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Atlanta | High Museum of Art: CALDER – PICASSO Dialog über Fläche, Raum, Leere und gemeinsame Motive

Calder - Picasso

Calder - Picasso

Alexander Calder (1898–1976) und Pablo Picasso (1881 –1973) sind zwei der innovativsten Künstler des 20. Jahrhunderts. Indem eine Beziehung zwischen Calder und dem knapp 20 Jahre älteren Picasso hergestellt wird, entsteht die Möglichkeit, den Umgang beider Künstler mit dem Raum bzw. dem Nicht-Raum – von der Silhouette bis zur Abstraktion – vergleichend nebeneinanderzustellen. Die spannende Ausstellung präsentiert etwa 120 Werke, um sich mit der Frage der Leere und der Bewegung der Massen auseinanderzusetzen. Die interessante Schau trifft Aussagen über gemeinsame Interessen, Fragestellungen, Motive und vor allem philosophische Diskurse. „Calder – Picasso“ gelingt ein überraschender Dialog zweier Titanen des 20. Jahrhunderts, der tief in die Kunst der Jahrhundertmitte einführt!

„‘Eine Statue in was?‘, fragte Tristouse, ‚aus Marmor? In Bronze?‘ ‚Nein, das ist zu alt‘, antwortete der Vogel aus Benin, ‚ich muss ihm in nichts eine tiefe Statue schnitzen, wie Poesie und Ruhm.‘ ‚Bravo! Gut gemacht!‘, sagte Tristouse und klatschte in die Hände, ‚eine Statue im Nichts, leer, sie ist großartig, und wann wirst du sie formen?‘“1 (aus: Guillaume Apollinaire, Le Poète assassiné)

Calder und Picasso beschäftigten sich beide mit dem Nicht-Raum, der Leere, und der Zeit. Ihre künstlerischen Antworten unterscheiden sich jedoch grundlegend. So zeigen die Skulpturen von Calder beispielsweise, wie er Masse radikal zurücknahm. Viele Werke von Picasso hingegen offenbaren die Verschränkung des Dargestellten mit der Zeit. Calder nahm sich der Frage der Leere mit intellektueller Neugier und Ehrgeiz an, indem er mit seinen Werken Dimensionsgrenzen überschreiten wollte, um das zu erreichen, was er „unermessliche Größe“ nannte. Picasso hingegen personalisierte seine künstlerische Forschung in eine subjektivere, intimere Dimension. In jede seiner Figuren steckte er ein wenig von sich und schaffte den Raum zwischen Autor und Subjekt ab.

CALDER – PICASSO

Im Jahr 1921 erhielt Pablo Picasso den Auftrag für ein Denkmal zum Gedenken an Guillaume Apollinaire, der am 9. November 1918 verstorben war. Der Spanier entwickelte verschiedene Projekte, darunter 1928 eine Reihe von geschweißten Modellen, die er in Zusammenarbeit mit Julio González ausführte. Mit diesen transparenten Skulpturen schuf Picasso, um die Worte des „Vogels Benin“ in der Erzählband seines Freundes „Der gemordete Dichter“ aufzugreifen, „eine tiefe Statue in keiner Weise, wie Poesie und Ruhm“. Nachdem diese verschiedenen Projekte vom Apollinaire-Komitee abgelehnt worden waren, schlug Picasso 1955 ein Porträt von Dora Maar in Bronze (1941) vor, das 1959 im Garten der Kirche Saint-Germain-des-Prés eingeweiht werden sollte. Nachdem Picasso in der Phase des Kubismus unkonventionelle Materialien eingeführt hatte, wandte er sich Ende der 1920er Jahre dem Eisendrahlt als neues Gestaltungsmittel zu. Damit bereitete Picasso für Calder den Weg in eine Bildhauerei, die nur mehr wenig mit dem Bearbeiten von Stein oder Holz zu tun hatte. Stattdessen nutzte er ab 1928 als einer der ersten Alteisen und löste Volumen bzw. Masse der Körper auf.

1931 setzte Alexander Calder seine Skulpturen zunehmend in Bewegung und schuf damit - nach Naum Gabo - eine völlig neue Art von Kunst (→ Alexander Calder: Biografie). Marcel Duchamp erfand für diese abstrakten kinetischen Objekte im Herbst '31 einen neuen Namen: Das französische Wort „mobile“ bedeutet sowohl „Ursache“ als auch „Bewegung“. Einige von Calders ersten Mobiles waren motorisiert; aber er entwickelte schnell andere Antriebsformen wie die Luftströmung und menschliches Eingreifen. Sein erstes aufgehängtes Mobile entstand im Jahr 1932. Mit „Ohne Titel“ präsentierte Calder eine Variation auf der Kugel, bestehend aus einer zweidimensionalen Darstellung einer dreidimensionalen Kugel – einem leeren Raum. Calders Mobile entgehen den Gesetzen der Natur: Wie die Kugel, die weder Anfang noch Ende hat, entfalten sie sich in die Unendlichkeit.

DIE LEERE EINFANGEN

„Jedes Element kann sich in seinen Beziehungen zu den anderen Elementen seines Universums bewegen, bewegen, oszillieren, kommen und gehen. Sei es nicht nur ein „momentaner“ Augenblick, sondern ein physikalisches Gesetz der Variation zwischen den Ereignissen des Lebens. / Keine Extraktionen, / Abstraktionen / Abstraktionen, die wie nichts im Leben aussehen, außer in ihrer Reaktion.“2 (Alexander Calder, 1932)

Am 27. April 1931 besuchte Pablo Picasso bereits kurz vor der Eröffnung die Ausstellung „Alexandre Calder : Volumes-Vecteurs-Densités/Dessins-Portraits [Alexandre Calder: Volumen–Vektoren–Dichte/Zeichnungen-Porträts]“ in der Galerie Percier, wo der amerikanische Künstler zum ersten Mal seine ungegenständlichen Skulpturen ausstellte. Picasso entdeckte dessen neue, radikale Werke und – offenbar war er beeindruckt – stellte sich Calder vor. Zwei der in der Galerie Percier ausgestellten Skulpturen, „Croisière [Kreuzfahrt]“ und „Sphérique I“, sind in der Ausstellung zu sehen. Die feinen und dicken Drähte von „Croisière“ beschreiben sowohl vereinende als auch auseinanderstrebende Kräfte: Festigkeit und Transparenz, Trägheit und Aktivität, Volumen und Leere. Fernand Léger fühlte sich an die „unumstrittenen Meister des unaufhaltsamen und stillen Schönen“ erinnert, an Erik Satie, Piet Mondrian, Marcel Duchamp, Constantin Brancusi und Hans Arp.

Marcel Duchamp spielte für die weitere Entwicklung Calders eine maßgebliche Rolle: Bereits 1932 kuratierte er die Ausstellung „Calder: ses mobiles [Calder: seine Mobiles]“ (12.–29.2.1932) in der Galerie Vignon von Marie Cuttoli, Paris. Der berühmte, Schach spielende Künstler hatte Calder Im Herbst 1931 in dessen Atelier besucht und dort Gefallen an den neuen Werken des Bildhauers gefunden, die er spontan „Mobile“ nannte. Das französische Wort „mobile“ ist vieldeutig und kann sowohl als Mobile, als beweglich aber auch als Ursache und Motiv ins Deutsche übersetzt werden. Calder war von der Offenheit des Begriffs sofort überzeugt. Ziel des produktiven Künstlers war, durch verschiedene Ausdrucksformen die dritte und vierte Dimension – den Raum und die Zeit – sowohl in den dreidimensionalen Objekten wie auch in Gemälden und Zeichnungen zu erforschen. Im Zentrum stand nicht mehr wie Wiedergabe von Körpern, sondern von Kräften, Bewegungen und Beziehungen, die einer immerwährenden Veränderung unterworfen sind.

Obwohl Calders zweidimensionale Arbeiten statisch sind, zeigen sie in den frühen 1930er Jahren bereits eine theatralische Dynamik. In dieser Zeit bewegte er sich bereits im Kreis der Künstlergruppe „Abstraction-Création“, zu denen die oben genannten Größen der Pariser Kunstwelt gehörten. Die ungegenständliche Abstraktion erweiterte er um grundlegende philosophische und physikalische Fragen – Was ist Zeit? Was ist Raum? Darauf reagierte so mancher Kollege allerdings auch ablehnend und stellte Calders Abstraktion als „nicht rein genug“ in Frage. Nicht so Pablo Picasso. Der weltberühmte Künstler suchte aktiv den Kontakt zu Calder und studierte dessen Werk.

„Wenn wir von einem Porträt ausgehen und durch sukzessive Weglassen die reine Form, das klare Volumen und den Zufall zu eliminieren suchen, landen wir unweigerlich beim Ei. Ebenso kann man, ausgehend vom Ei, dem entgegengesetzten Weg und Ziel folgend, zum Porträt gelangen. Aber die Kunst, glaube ich, entgeht diesem allzu einfachen Weg, von einem Extrem ins andere zu gelangen. Man muss rechtzeitig aufhören können.“3 (Pablo Picasso, 1932)

ZEICHNUNGEN IM RAUM IN DER ART PIACSSOS

„Die Schatten dieser kleinen linearen Konstruktionen zeichnen eine Art Zeichnung in der Art Picassos auf die weiße Wand“,

schrieb Pierre Berthelot in seinem Aufsatz „Calder“, veröffentlicht Anfang Mai 1931 in „Beaux-Arts“.4 Bereits zwei Jahre zuvor hatte Edouard Ramond festgestellt, dass Calder an „Zeichnungen im Raum“ arbeitete, die „keine wohlbeschworene Masse“ mehr hätten.5
Als Calder 1926 New York in Richtung Paris verließ, widmete er sich Drahtskulpturen – einer neuen Form der masselosen Skulptur, bei der ausdrucksstarke Linien Formen beschreiben. Von der angespannten Geste des Ballspielers bis zur fast lebensgroßen Tänzerin Josephine Baker verbreiten diese „Zeichnungen im Raum“ ihre Energie durch die zarte Schwingung der Metalldrähte. Die sich im Wind bewegenden Figuren wirken mit ihren spannungsvollen und fließenden Bewegungen wie Proto-Mobiles.

„Herkules und der Löwe“ von 1928 ist eine von drei Drahtskulpturen, deren Themen auf die Klassische Kunst und Mythologie zurückgehen – die anderen beiden sind „Romulus und Remus“ sowie „Der Frühling (oder: die Allegorie des Frühlings)“. „Herkules und der Löwe“ ist fast 1,5 Meter groß und hängt von der Decke. Calders Vater und Großvater waren beide traditionelle Bildhauer, die Eisenstangen und -drähte zu Stützrahmen (Armierung) bogen, um ihre Tonskulpturen statisch zu festigen. Diese Methode ermöglichte Alexander Calder, sich mit den Traditionen seiner Vorgänger zu beschäftigen und sie gleichzeitig zu aktualisieren. Die Transparenz und Leichtigkeit von Calders Drahtporträts werden durch Schatten unterstrichen, die sie an die Wand werfen. Damit ging der Bildhauer über die Gestaltung von Formen und Linien hinaus und ermöglichte dem Publikum ein multidimensionales, sich ständig veränderndes Kunst-Erlebnis.

Ab 1929 wurde Calders figurative Drahtskulptur zunehmend abstrakt. Die spezifischen Details der Figur, wie bei „Herkules und der Löwe“ aber auch den Porträts u. a. von Josephine Baker, verloren an Bedeutung. Die dynamische Kraft des Sujets rückte in den Vordergrund. „Le Lanceur de poids [Der Kugelstoß]“ entstand 1929 in der letzten Phase von Calders figurativen Arbeiten. Der Bildhauer intendierte nicht mehr, eine Eigenschaft auszudrücken. Die Aktion des Kugelstoßers ist trotz allen Abstrahierens offensichtlich, definiert durch die Geste einer unsichtbaren Flugbahn. Damit wird der Raum, der den Eisendraht umgibt, wichtiger als der gebogene Draht selbst.

LEERE UND FÜLLE

Im Juni 1930 erwarb Picasso das Château de Boisgeloup bei Gisors in der Normandie. In einer der Garagen in den Nebengebäuden richtete er eine Bildhauerwerkstatt ein und beschäftigte sich intensiv mit dem Modellieren. Inspiriert von den Zügen seiner Lebensgefährtin Marie-Therese Walter, schuf er liegende und stehende weibliche Figuren, Frauenköpfe und Büsten. Die formalen Ähnlichkeiten zwischen Malerei und Skulptur Picassos sind dabei besonders bedeutsam. So findet man in seiner Malerei das gleiche Prinzip der Ausarbeitung der Figur durch Hinzufügen organischer Formen und eine Behandlung des Volumens im Raum der Leinwand.

HÄNGENDE MALEREI-SKULPTUR

Mitte der 1930er Jahre arbeitete Alexander Calder an einer Reihe von gerahmten und getäfelten Kompositionen, mit denen er das Konzept der zweidimensionalen Malerei in Bewegung setzte. Bei „Red Panel“ von 1936 schwingen zwei Elemente vor einer definierten Fläche, die aus einer farbigen Sperrholzplatte besteht. Von vorn betrachtet erweckt dieses Relief den Eindruck eines Gemäldes, dessen Komposition unendlich variiert. In Bewegung versetzt, bringt „Red Panel“ neue Formen und Farben zum Vorschein, verwischt die Grenzen zwischen Malerei und Skulptur und lässt eine Choreografie gegenstandsloser Formen entstehen.

Während des Zweiten Weltkriegs, als Blech Mangelware wurde, arbeitete Calder an einer neuen Form der Skulptur, offen, aus geschnitztem Holz und Draht. „Mich interessierten extrem filigrane, offene Kompositionen“, schreibt er. Die Serie wurde von den Kuratoren James Johnson Sweeney und Marcel Duchamp „Constellations“ genannt. Die meisten der „Constellations“ sind an überraschenden Orten in den oberen Registern der Bilderschienen installiert, ihre Höhe wird durch die gewagten Winkel bestimmt und erinnern an Satelliten.

„Die Entwicklung von Calders Werk veranschaulicht die Entwicklung der bildenden Künste im gegenwärtigen Jahrhundert. Aus der Tradition der naturalistischen Darstellung hat sie dank einer Vereinfachung der Ausdrucksmittel einen plastischen Begriff erreicht, der sich auf die Strukturen der natürlichen Welt bezieht, nur um die Formelemente herauszulösen.“6

1943, als Calder an mehrere Objekten der „Constellations“-Serie arbeitete, formulierte er sein Interesse an Körpern, Volumen, Leere und die Unendlichkeit der Variationsmöglichkeiten wie folgt:

„Während die Leichtigkeit eines gebohrten oder geriffelten Festkörpers oder einer Oberfläche äußerst attraktiv ist, ist das geringe Gewicht der eingesetzten Kerne noch mehr. Ich sage Kerne, denn für mich bedeutet die Verwendung einer Kugel oder einer anderen Form in diesen Konstruktionen nicht unbedingt, dass es sich um einen Körper dieser Größe, Form oder Farbe handelt. Es könnte sich genauso gut um ein kleineres Körpersystem, eine atmosphärische Situation oder sogar um ein Vakuum handeln. Mit anderen Worten, die Idee, dass wir aus dem, was wir uns vorstellen können, alles zusammensetzen können.“7 (Alexander Calder, About Measuring a Mobile, 1943)

DIE LEERE SKULPIEREN UND MALEN

Eine von Picassos berühmtesten Skulpturen ist „Tête de taureau“ (Frühjahr 1942). Er schuf sie, nachdem er von der Beerdigung seines Freundes Julio González zurückgekehrt war, jenem Bildhauer, der ihm die Grundlagen des Schweißens beigebracht hatte. Picasso montierte einen ausrangierten Fahrradsattel auf einen Fahrradlenker.

„Im Handumdrehen kamen sie mir in den Sinn […] Die Idee zu diesem Bullenkopf kam mir, ohne dass ich darüber nachgedacht habe […] ich habe sie nur zusammengeschweißt“8, erklärt der Künstler dem berühmten Fotografen Brassaï in einem Gespräch. Wenn diese Skulptur durch die Verwendung von Fundstücken den Readymades von Marcel Duchamp ähnelt, unterscheidet sie sich dennoch insofern von ihnen, als dass Picasso hier eine neue Einheit schafft. Er arbeitete mit einem Archetypus, der den Stier auf seine einfachsten plastischen Formen reduziert.

Auch in „Femme dans un fauteuil“ (2.4.1947, Musée national Picasso-Paris) griff Picasso eines seiner Lieblingsthemen auf, das der sitzenden Frau im Sessel. Inspiriert von seiner damaligen Lebensgefährtin Françoise Gilot, verbindet diese Darstellung einfache, an abstrakte Formen gemahnende Flächen. Der Maler spielt mit dem Kontrast zwischen den geraden Linien des Sessels und den geschwungenen Linien des Modells. Picasso befreit in diesem reifen Werk die Figur von jedem überflüssigen Element, um ihre elementare Struktur hervorzuheben. Er abstrahiert die Form, um ihre wesentlichen Linien zu erfassen.

IM ATELIER

Das Atelier ist eines der Hauptthemen der Malerei Picassos. Das Musée national Picasso-Paris besitzt ein Gemälde aus dem Jahr 1956, welches das Innere der Villa La Californie in Cannes wiedergibt. Der Künstler bewohnte das Haus von 1955 bis 1961. Man kann die Details der neomaurischen Architektur deutlich erkennen. Im Gegensatz zu anderen Bildern seiner Ateliers, die einen mit Werken überladenen Raum zeigen, betont dieses Gemälde jedoch die leere Leinwand in der Mitte. Immer wieder hob der Spanier hervor, dass er vor jedem Bild neu beginnen würde. Das Interieur aus La Californie fungiert dann eher als „Innenlandschaft“, die den Raum zukünftiger Schöpfungen verkörpert, denn als Ort der Summe vollendeter Werke.

Im Vergleich dazu ist Alexander Calders „My Shop“ vom Dezember 1955 eine farbenprächtige Innenansicht von Calders Atelier in Roxbury, Connecticut. Calders Werke aus allen Phasen seiner Karriere, darunter mehr oder weniger vollendete Gemälde, eine kleine blaue Bank aus seinem Pariser Atelier in den 1930er Jahren und ein Holzschuh. Da es in seinem Atelier in Roxbury kalt war, malte Calder den Kohleofen braun. Sechzehn Werke konnten aus den Linien und skizzierten Formen identifiziert werden. Obwohl „My Shop“ unvollendet erscheint, ist das Werk signiert und datiert, wirkt aber mit seinen vielen Bildschichten rau, elementar. Diese Vorstellung von non finito, von Offenheit, ist tief in Calders Arbeiten verwurzelt – das Mobile in Stasis projiziert eine potentielle Energie, die zur Aktivierung bereit ist.

VANITAS

Die unmittelbare Nachkriegszeit bleibt eine eher dunkle Periode in Picassos Werk. Tatsächlich beschäftigte sich der Künstler auch während seiner verschiedenen Aufenthalte in Südfrankreich weiterhin mit Themen im Zusammenhang mit dem Tod. In „Vanité [Vergänglichkeit]“ vom 27. Dezember 1946 nimmt der deformierte Schädel die Form eines Würfels an. Er steht in der Tradition der Vanitas-Darstellungen. Picassos Gemälde verweist auf die Brutalität der vorangegangenen Jahre und bietet eine alternative und indirekte Sicht auf die Katastrophen des Krieges.

„Schauen Sie sich diese Zeichnungen an: Nicht, weil ich sie stilisieren wollte, sind sie zu dem geworden, was sie sind. Es ist ganz einfach das Oberflächliche, das von selbst begann.“9 (Pablo Picasso, 1946)

Die drei ausgestellten Figuren aus der 6er-Serie „Les Baigneurs“ schuf Picasso während der Dreharbeiten zum Film „Le Mystère Picasso“ (1955) unter der Regie von Henri-Georges Clouzot. Fasziniert von den Schattenwurf der Badegäste, die er während seines Urlaubs in Antibes beobachtet hatte, entwarf der Künstler archetypische Figuren mit vereinfachten Silhouetten. Sie wirken, als wären sie wie vom Licht ausgeschnitten. Picasso fertigte sie aus Holzstücken und Fundstücken (Trittbretter, Besenstiel, Bilderrahmen), die er dann in Bronze gießen ließ. Anschließend stellte er sie in seinem Garten in La Californie auf und inszeniert sie als Einzelfigur oder in Gruppen.

SCHAFFEN UND ZERSTÖREN

In den anderthalb Monaten zwischen Dezember 1945 und Januar 1946 schuf Pablo Picasso in „Le Taureau“ elf Zustände einer Druckgrafik, für die er einen Stier als Motiv wählte. Nach und nach reduzierte er das Tier auf eine „gereinigte“ Form seines Profils. In „Gravés dans ma mémoire“ (1979) diskutiert der Drucker Fernand Mourlot die Entstehung dieser Lithografien:

„jedes Mal vereinfacht er den Entwurf, der mit einfarbigen schwarzen Flächen immer geometrischer wird. [...] Um zu seinem Bullen einer einzigen Linie zu gelangen, musste er alle vorherigen Bullen durchgehen. Und wenn wir seinen elften Bullen sehen, können wir uns die Arbeit, die er von ihm verlangte, nicht vorstellen.“

Picassos „Le Taureau“ zielt jedoch nicht auf eine Reduktion der Masse ab, sondern eher auf den Einsatz von Körpersprache. Der Übergang von der Festigkeit der voluminösen Figur zu den vereinfachten Linien der Geste zielt darauf ab, das Bild zu reinigen oder sogar „auszulöschen“, um an das Wesen des Tiers zu gelangen.

Ebenso hebt Calders „Scarlet Digital“ von 1945 den Ort seiner Aufhängung hervor, ohne ihn auf klassische Weise zu besetzen. seine drei beweglichen Arme können mehr als eine vorübergehende Präsenz der Abwesenheit beschrieben werden. Das Mobile lebt durch seine „Gesten“ und jede seiner Performances ist einzigartig. Diese Gesten sind zudem eine Art Auftakt zum Abstrakten Expressionismus (→ Abstrakter Expressionismus | Informel). Zudem hat sich die offene, von Zufall geprägte Aktivität der Mobiles auf die Musik von John Cage und anderer Komponisten ausgewirkt. Cage schuf dann auch die Filmmusik für „Works of Calder” im Jahr 1950.

SCHWERELOSIGKEIT UND GRAZIE

Laut Françoise Gilot soll Picasso die Idee zur Skulptur „Petite fille sautant à la corde“ (1950) gehabt haben, als er einem kleinen Mädchen beim Seilspringen zusah. In dieser virtuosen Variation des Themas der schwebenden Skulptur offenbart sich das ganze Talent eines Bastlers Picasso. Tatsächlich handelt es sich um eine Ansammlung von Fundstücken, darunter ein Weidenkorb und echte Schuhe. Das Seil, das die Basis dieser Arbeit bildet, wird von einer Kuchenform in Form einer Blume und einer Schlange getragen. Diese beiden Elemente beziehen sich auf die christliche Ikonografie und die Versuchung Evas im Garten Eden. Das Thema oszilliert somit zwischen dem Bereich des häuslichen Alltags und magischen, religiösen oder unbewussten Konnotationen.

„In ihrem Umgang mit der Schwerkraft, gestört durch friedliche Bewegungen, geben [die Mobiles] das Gefühl, dass [sie] ihnen bestimmte Freuden bereiten, die ihnen eigen sind und nichts gemeinsam mit den Freuden des Kitzelns zu tun haben.“10 (Marcel Duchamp unter Berufung auf Platons „Philèbe“, 1950)

1944 schlug der Architekt Wallace K. Harrison Alexander Calder vor, im Rahmen eines internationalen Architekturwettbewerbs Modelle eines großen Werks aus Beton für den öffentlichen Raum vorzustellen. Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass die Skulpturen von 1944 nicht für eine Präsentation im häuslichen Umfeld oder eine Realisierung im menschlichen Maßstab entworfen wurden. Im Gegenteil, sie waren als riesige Monumente gedacht, 9 bis 12 Meter hoch, mit gewaltigen Spannbetonbauteilen, die gefährlich über einem von Fußgängern frequentierten Platz hängen sollten.

SCHNEIDEN UND FALTEN

„[Calder] nahm einen gegebenen Raum und verwandelte ihn in einen Nicht-Raum, indem er Stahlelemente um ihn herum formte.“11 (James Jones, 1963)

Alexander Calder ist für seine Großzügigkeit bekannt, schuf er doch Kunstwerke, die er Freunden und Familie schenkte. Darunter befindet sich eine Reihe von kleinformatigen Arbeiten, die er für den Valentinstag schuf. Das filigrane Drahtobjekt „To My Valentine“, das er 1925 seiner Mutter schenkte, gehört zu seinen ersten Arbeiten in diesem Material. 1952 komponierte er für seine Tochter Mary ein hängendes Mobile, das Herzen darstellt. Dieses auf einer Fläche platzierte Mobile entwarf er 1955 für seine Frau. Das Miniatur-Mobile, das in der zentralen Leere von Louisas Valentinsgruß gewickelt ist, drückt auf die intimsten Gefühle Calders gegenüber seiner Frau aus.

Die Marquette des „Morning Cobweb“ (1947) gibt maßstabsgetreu eine fast 9 Meter hohe Skulptur wieder, die am Eingang der Calder-Retrospektive von 1969 in der Maeght-Stiftung präsentiert wurde. Für dieses ortsspezifische Werk ließ sich Calder von den Rundungen des von Josep Lluís Sert entworfenen Daches des Museums der Stiftung inspirieren. Die zwei Themen seiner Skulptur – eine Reflexion über den Übergang von der zweidimensionalen Ebene in die dritte Dimension – sollten die Impluviumdächer12 des katalanischen Architekten Louis Sert vervollständigen.

Schneiden und Falten sind auch die Methoden, mit denen Pablo Picasso kleinformatige Papierarbeiten schuf, die er – wie in „Frau mit ausgestreckten Armen“ (1961, Museum of Fine Arts, Houston) – vergrößerte. Die lebensgroße Figur erscheint auf gebogenes, geschnittenes und weiß bemaltes Eisenblech projiziert, wobei die dunklen Schattenzonen aus schwarzen Metallgittern bestehen.

MASSE vs. BEWEGUNG

„Mir ist erst langsam aufgefallen, dass diese Arbeiten aus kaltem Eisendraht und Blech sinnlich sind, dass die sich ständig verändernden Verhältnisse in einem Mobile die gleichen elementaren und paradoxen Kräfte brechen wie die der Physik und menschlichen Beziehungen.“ (Arthur Miller, Alexander Calder, Laudatio während Calders Gedenkfeier im Whitney, Museum of American Art, 6. Dezember 1976)

Calders monumentale Arbeiten beschäftigen sich umso mehr mit der Leere, da sie Volumen beschreiben (und nicht besetzen). Der Schriftsteller James Jones beschrieb dieses Paradoxon, dass die Skulpturen einen gegebenen Raum ausfüllen würden, ohne ihn zu besetzen. Das mittelformatige Modell von „La Grande Vitesse“ ist eines von drei, das Calder vor der finalen Version anfertigte. Mit über 13 Metern Breite ist es ein Highlight in Grand Rapids, Michigan. „La Grande Vitesse“ war die erste Skulptur, für die Calder im Rahmen des Programms für Kunstwerke im öffentlichen Raum ein Stipendium der National Endowment for the Arts in den Vereinigten Staaten erhielt.

Im Laufe seiner Karriere schuf Calder eine Reihe einzigartiger Mobiles, darunter eine Serie spiegelnden Mobiles. Der Künstler entschied sich, die Blechelemente nicht zu bemalen, sondern das Material lieber eigenständig zum Ausdruck zu bringen. Das Licht lässt die Elemente erstrahlen, womit Calder eine visuelle Sprache erschuf, die sowohl greifbar als auch immateriell ist. Für sein eigenes Atelier schuf Calder um 1968 das Mobile „Untitled“ (Calder Foundation, New York). Zwanzig Jahre zuvor, 1948, war der amerikanische Künstler mit einer Einzelausstellung im Ministério da Educação e Saúde, Rio de Janeiro, geehrt worden. Für diesen Anlass schuf er das in der Ausstellung gezeigte monochrome Mobile mit drei Elementen „Black Lace“ (um 1947, Calder Foundation). Es steht stellvertretend für die reifen Werke Calders aus den 1940er Jahren, mit denen er seinen internationalen Ruhm begründete: Skulpturen, die von der Decke hängen und kaum etwas wiegen; eine ausgeklügelte Balance; Variationsreichtum durch Maßstab, Größe und Farbe; Bewegung und manchmal Klang (Gong) ermöglichen die Verbindung mit Bühne und Tanz.

Weniger bekannt ist, dass Alexander Calder Zeit seines Lebens auch immer wieder malte. Mit einer Serie von Ölgemälden unternahm er 1930 einen ersten Vorstoß in die Abstraktion, kehrte jedoch immer wieder zu diesem Medium zurück. In den 1940er und 1950er Jahren malte er eine Vielzahl kraftvoller Bilder mit biomorphen Formen, schwebenden Scheiben und Spiralen, mit denen er seine Vorstellungen von schwereloser Bewegung und zweidimensionalem Raum erforschte. Gleichzeitig bieten diese Werke, die durchwegs an Bilder von Joan Miró erinnern, Anregungen und wecken die Sensibilität für Farben und Formen. „Seven Black, Red and Blue“ (1947, Calder Foundation, New York) unterstreicht beispielsweise die Komplexität von Calders Vorstellungswelt. Die dunklen Formen auf hellem Grund scheinen zu fließen, wirken wie in einer konstanten Bewegung eingefroren, überschneiden einander nicht und steigern sich gegenseitig durch ihre konsonante und dissonante Formgebung.

„Meine ganze Kunsttheorie läuft auf die Disparität hinaus, die zwischen Form, Masse und Bewegung besteht. Sogar meine Dreiecke sind Kugeln, aber sie sind Kugeln mit einer anderen Form.”13 (Alexander Calder, 1962)

Die Ausstellung „Calder-Picasso“ wurde vom Musée nationale Picasso-Paris in Zusammenarbeit mit der Calder Foundation, New York und der Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte (FABA) organisiert und in Paris vom 19. Februar bis 25. August 2019 gezeigt. Sie wird mit dem Museo Picasso Málaga koproduziert, wo sie vom 24. September 2019 bis zum 2. Februar2020 zu sehen war. Als dritte Station konnte das High Museum of Art in Atlanta (USA) gewonnen werden.

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  1. Guillaume Apollinaire, Le Poète assassiné, Paris, L'Édition, 1916, S. 139–140.
  2. Alexander Calder, Wie kann man Kunst machen?, in: Abstraction-Création, Art Non Figuratif, Nr. 1, 1932, S. 6.
  3. Zit. n. Pablo Picasso, in: L‘IIntransigeant, 15. Juni 1932, o. S.
  4. Pierre Berthelot, Calder, in: Beaux-Arts, Bd. 9, 9.5.1931, S. 24.
  5. „Wenn sich dieser Faden schlecht biegt, wenn er schlecht haftet, und das wäre das Ende aller Skulptur: wir werden die metallische Darstellung einer Zeichnung im Raum vor unseren Augen haben, wir werden keine wohlbeschworene Masse haben.“ Zit. n. Edouard Ramond, Sandy Calder oder der Draht wird zur Statue, Paris Montparnasse, Nr. 5, 15. Juni 1929, S.36.
  6. Zit. n. James Johnson Sweeney, Mobiles von Alexander Calder, New York, Pierre Matisse Gallery, 1934, o. J.
  7. Das Manuskript befindet sich im Archiv der Calder Foundation.
  8. Zit. n. Brassaï, Gespräche avec Picasso, Gallimard, 1964.
  9. Pablo Picasso, in: Midis avec Picasso, 1946, in: Marie-Laure Bernadac und Androula Michael, Propos sur l'art / Picasso, Paris 1998, S. 58.
  10. Marcel Duchamp, Alexander Calder, Sammlung der Société Anonyme, New Haven 1950.
  11. James Jones, The Shadow of the Future, in: Behind the Mirror, Nr. 141, November 1963, S. 9.
  12. Wie im römischen Haus sammeln diese Dächer das Regenwasser für die Wasserbecken der Anlage.
  13. Alexander Calder, zit. n.: Katharine Kuh, The Artist's Voice: Talks with Seventeen Artists, New York 1962, S. 39.
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.