sie schlussendlich daran. Das moderne Bildverständnis führte weg von Ausstattungsstücken und hin zum autonomen, veräußerbaren Werk.

Viele Gemeinsamkeiten und ein Unterschied

Auch wenn Van Gogh und Munch einander nie persönlich begegnet sind, so wurden ihre Werke in Ausstellungen gemeinsam präsentiert. Vor allem der Norweger hat sich - wie so mancher Bildvergleich nun offenlegt - das Werk seines holländischen Vorgängers ab 1889 genau angesehen (Heller, S. 63). Beiden gemeinsam ist die Einprägsamkeit ihrer Werke, so dass sie Teil der Populärkultur wurden. Ihre Bildentwürfe scheinen einfach und auf dem ersten Blick verständlich zu sein, während sie seit nunmehr einhundert Jahren Gegenstand intensiver Forschung sind. Zudem entzünden sich ihre Ideen am Lebenszyklus, an Werden und Vergehen, Leben und Tod, Liebe und Sehnsucht, Angst, Leid und Trost. In auffallend vielen Selbstporträts präsentierten sie ihr Kunstverständnis, ihre Kunstfertigkeit, ihren Mythos und ihre Biografien (S. 21).

Beide wurden Ende der 1890er Jahre, vor allem von den progressiven Galerien in Berlin, München und Dresden entdeckt und gefördert. Vincent van Gogh hatte sich zu diesem Zeitpunkt bereits das Leben genommen. Edvard Munch unterhielt hingegen beste Kontakte zu Intellektuellen und Künstlern in Berlin, war für die Gründung der Berliner Secession (mit)verantwortlich und hatte über Paris (zweiter Aufenthalt 1896) reüssiert. Dass die jungen Mitglieder der Dresdner Künstlervereinigung Die Brücke und Emil Nolde neben ihren Berliner Kollegen ebenfalls auf die Avantgardisten schauten, führte schlussendlich zur Entwicklung des deutschen Expressionismus. In Bezug auf den ersten Museumsankauf überholte der jüngere Munch sogar seinen Vorläufer. Seine „Nacht in Nizza“ wurde noch im Jahr ihrer Entstehung 1891 vom Nationalmuseum in Kristiania (heute: Oslo) erworben, während Van Goghs erstes Gemälde „Das Weizenfeld hinter dem St. Paul Spital mit einem Schnitter“⁴ (1889) erst 1902 im neu eröffneten Museum Folkwang in Hagen in der Öffentlichkeit zu sehen war.

Der auffallendste Unterschied zwischen den beiden ist ihre Lebensspanne. Da Vincent van Gogh mit 37 Jahren freiwillig aus dem Leben schied, konnte er sich seines späteren Ruhmes nicht mehr erfreuen. Edvard Munch hingegen wurde 81 Jahre alt und nutzte die Zeit, um seinen Mythos als sich für die Kunst aufopfernder Künstler zu pflegen. Er hinterließ nicht nur eine große Anzahl von Werken, sondern auch eine bewusste Selbststilisierung, die es schwierig macht, hinter die Fassade zu blicken. Das Leben von Vincent van Gogh scheint über dessen posthum veröffentlichten Briefen an seinen Bruder Theo einen direkteren Zugang zur Persönlichkeit des suchenden Holländers zu ermöglichen. Ihre Publikation ließ jedoch das Bild einer tragischen Figur entstehen, die just in dem Moment an ihrem Leben zerbrach, als sich erste Anerkennung einstellte. Da Edvard Munch 1944 kinderlos verstarb, vermachte er seinen gesamten Nachlass der Stadt Oslo. Das Munch Museum besitzt daher mehr als 1.100 Gemälde und 25.000 Arbeiten auf Papier. Das Amsterdamer Van Gogh Museum hat einen ähnlichen Werdegang, hier stiftete der Neffe, Theos Sohn Vincent Willem van Gogh, die Werke dauerhaft dem holländischen Staat. Im Jahr 1973 öffnete das Van Gogh Museum seine Pforten. Nur eine Kooperation dieser beiden Häuser machte die Sonderschau möglich. Sechs Jahre Vorbereitung wurden mit interessanten Entdeckungen belohnt.

Munch : Van Gogh: Ausstellungskatalog & Inhaltsverzeichnis

mit Beiträgen von R. Heller, J. L. Peppiatt, Uwe M. Schneede
240 S., 30 x 23 cm
ISBN 9789462300811 (engl.)
ISBN 9789462300804 (franz.)
Mercatorfonds Brüssel

Maite van Dijk, Magne Bruteig and Leo Jansen: Munch : Van Gogh. An introduction, S. 10-32.
Drawing up the alance; An Encounter; Munch : Van Gogh. Where the lifes and careers meet, S. 38-43.
Reinhold Heller: ‘In part myself’: Edvard Munch and Vincent van Gogh Compared, S. 62-81.
Magne Bruteig: On Native Soil: The Early Years, S. 82-99.
Maite van Dijk: Vive la France! Munch, Van Gogh and French Modern Art, S. 100-123.
Jill Lloyd Peppiatt: Van Gogh and Munch: A Question of Style, S. 124-151.
Uwe M. Schneede: Pictures in Concert: Van Gogh’s ‘Decoration’ and Munch’s Frieze of Life, S. 152-169.
Magne Bruteig: The Sower and the Butterfly: On Van Gogh’s and Munch’s Drawings and Watercolours, S. 170-187.
Maite van Dijk: Mixed Media: Munch and Van Gogh as Writers, S. 188-199.
Maite van Dijk: Disclosing the Affinity, S. 200-219.