Kubismus

Was ist Kubismus?

Der Begriff Kubismus leitet sich vom französischen Wort „cube“ für Würfel ab und wird seit Mitte November 1908 verwendet. Er bezeichnet eine Stilrichtung vom Beginn des 20. Jahrhunderts, die von Pablo Picasso (1881–1976) und Georges Braque (1882–1963) zwischen 1907/08 und 1910 entwickelt wurde. Die erste Phase, der sogenannte Analytische Kubismus, dauerte von 1910 bis Anfang 1912 und stellte die Recherche nach der gleichzeitigen Darstellung verschiedener Ansichten eines Objekts in das Zentrum. Nach dem Auftauchen der „Salonkubisten“ veränderten Braque und Picasso ihre Gestaltungsweise, indem sie realistische Elemente nicht mehr darstellten (imitierten), sondern Papierschnipsel, Tapeten und andere gefundene Objekte in ihre nunmehr buntfarbigen Bilder einbanden und so den Synthetischen Kubismus prägten.

Für die Gruppe Picasso, Braque, Gris und in gewissem Maße auch Léger wurde häufig die Bezeichnungen Galeriekubismus, privater Kubismus, Kubismus des Montmartre oder der rive droite [rechtes Seineufer] verwendet. Zum einen hatten Picasso und Gris im Bateau-Lavoir in der Rue Ravignan (Montmartre) ihre Ateliers, und Braque arbeitete in der Nähe; zum anderen waren sie eng an die Galerie des deutschen Händlers Daniel-Henry Kahnweiler angeschlossen. Die sich ab 1910 zusammenschließenden Gris, Metzinger, Picabia, Léger, Gleizes, Duchamp, Marcoussis, Dumont, Marchand, Valensi und Agero traten unter dem Namen Salon de la Section d'Or 1912 gemeinsam auf.

Anfangs wurde der Kubismus, der einen wahren Bruch mit der Tradition der Malerei aber auch mit dem Impressionismus und Post-Impressionismus (→ Postimpressionismus | Pointillismus | Divisionismus) bedeutete, nur innerhalb eines kleinen Kreises von Künstlerinnen und Künstlern in Paris diskutiert. Die auf Buntfarbe konzentrierten Avantgarden der Jahre nach 1900, zu den radikalsten zählten Matisse und die Künstler des Fauvismus, sollten mit dieser neuen Ausdrucksweise gleichsam bekämpft werden. Zu den Vorläufern und Voraussetzungen des Kubismus zählen die Kunst von Paul Cézannes sowie die afrikanische Kunst. Picasso ließ sich aber auch von formästhetischen Lösungen der altiberischen Kunst sowie Gemälden von El Greco, dem „Zöllner" Henri Rousseau und Paul Gauguin anregen.

„Der Kubismus kann in keiner Weise als systematische Doktrin bezeichnet werden. Er hat jedoch eine Schule begründet und die dieser Schule angehörenden Maler möchten ihre Kunstauffassung verändern, indem sie zu den Grundlagen von Zeichnung und Inspiration zurückkehren, so wie die Fauves —und viele der Kubisten waren vorher Fauves —zu den Grundlagen von Farben und Komposition zurückgekehrt sind.“¹ (Guillaume Apollinaire, 10. Oktober 1911)

Merkmale und Folgen des Kubismus

Die Bedeutung des Kubismus kann nicht überschätzt werden, liegt ihm doch eine gänzlich neue Bildauffassung zugrunde: Ein Gemälde gibt nicht das Gesehene wieder, sondern steht als eigenständiges Bild gleichsam neben dem Motiv. Die revolutionäre Ästhetik des Kubismus ist die Matrix und die Sprache der Moderne schlechthin²:

• das Prinzip der Flächigkeit und des orthogonalen Rasters
• Neutralisierung des Sujets
• analoge Semantik
• Verwandlung der Skulptur in eine Bastelarbeit
• Aufnahme von Worten in die Malerei
• Ergänzung der Malmittel durch Alltagsobjekte wie Zeitungen, Tapeten und ähnlichem

Damit bereiteten die Kubisten die abstrakte Malerei und die ungegenständliche Kunst vor. Der Kubismus war die Quelle der großen abstrakten Bewegungen des Konstruktivismus (Wladimir Tatlin), Suprematismus (Kasimir Malewitsch) oder Neoplastizismus (Piet Mondrian), er rief den Futurismus hervor, förderte die Entwicklung von Henri Matisse, beeinflusst diejenige Marc Chagalls, prägte Constantin Brancusi, drang in den Expressionismus ein, bestimmt die architektonische Vision eines Le Corbusier.

„Les Demoiselles d’Avignon“ und der Frühkubismus

Nachdem Picasso in der ersten Jahreshälfte 1907 „Les Demoiselles d’Avignon“ (MoMA) nach langer Vorbereitungszeit ausgeführt hatte, waren seine Freunde und Kollegen entsetzt ob des Ergebnisses. Sogar Braque äußerte sich skeptisch und verglich das Bild mit einem Schuck Petroleum, den man zu trinken bekommen hätte, um Feuer zu spucken. Der gerade nach Paris übersiedelte Kunsthändler Henri Kahnweiler gehörte zu den wenigen Vertrauten, die Picasso Mut zusprachen:

„Ich wünsche mir, dass Sie hier den unglaublichen Heroismus eines Mannes wie Picasso verspüren, dessen seelische Einsamkeit in dieser Zeit geradezu schrecklich war, denn keiner seiner Malerfreunde ist ihm gefolgt. Das Bild, das er hier gemalt hat, erschien ihnen allen als verrückt und monströs.“

Bis in die 1920er Jahre blieb das Gemälde zusammengerollt im Atelier des Künstlers liegen, ohne je dem Publikum vorgestellt zu werden, so radikal wurden die formalen Lösungen empfunden, die Picasso in diesem Werk durchdekliniert.

Proto-Kubismus: mit Cézanne gegen Monet

Ziel von Pablo Picasso war es, dem Impressionismus und Post-Impressionismus, in denen die Formauflösung zugunsten der Farbbeobachtung so weit getrieben worden war, dass kurze Zeit später einige Maler den Schritt in die Abstraktion wagten, eine form- und volumenbetonende Malweise entgegenzuhalten. Claude Monet hatte bereits Anfang der 1880er Jahre formuliert, dass er nicht den Gegenstand, sondern die farbige Atmosphäre zwischen sich und dem Gegenstand festhalten wollte. Aus diesem Wunsch heraus entwickelte er in den 1890er Jahren die berühmten Serien und wandte sich dem Hauptthema seines Spätwerks zu, dem Garten von Giverny. Um 1905 malte Monet Bilder vom Seerosenteich, teils in monumentalen Formaten, in denen ebenfalls eine Perspektive ohne Fluchtpunkt und mit wanderndem Auge vorgestellt wurde. Picasso setzte mit der Hinwendung an die Kunst Paul Cézannes der Verflüssigung der Formen einen scharfkantigen und die Dreidimensionalität der Körper betonenden Kontrast entgegen. Auch Braque fühlte sich von den farbig exquisiten, immer aber auf Verfestigung angelegten Kompositionen Cézannes angezogen, verließ die Prinzipien des Fauvismus und wollte in dessen Fußstapfen treten.

„Man behandle die Natur gemäß Zylinder, Kugel und Kegel.“³ (Paul Cézanne, Brief an Émile Bernard, Aix-en-Provence, 15. April 1904)

Georges Braque verbrachte den Sommer 1907 in L’Estaque, wo auch Cézanne gemalt hatte, und Pablo Picasso in La Rue des Bois nördlich von Paris. Als sie ihre Werke im Herbst miteinander verglichen, erkannten sie, wie ähnlich ihre Schlussfolgerungen aus den von Cézanne aufgeworfenen Fragen waren. Zu den wichtigsten Stilkriterien zählten die Vereinfachung der Formen auf ihre grundlegenden geometrischen Eigenschaften und damit das Weglassen aller Details. Die Abkehr von der Zentralperspektive und die ansteigende Anordnung der kubischen Häuser auf der Bildfläche führten zu einem reliefartigen Charakter, d.h. die Objekte wirken, als würden sie in den Betrachterraum nach vor kippen. Dazu kommt noch die Beschränkung der Maler auf Ocker-, Braun- und Grüntöne. Die Formvereinfachung äußert sich in den Werken Braques und Picassos sowohl in den Gemälden, den Zeichnungen wie auch seinen Bronzeplastiken. Dazu kommt bis 1910 die Zersplitterung des Motivs, was sich in einem prismatischen Erscheinungsbild zeigt.

Wie kam der Kubismus zu seinem Namen?

Die erste Verbindung des Wortes „cubisme“ mit der von Cézanne inspirierten Kunstauffassung Georges Braques ist dem Kritiker Charles Morice (1889–1970) zuzuschreiben. In einem Artikel vom 16. April 1909 im „Mercure de France“ über den 25. Salon d‘Indépendants sah er Braque als „Opfer“ einer „einseitigen oder schlecht durchdachten Bewunderung für Cézanne“ und prägte für seine Beobachtung kurzerhand einen neuen Ismus.

„Und ich denke, ich sehe dass, Herr Braque ein Opfer ist, kurz gesagt, besonders „Kubismus“, einer besonders einseitigen oder schlecht durchdachten Bewunderung für Cézanne.⁴

Im September 1908 sandte Georges Braque sechs Bilder an die Jury des Salon d’Automne, der Henri Matisse vorstand. Die während des Sommers in L’Estaque entstandenen Werke wurden abgelehnt und später kolportiert, dass Matisse gesagt hätte, sie wären voller „kleine Kuben“. Von dieser Zurückweisung überrascht, organisierte sich der ehemalige Fauvist eine Einzelausstellung in der Galerie von Daniel Henry Kahnweiler in der Rue Vignon. Zwischen dem 9. und dem 28. November 1908 stellte er dort 27 seiner aktuellsten Gemälde aus. Die Schau ging in die Geschichte ein als die Geburtsstunde des Kubismus.

Am 14. November 1908 übernahm Louis Vauxcelles im „Gil Blas“ den Begriff Kubismus, als er die Ausstellung von Georges Braque und die „kleine Kuben [petits cubes]“ in dessen Gemälden kritisierte. Am 25. März 1909 schrieb er weiter von „kubistischen Bizarrerien [bizarreries cubiques]“ und gab damit der Kunstrichtung unfreiwillig ihren Namen. Gertrude Stein, die in diesen Jahren zur bedeutendsten Förderin von Pablo Picasso wurde, übernahm die Formulierung und bezeichnete Picassos Landschaften aus dem Jahr 1909 (Horta de Ebro) als die ersten kubistischen Gemälde überhaupt.

Braques und Picasso hatten einander in der zweiten Jahreshälfte 1907 kennengelernt. Zur selben Zeit wurde dem ein Jahr zuvor verstorbenen Paul Cézanne in einer großen Retrospektive im Salon d’Automne gedacht. Die von Cézanne in Flecken zerlegte Farbigkeit, vor allem aber dessen Überzeugung, dass alle Gegenstände auf die einfachen stereometrischen Grundformen zurückgeführt werden können (→ Cézanne. Metamorphosen in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe), prägte die neue Kunstauffassung von Braque und Picasso. Wenn auch Picasso immer wieder betonte, dass das Studium der afrikanischen Skulptur für ihn keine Rolle gespielt hätte, so zeigen die entwickelten Formen doch eine Art von Anverwandlung der auf die wichtigsten Elemente reduzierten, geometrischen Formvorstellungen der Kunst südlich der Sahara.

Braque präsentierte seine Arbeiten, darunter so verschiedene Bilder wie die fauvistische „Terrasse vom Hôtel Mistral“ (L’Estaque und Paris, Sommer–Herbst 1907) und die protokubistischen „Häuser in L’Estaque“ (Kunstmuseum Bern), im November 1908 in der neu gründeten Galerie von Daniel-Henry Kahnweiler (1884–1979). Von den kubischen, das heißt würfeligen Formen angeregt, begründete der Kunstkritiker Louis Vauxcelles den Begriff Kubismus (von franz. „cube“ für Würfel).

„Braque ist ein sehr kühne junger Mann […] Er reduziert alles, ob es Landschaften, Menschen oder Häuser sind, auf geometrische Grundformen, auf Würfel.“ (Louis Vauxcelles)

Picasso – Braque: eine Arbeitsgemeinschaft

Picasso und Braque sahen einander zwischen September 1908 und Mai 1909 nahezu täglich. Der Galerist Kahnweiler vermittelte zwischen den beiden so unterschiedlichen Künstlern, da Braque systematisch und konzeptuell arbeitete, während Picasso für seine ungestüme, intuitive Art bekannt war. Die beiden Maler prägten auch ein neues Selbstverständnis von Künstlertum, trugen sie doch während dieser Zeit beim Malen Mechaniker-Anzüge. Außerdem verglichen sie sich mit den Flugpionieren, den Brüdern Wright, die 1903 den ersten Motorflug der Welt absolviert hatten. Um gemeinsam den steilen Weg auf den Parnass zu erklimmen, so die nächste Metapher, bildeten sie auch eine „Seilschaft“.

Die Annäherung der beiden ging so weit, dass sie 1911/12 nicht nur ähnliche Motive im gleichen Stil malten, sondern ihre Werke auch nicht signierten. Dadurch fällt es äußerst schwer, die Autorschaft von Werken zu bestimmen. Dennoch gibt es Unterschiede zwischen Picasso und Braque, die bei genauer Analyse folgende Schlussfolgerungen zulassen: Braques Kubismus entsprach dem Ideal formaler Autonomie und überzeitlicher Klassik viel besser. Bei Picasso ist jeder Zugriff auf ein Motiv begleitet von Empfindungen und Gefühlen; Physiognomik und Lebensstellenwert der Motive behalten auch im Transformationsprozess ihre Bedeutung. Daraus resultiert, dass bei Picasso die Formfacetten immer haptisch erfahrbar bleiben, während bei Braque das Vor und Zurück nur als eine imaginäre Ordnung erfasst werden kann.⁵

Analytischer Kubismus: Merkmale & Geschichte

Von 1908 bis Anfang 1912 entwickelten Picasso und Braque den Analytischen Kubismus, indem sie Formen und Gegenstände zerlegten und so auf ihre Raumhaltigkeit überprüften. Es ging ihnen nicht mehr darum, das Erscheinungsbild eines Objekts einzufangen, sondern die Gegenstände und Personen als Summe ihrer Erscheinungen zu erfassen. Picasso und Braque studierten Objekte wie Menschen von allen möglichen Blickrichtungen, die sie simultan, d.h. gleichzeitig, zu einem Gemälde zusammenführten. Dabei legten sie besonderes Gewicht auf die Volumina, während das Kolorit reduziert wurde. Die gedeckte Farbigkeit des Analytischen Kubismus speiste sich aus den Nichtfarben Weiß und Schwarz sowie Braun- und Ockertönen, die bis zum Beige aufgehellt werden konnten. Die Gemälde von Picasso und Braque sind einander manchmal so ähnlich, dass es schwierig ist, Unterschiede zwischen den beiden Malern ausfindig zu machen. Der Begriff Analytischer Kubismus stammt von Juan Gris.

Braque hielt sich im Sommer 1909 in La Roche-Guyon auf, einem Dorf an der Seine nordwestlich von Paris, wo bereits der verehrte Cézanne gemalt hatte. Er stellte den mittelalterlichen Turm auf den Kalkklippen, zu seinen Füßen die geometrischen Häuser und die oval rahmende Natur in einem dynamischen Zueinander stürzender Formen dar. Zur gleichen Zeit hielt sich Pablo Picasso mit seiner Freundin Fernande Olivier in das nordspanische Dorf Horta de Ebro. „Die Fabrik“ (1909, Eremitage) zeigt ebenso die Vereinfachung der Gebäude, die zudem in einem räumlich schwierig aufzulösenden Verhältnis zueinander positioniert sind. Während die Kuben der Gebäude vollplastische Gebilde evozieren, blockt der Maler den Tiefenzug im Himmel ab.

Vom Winter 1909/10 an ist Picassos Bildsprache zunehmend schwieriger zu entschlüsseln. Seine Bilder sind nicht mehr im klassischen Sinn der Mimesis (Nachahmung) zu verstehen, sondern immer abstrakter, ohne gänzlich den Bildgegenstand zu eliminieren. Die Aufsplitterung der Form ist in einigen Gemälden fast bis zur Unkenntlichkeit getrieben – das Flächenornament wurde zum Eigenwert erhoben. Das entsteht dadurch, dass sowohl die Kontur als auch die Binnengestaltung in geometrische Elemente zerlegt werden. Diese werden so gemalt, dass sie einander gegenseitig durchdringen. Eine weitere wichtige Eigenschaft ist der Rhythmus der Elemente auf der Bildfläche. Die bildübergreifende Struktur – ein komplexes Zusammenspiel aus Horizontalen, Vertikalen und Diagonalen – dominiert, die „dargestellten“ Bildgegenstände werden in diese eingepasst. Dadurch entstehen hauptsächlich flach wirkende Kompositionen, in denen wenige konvex oder konkav gewölbte Linien Dreidimensionalität suggerieren. Die beschreibenden Bildtitel erweisen sich in dieser Phase immer wieder als hilfreiche Unterstützung, um die Bildgegenstände aufgrund von Formanalogien oder -assoziationen identifizieren zu können.

Vermutlich durch den Futurismus dazu angeregt, begannen Picasso und Braque ab 1911 auch Schriftzüge und Typografie in ihren Werken zu integrieren. Dadurch konnten sie die immer abstrakter und facettierter wirkenden Bildgegenstände wieder in die Realität zurückbinden. Erneut war es Georges Braque, der als ausgebildete Anstreicher als erster den Schritt machte. Da die Maler Picasso, Braque, Gris und Léger in der Hochphase des Kubismus ein Jahresgehalt von Daniel-Henry Kahnweiler erhielten, konnten sie sich in relativer Abgeschiedenheit am Montmartre ihren Experimenten hingeben. Nur ein kleiner Kreis von Förderern kaufte überhaupt die Werke.

„Picasso und Braque waren sich bewusst, dass ihre hermetischen Bilder sehr oft gar nicht mehr in ihrem Wirklichkeitsbezug verstanden wurden, sondern als reine, abstrakte Formspiele. Um dem Auge bei seiner Wanderung durch das Bild immer wieder Halt zu geben und den Betrachter an den gegenständlichen Charakter der Bildvorstellung zu erinnern, durchsetzten sie seit dem Frühjahr 1911 den kubistischen Facettenbau mit offensichtlich gegenständlichen Einschlüssen.“⁶ (Meyer 1976)

Synthetischer Kubismus: Merkmale & Geschichte

Ab Spätsommer 1912 – und sicher nicht grundlos nach dem Auftauchen der „Salonkubisten“ – begannen Braque und Picasso mit der neuen Technik der papiers collés zu experimentieren. Georges Braque nutzte diese additive Technik als erster, wobei Picasso sie unmittelbar aufgriff und neu interpretierte. Dabei handelt es sich um eine Frühform der Collage, in der die „Einheit der Mittel“ gewahrt bleibt. Ein papier collé besteht aus ausgeschnittenen Zeitungschnipsel mit Text- oder Bildinformation, die auf Karton aufgeklebt und dann mit Ölfarbe ergänzt wurden. Wortwitz und Sprachspiele spielen eine nicht unterzubewertende Rolle. Neben Zeitungsausschnitten verwendeten die beiden Maler auch Papierschnipsel, Tapetenreste oder illusionistisch gestaltete Oberflächen (bedruckte Wachstücher), mit denen beispielsweise Holzmaserung vorgetäuscht wird. Im Vergleich zum Analytischen Kubismus ist der Synthetische Kubismus eine flächiger Stil, bei dem keine Illusion von Raum erzeugt wird. Zudem führten Picasso und Braque erneut die Buntfarbe in ihre Kompositionen ein. Diese als Synthetischer Kubismus bezeichnete Phase des Kubismus behielt bis etwa 1919 Anziehungskraft.

„Salonkubisten“

Die sogenannten „Salonkubisten“ bildeten sich 1910 als Gruppe heraus und traten erstmals im Frühjahr 1911 am Salon des Indépendants [Salon der Unabhängigen] als gemeinsames Sprachrohr für den Kubismus auf. Zu ihren Vertretern zählten Fernand Léger und Robert Delaunay, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier und die Malerinnen Marie Vassilieff sowie ab 1914 auch Alice Halicka. Ihre gemeinsame Hängung in der salle 41 erzielte einen ersten nennenswerten Skandalerfolg. Die Gründer des Kubismus, Picasso und Braque, wurden 1911 nicht ausgestellt. Häufig werden die „Salonkubisten“ marginalisiert, während Picasso als der Erfinder gewürdigt und Braques Anteil daran erst spät anerkannt wurde. Dieses Urteil hängt direkt mit einer rein formalistischen Analyse zusammen; in den letzten Jahren wurden aber zunehmend ikongrafische und ideologische Verflechtungen berücksichtigt, sowie auf die Ausstellungspraxen Bezug genommen. Der Verdienst der „Salonkubisten“ besteht aber unbestritten darin, den Kubismus einem breiten Publikum vorgestellt und theoretisch argumentiert zu haben.

Léger und Delaunay, die einander wohl 1907 erstmals trafen, hatten 1908 auf Anraten von Apollinaire und Jacob die Werke von Picasso und Braque über den Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler kennengelernt und sich in den folgenden Jahren mit der Zergliederung der Figuren beschäftigt. Metzinger und Delaunay kannten einander bereits seit ihrer Beteiligung am Salon des Indépendants 1906. Sie durchliefen gemeinsam eine neoimpressionistische Phase. Anlässlich des Herbstsalons von 1910 lernten sie einander kennen: Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier und Delaunay wurden von der Jury zusammengehängt. Die Maler trafen einander in den folgenden Jahren in Cafés und Künstlerateliers – wie bei Henri Le Fauconnier und den Brüdern Duchamp, wo auch die Schriftsteller Guillaume Apollinaire und André Salmon verkehrten. Die „Gründungsväter“ Picasso und Braque nahmen nie an diesen Treffen teil und distanzierten sich bald von ihren „Nachahmern“. Sie entwickelten den Synthetischen Kubismus, und ab 1917 wandte sich Picasso ohnedies wieder der klassischen Figurenmalerei zu.

Der berühmt gewordene Saal 41 am Salon des Indépendants im Frühjahr 1911 präsentierte Werke u. a. von Gleizes, Metzinger, Delaunay und Léger (21.4.–13.6.1911). Der erhoffte Durchbruch stellte sich rasch als großer Verriss in der Zeitung heraus. Einzig der Dichter Guillaume Apollinaire (1880–1918) verteidigte die neue Kunstrichtung. Am Herbstsalon des gleichen Jahres hatte sich die Gruppe der Kubisten bereits um die Künstler der Section d’Or vergrößert: André Lhote, Marcel Duchamp, Jacques Villon, Roger de La Fresnaye, André Dunoyer de Segonzac und František Kupka erweiterten ihre Bildsprache um kubistische Ausdrucksformen (Kupka auch um abstrakte) .

Der Kubismus, so Apollinaire im Juni 1911 in seiner Einführung der Maler im Katalog des Salons der Unabhängigen in Brüssel, wäre allerdings kein Stil, sondern eine gemeinsame Haltung. In dem 1912 von Albert Gleizes und Jean Metzinger veröffentlichten Einführung in den Kubismus, „Du cubisme [Über den Kubismus]“, stellten diese die beiden Begriffe Simultaneität und Vierte Dimension in das Zentrum ihrer theoretischen Überlegungen. Damit beschrieben sie die gleichzeitige Betrachtung des Bildgegenstandes, der sich allerdings aus aufeinanderfolgenden Ereignissen und Ansichten aufbaut, sowie die Dimension Zeit im Bildraum durch die Einführung von Bewegungsmotiven - und wurden wichtige Ideengeber für die Künstler:innen des Futurismus.

Am 1. Oktober 1911 öffnete der Salon d'Automne seine Tore (1.10.–8.11.1911). Die Reaktionen von Kritik und Publikum fallen noch heftiger aus. Die theoretische Fundierung des Kubismus entstand daher nicht aus der inneren Notwendigkeit heraus, sondern auch aus dem gefühl, sich gegen konservativ-nationalistische Kritiker, wie etwa Louis Vauxcelles, verteidigen zu müssen. Dieser kommentierte die Ausstellung 1911 gwohnt scharf:

„Beim Salon d'Automne und bei den Indépendants wimmelt es nur so von Walachen, Münchnern, Slawen und Guatemalteken. Diese 'Kanaken' erobern Montrouge und Vaugirard [Pariser Vororte mit billigen Ateliers]. Sie sind ihr heimisches Pflaster leid und strömen in Horden in Matisse' Atelier; sie besitzen weder Ausbildung, noch Wissen, noch Anstand; keine vier Monate, und schon haben sie sich die neue Machart angeeignet, wenden sie an und übertreffen sie noch. Sie wetteifern in Anarchie. [...] Unseren Augen werden die schlimmsten polychromen Schmierereien zugemutet, die ungewöhnlichsten Akkorde und Dissonanzen. Wir erleiden den Ansturm des barbarischen Kubismus, den Schweinsgalopp des epileptischen Futurismus. [...] Sie handeln wider die Natur! Verirrung! Verbrechen!“⁷ (Louis Vauxcelles, März 1912)

Allerdings erweiterten die „Salonkubisten“ das Repertoire des Kubismus um die Großstadt als Motiv, den weiblichen Akt, ihre Dynamik, ihren Rhythmus, zudem integrierten sie aus dem Futurismus abgeleitete Bewegungsmotive und erneut Buntfarbe (siehe v.a. Robert Delaunay, Marcel Duchamp). Den theoretisch orientierten Malern war ein bildimmanenter Diskurs allerdings zu wenig, sie suchten in zeitgenössischer Philosophie und utopistischer Literatur Anregungen. Hier fanden sie Simultaneität und Vierte Dimension, d.h. die Zeit, als Faktoren in die Malerei einzubinden. In ihrem Buch „Über den Kubismus“ erläuterten Albert Gleizes und Jean Metzinger erstmals die Ziele des Kubismus.

Section d’Or oder Puteaux Gruppe

Ende 1911 formierte sich rund um die Gebrüder Duchamp in Puteaux die Gruppe Section d’Or [Goldener Schnitt]. Zu ihren wichtigsten Mitgliedern zählten Francis Picabia (→ Francis Picabia: Unser Kopf ist rund), die Brüder Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon und Marcel Duchamp, die Bildhauer Alexander Archipenko, Joseph Csaky und Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz und Henri Laurens, dazu die Maler Louis Marcoussis, Roger de La Fresnaye, František Kupka, Diego Rivera, Léopold Survage, Auguste Herbin, André Lhote, Gino Severini (ab 1916), Maria Blanchard (nach 1916) und Georges Valmier (nach 1918). Dazu stießen noch Schriftsteller und Kritiker wie Guillaume Apollinaire.

Section d’Or, der Goldene Schnitt, bezieht sich auf Leonardo da Vincis „Traktat der Malerei“. Jacques Villon las 1910 eine französische Übersetzung der Instruktionen des Renaissance-Meisters und brachte den Begriff in seine Diskussion mit Metzinger und Gleizes ein. Die Gruppe wählte den Namen Section d’Or, um darauf hinzuweisen, dass der Kubismus von Picasso und Braque nur eine Variante einer größeren Tradition der westlichen Kunst darstellt. Zum einen gelang des den Mitgliedern, sich von den Erfinderpersönlichkeiten zu distanzieren und zum anderen ihre avantgardistische, hochumstrittene Ausdrucksweise in eine Tradition malerischen Arbeitens einzupassen. Organisation der Ausstellung sowie ihre Ausrichtung als entwicklungsgeschichtlicher Überblick aber auch die Publikation von „Über den Kubismus“ lässt sich als Versuch interpretieren, das Kunstwollen der Kubisten einem breiteren Publikum zugänglich und verständlich zu machen.

Innerhalb des Herbstsalons (1.10.-8.11.1912) stellten Picabia, Léger, Kupka, Le Fauconnier, Gleize, Metzinger im Saal 11 gemeinsam aus. Der Salon de la Section d'Or (10.-30.10.1912) bildete in der Pariser Galerie La Boëtie mit fast 200 Ausstellungsstücken von 31 Künstlern eine Gegenveranstaltung zum Herbstsalon.

Kubismus im Jahr 1912

Obwohl heftig angefeindet, bildeten die Kubisten weder einen einheitlichen Stil aus noch unterstützten sie Kollegen, die sich von der zentralen Doktrin der Zergliederung und simultanen Darstellung verschiedener Betrachterstandpunkte zu weit entfernten. Exemplarisch dafür ist der Skandal um Marcel Duchamps Gemälde „Akt, eine Treppe herabsteigend, Nr. 2“, das sogar von den Kubisten abgelehnt wurde. Als Duchamp es im Frühjahr 1912 im Salon des Indépendants ausstellen wollte, lehnte es die Hängejury, darunter auch beide seiner Brüder (sic!), ab. Der Maler und spätere Erfinder des Ready Made vergab seinen Kollegen und Brüdern nie, dass sie ihn zensuriert hatten. Im Oktober 1912 am Salon de la Section d‘Or und 1913 auf der Armory Show in New York präsentierte Marcel Duchamp das Werk. Am Salon des Indépendants waren im Frühjahr 1912 noch Juan Gris‘ „Porträt von Picasso“ (Art Institute of Chicago), Metzingers „La Femme au Cheval [Frau mit Pferd]“ (1911/12, Nationalgalerie von Dänemark), Delaunays „La Ville de Paris [Die Stadt Paris]“ (Musée d’art moderne de la Ville de Paris) und Legers „La Noce [Die Hochzeit]“ (Musée d’art moderne) zu sehen.

Im Herbst 1912 lösten die kubistischen Beiträge am Salon d’Automne einen weiteren Skandal um die Verwendung von öffentlichen Geldern aus, der sogar die Stadtverwaltung beschäftigte. Aus dieser Debatte heraus schrieben Jean Metzinger und Albert Gleizes „Du Cubisme [Über den Kubismus]“, das noch 1912 veröffentlicht wurde. Vor allem die Einsendungen von Kupka, Delaunay, Léger, Picabia und Duchamp wiesen bereits Eigenschaften auf, die sich mit dem Konzept des Analytischen Kubismus nicht mehr vereinbaren ließen: Sie eliminierten sukzessive figurale Anteile, um zur Abstraktion vorzustoßen. Vor allem Kupkas ausgestellte Bilder – „Amorpha-Fugue à deux couleurs“ und „Amorpha chromatique chaude“ (Nationalgalerie, Prag) – aber auch Delaunay „Simultane Fenster zur Stadt“ (1912, Hamburger Kunsthalle) sind Pionierleistungen der ungegenständlichen Malerei. Léger führte 1913/14 eine Serie mit dem Titel „Kontraste der Formen“ aus, in dem er die Themen Mechanisierung und modernes Leben mit abstrakten Formen behandelte. Guillaume Apollinaire bezeichnete in „Les Peintres cubistes“ (1913) diese Richtung des Kubismus als Orphismus, wobei die Werke der genannten Künstler so unterschiedlich sind, dass sich keine gemeinsame Linie erkennen lässt.

Als die wichtigste Ausstellung der Kubisten vor dem Ersten Weltkrieg gilt die Schau „Salon de la Section d’Or“ in der Galerie La Boétie in Paris im Oktober 1912. Mehr als 200 Werke waren zu sehen, wobei die Auswahl nicht nur das aktuellste Schaffen der Beteiligten präsentierte. Da die Künstler ihre Entwicklung seit 1909 darstellten, hatten diese Ausstellung bereits einen retrospektiven Charakter.

Da Paris vor dem Ersten Weltkrieg die europäische Metropole für zeitgenössische Kunst war, hielten sich viele internationale Künstlerinnen und Künstler an der Seine auf. Sie trugen die Theorie des Kubismus bis nach Russland, übersetzten das Konzept in Plastik und auch Architektur.

Orphismus - Apollinaires „farbiger Kubismus“

Der Dichter und Kunstkritiker Guillaume Apollinaire unterschied in einem Vortrag im Jahr 1912 vier verschiedene Strömung innerhalb des Kubismus. Dabei sprach er, angeregt durch die farbenprächtigen Gemälde des Künstlers Robert Delaunay, von einem „orphischen“ Kubismus. Delaunay hingegen lehnte den Begriff für seine Gemälde entschieden ab.

Apollinaire entwickelte seinen Ansatz dennoch zur Idee des Orphismus weiter. Darunter verstand er eine Malerei, die sich von der Wiedergabe der äußeren Realität löste und eine „ideale Schönheit“ zum Ausdruck brachte. Als einer der ersten beschrieb er damit eine vollkommen abstrakte Kunst, in der sich kubistische, futuristische und expressionistische Ansätze verbinden. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs beendete den Versuch, den Orphismus als radikale Avantgarde-Bewegung zu etablieren. Wenn auch Robert Delaunay keinen Zugang zum Begriff Orphismus gefunden hat, hat sich der Begriff durchgesetzt.

Rezeption des Kubismus im deutschen Expressionismus

„Was ist Kubismus? In erster Linie der bewusste Wille, in der Malerei die Kenntnis von Maß, Volumen und Gewicht wiederherzustellen.“ (Roger Allard, Die Kennzeichen der Erneuerung in der Malerei, in: Der Blaue Reiter (Almanach der gleichnamigen Künstlergemeinschaft), München 1912)

Münchner Maler, darunter Adolf Erbslöh, Erma Bossi und Alexander Kanoldt, zeigen ab 1909/10 eine ähnliche Tendenz zur vereinfachenden „Synthese“ des Bildgegenstandes, um zu einem gesteigerten Ausdruck zu gelangen. Die Betonung der Tektonik der Objekte oder Porträts bedeutete allerdings nicht, dass die deutschen Avantgarde-Maler ebenfalls zu zersplitterten Mehransichtigkeit gelangten wie die Pariser Kollegen.

Zur ersten Auseinandersetzung mit der Kunst des frühen Kubismus (außerhalb von Paris) konnten die zukünftigen Mitstreiter des Blauen Reiter auf der 2. NKVM-Ausstellung (1.-14.9.1910) in der Galerie Tannhauser gelangen. Die französische Avantgarde war mit Bildern von Georges Braque, André Derain, Kees van Dongen, Pablo Picasso, Georges Rouault und Maurice de Vlaminck besonders gut vertreten. Braque und Picasso wurden erstmals, kurz nach der Sonderbund-Ausstellung in Düsseldorf im Sommer 1910, als Begründer des Kubismus in Deutschland vorgestellt.

Wenn die zukünftigen Maler des Blauen Reiter dem Kubismus viel verdanken, vor allem ist hier Robert Delaunay zu nennen, so ging es ihnen auf philosophischer Ebene um eine gänzlich andere Zielsetzung. Franz Marc und Wassily Kandinsky betonten, das Geistige in der Kunst Gestalt werden zu lassen. Der spirituellen Charakter des Blauen Reiter unterscheidet diesen markant von den formalen Analysen des Kubismus. Leuchtende Farbe, farbiges Licht und Formauflösung fanden Marc und August Macke vor allem im Werk und den theoretischen Schriften von Robert Delaunay verwirklicht. Vor allem Marc war zum farbigen, orphischen Kubismus hingezogen (gleichzeitig rezipierte er die rhythmische Zersplitterung der italienischen Futuristen). Formale Übernahmen aus dem Kubismus erlaubten ihm, das Tier stärker mit seiner Umgebung zu verschmelzen. Dennoch sollte nicht vergessen werden, dass es sich hierbei um eine expressive Umdeutung kubistischer Konzepte handelt. Marc wie auch August Macke verdankten Delaunay viel, ist doch ihr gesamtes reifes Werk bis 1914 von dessen farbigen Prismen (Frbenenergie laut Delaunay) durchzogen. All diese Beobachtungen beziehen sich auschließlich auf den Analytischen Kubismus der Jahre 1911/12. Der Synthetische Kubismus wurde aufgrund des Krieges in der deutschen Malerei vor allem von Paul Klee aufgegriffen. Klee nutzte collagierte Formen, integrierte Buchstaben (als Symbole) und baute seine Landschaften bzw. Figuren nach tektonischen Prinzipien.

„Befreiend wirkten dann die jungen Franzosen und Russen, die als Gäste bei ihnen ausstellten. Sie gaben zu denken, und man begriff, dass es sich in der Kunst um die tiefsten Dinge handelt, dass die Erneuerung nicht formal sein darf, sondern eine Neugeburt des Denkens ist. Die Mystik erwachte in den Seelen und mit ihr uralte Elemente der Kunst. Es ist unmöglich, die letzten Werke dieser ›Wilden‹ aus einer formalen Entwicklung und Umdeutung des Impressionismus heraus erklären zu wollen. […] Die schönsten prismatischen Farben und der berühmte Kubismus sind als Ziel diesen ›Wilden‹ bedeutungslos geworden. Ihr Denken hat ein anderes Ziel: Durch ihre Arbeit ihrer Zeit Symbole zu schaffen, die auf die Altäre der kommenden geistigen Religion gehören und hinter denen der technische Erzeuger verschwindet.“ (Franz Marc, Die ›Wilden‹ Deutschlands, November 1911)

Die Rezeption der modernen Kunst war in Deutschland besonders intensiv, wie die Aufnahmen der Kubisten in die Kölner Sonderbund-Ausstellung im Mai 1912 belegt. Pablo Picasso wurde ein eigener Saal mit dreizehn kubistischen Werken ermöglich, etwas, das in Paris völlig undenkbar gewesen wäre.

Im Dezember 1913 eröffnete in der Neuen Galerie des Malers und Grafikers Otto Feldmann in der Lennéstraße 6a in Berlin, einer Dependance seiner Kölner Galerie, eine Ausstellung mit Werken von Picasso und afrikanischen Plastiken: 44 Gemälde, 11 Zeichnungen und Aquarelle sowie 13 Radierungen Picassos aus den Jahren 1907 bis 1913 und außerdem 19 afrikanische Objekte, 18 Holzplastiken und eine Bronze aus Benin waren zu sehen.

Nach einer Ausstellung in München war dies die zweite große Picasso-Ausstellung in Deutschland, die wohl ähnlich wie die Futuristen-Ausstellung von Herwarth Walden im April 1912 schockartiges Aufsehen in Berlin erregte. Im Januar 1914 erschien in der Zeitschrift „Kunst und Künstler“ eine Kritik von Karl Scheffler, der die Adaption afrikanischer Vorbilder ablehnte und auch die kubistische Entwicklung Picassos skeptisch sah. Andere Kritiker waren entsetzt über die Dreistigkeit, ethnografische Objekte auf das Podest der hohen Kunst zu heben. Dennoch hatte die Auseinandersetzung der deutschen Expressionisten mit der Pariser Avantgarde deutliche Früchte getragen. Waren die Münchner Maler des Blauen Reiter vor allem von Robert Delaunays Farb- und Lichtkonzept interessiert, so vermittelte der Kubismus den nunmehr nach Berlin übersiedelten Malern der Brücke die Qualitäten der Kunst aus Subsahara-Afrika.

Bedeutende Künstler des Kubismus

Guan Gris (1887–1921)

Der spanische Maler Juan Gris zog 1908 ins Bateau-Lavoir und wurde der Ateliernachbar von Picasso. 1911 begann er sich mit dem Analytischen Kubismus auseinanderzusetzen und wurde einer der führenden Maler dieser Stilrichtung während der 1910er Jahre. 1912 porträtierte er Pablo Picasso (Art Institute of Chicago) und schrieb die erste Einführung in den Kubismus.

Gris‘ bevorzugtes Sujet war das Stillleben, das er aus den wenigen Objekten in seinem Atelier immer neu zusammenstellt. Dabei bedienter er sich, wie er betonte, einer deduktiven Methode:

„Ich gehe vom Allgemeinen zum Besonderen, d. h. ich gehe von einer Abstraktion aus, um zu einer konkreten Wirklichkeit zu gelangen, meine Kunst ist eine Kunst der Synthese […] Cézanne machte aus einer Flasche einen Zylinder, ich gehe von einem Zylinder aus, um ein Einzelding vom Typus einer Flasche zu machen.“

In Werken des Synthetischen Kubismus ergänzte er illusionistisch gemalte Flächen (Schabloneneinsatz) mit gezeichneten Elementen, wodurch sich ein komplexes Übereinander von Dingen ergibt.

Fernand Léger (1881–1955)

Robert Delaunay (1885–1941)

→ Robert Delaunay und Paris

Albert Gleizes (1881–1953)

Der Kubist Albert Gleizes wandte sich 1913/14 dem Synthetischen Kubismus zu. Er empfand Malerei als „farbige Architektur“ und betonte ihre dekorative Qualität, indem er leuchtende Farben in starken Kontrasten einsetzte.

Jean Metzinger (1883–1956)

Bevor Jean Metzinger auf die Kunst von Picasso aufmerksam wurde, hatte er eine Phase des Impressionismus und Pointillismus durchlaufen (→ Seurat, Signac, Van Gogh – Wege des Pointillismus). Mit „Der blaue Vogel“ (1912, Musée d’art moderne de la ville de Paris) schuf er ein Hauptwerk des Kubismus. Er stellte drei komplex neben- und hintereinander verschachtelte Frauenakte auf einer Terrasse dar. Die mittlere, stehende Frau hält den titelgebenden blauen Vogel in ihren Händen und führt ihn zu ihrem Mund. Über ihr taucht die weiße Kuppel der Sacre Coeur auf, rechts reißt ein Dampfer ein „Loch“ in den Bildraum (und auch die Erzählung). Kompositionelle Fragestellungen, wie formale Entsprechungen und Verbindungen, werden im Bildaufbau sichtbar.

Alexander Archipenko (1887–1964)

Henri Laurens (1885–1954)

Wie Picasso arbeitete auch Henri Laurens mit gefundenen Materialien wie Blechstücken oder Hölzern. Für ihn standen räumliche Problemstellungen im Vordergrund, die er mit collagierten sowie montierten Objekten visuell umsetzte.

Jacques Lipchitz (1891–1973)

Lipschitz' anthropomorphe Skulpturen verbinden erstmals den Negativ- mit dem Positivraum, wie beispielsweise die "Löcher" zwischen Armen und Rumpf.

Marcel Duchamp (1887–1968)

Duchamp erweiterte den Kubismus um den Faktor Bewegung, den er im Futurismus kennengelernt hatte. Mit dem Bild „Akt, eine Treppe herabsteigend“ (1912) brachte er Rhythmus und Bewegung als zentrale Themenstellungen ein.

Robert Mallet-Stevens (1886–1945)

Der Architekt verstand den Würfel als Grundform jeglicher Architektur und setzte als erster Gebäude mit schmucklosen Fassaden (vgl. Adolf Loos „Ornament ist Verbrechen“) und funktionaler Raumgliederung um. Die kubistischer Architektur zeigt ähnliche Lösungen wie das Bauhaus und der International Style.

Alice Halicka (1894–1974)

Der "weibliche" Kubismus beginnt mit der russischstämmigen Malerin Marie Vassilieff und der aus Polen kommenden Alice Halicka. In Krakau, München und Paris ausgebildet, schloss sich Alice Halicka 1913 dem Kubismus und seinen Vertretern an, als sie den ebenfalls aus Polen stammenden Kubisten Louis Marcoussis (Ludwik Kazimierz Markus, 1878–1941) kennenlernte und heiratete. Vor dem Ersten Weltkrieg u.a. von Guillaume Apollinaire gefördert, verbot ihr Marcoussis nach dem Krieg weiterhin kubistisch zu malen. Die Künstlerin unterwarf sich dem Urteil ihres Ehemannes und wandte sich einer realistischeren Bildsprache sowie dem Kunstgewerbe zu.

Literatur

• Kosmos Kubismus (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Basel, 30.3. – 4.8.2019), München 2019.
• Lisa Werner, Der Kubismus stellt aus. Der Salon de la Section d'Or, Paris 1912, Berlin 2011.
• Katharina Schmidt, Hartwig Fischer (Hg.), Ein Haus für den Kubismus. Die Sammlung Raoul La Roche. Picasso, Braque, Léger, Gris - Le Corbusier und Ozenfant (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Basel, 8.7.-11.10.1998), Basel 1998.