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Dan Flavin. Lights Abstrakte Kunst und Neonröhren

Dan Flavin, the diagonal of may 25, 1963 (to Constantin Brancusi), 1963, Gelbe Leuchtstoffröhre, 244 cm lang über die Diagonale, Photo: Billy Jim, New York © Stephen Flavin/VBK Wien, 2012

Dan Flavin, the diagonal of may 25, 1963 (to Constantin Brancusi), 1963, Gelbe Leuchtstoffröhre, 244 cm lang über die Diagonale, Photo: Billy Jim, New York © Stephen Flavin/VBK Wien, 2012

Dan Flavin (1933–1996), „religiös erzogen und Religionsverächter“1, verwendete erstmals zwischen 1961 und 1964 in der Serie „icons“ handelsübliche Glühbirnen und Leuchtstoffröhren, um acht quadratische, monochrome Gemälde zu „überhöhen“. Bereits an diesen ersten Bildern werden charakteristische Elemente von Dan Flavins folgenden Werken deutlich: das Arbeiten in Serien, der Einsatz von Werktiteln, die seine Ehrfurcht vor Künstlerkollegen ausdrücken, die Konzentration der formalen Struktur auf ein Minimum, das Arbeiten mit den handelsüblichen Leichtmitteln, vor allem aber die Abkehr von einem Kunstverständnis, das auf subjektiven Erfahrungen und Gefühlen fußt. Einerseits verweist der Serientitel „icons“ auf die christliche Bildtradition der Ostkirche und den Einsatz von Gold als Symbol für das göttliche Licht. Letzteres wird nun durch elektrisches Licht ersetzt. Aus dem mystischen Licht wird das technoide, industriell gefertigte. Aus Erfahrungen der Göttlichkeit wird amerikanischer Konsumismus? Farbig wird das künstliche Licht in spannender Relation zum monochromen Bildträger, d.h. entweder im gleichen Farbton oder diesem diametral entgegen eingesetzt. Erst der Gang ins Museum offenbart darüber hinaus, dass so manches auf einer Abbildung wie ein Quadrat aussehendes Bildgeviert eigentlich gar keines ist: An dem schwarz-weißen „icon VII (via crucis)“ hat Flavin eine Ecke abgeschrägt und die gleißend weiße Leuchtstoffröhre direkt an der Kante positioniert.

Mit „the diagonal of May 25, 1963 (to Constantin Brancusi)“ verzichtete Dan Flavin 1963 erstmals auf jegliche Malerei und reduzierte seine Materialeinsatz in den folgenden 35 Jahren auf die Ausdrucksstärke der in verschiedenen Form- und Farbzusammenstellungen montierten Leuchtstoffröhren. Im Zusammenhang mit einer Leuchtstoffröhre von „Ausdrucksstärke“ zu sprechen, scheint absurd. Ihr kaltes Licht lässt normalerweise an die Atmosphäre von sterilen Krankenhäusern oder neutral ausgeleuchteten U-Bahn-Stationen denken. In den Werke von Dan Flavin, und das bringt sowohl Zeitgenossen als auch Kritiker seit Mitte der 60er Jahre in Erklärungsnot, entfalten die so schlecht beleumundeten Leuchtstoffröhren eine paradoxe, weil romantische Wirkung. Flavin selbst brauchte einige Jahre, um sich darüber klar zu werden, dass es ihm nicht nur um den Reiz des Lichts ging, sondern die Leuchtstoffröhre als sichtbare Lichtspenderin eine gleichwertige Stellung inne hatte. Die in der Folge entstandenen Werke nannte der Amerikaner daher „image-object“ und betonte darin einen werkimmanenten Gegensatz zwischen Bild und Objekt.

 

Von der Fläche zum Raum

Nachdem Dan Flavin seinen Militärdienst absolviert hatte, wollte er Kunsthistoriker werden und besuchte zwischen 1957 und 1959 Vorlesungen am General-Studies-Program an der Columbia University, u.a. bei Meyer Schapiro. Bevor er 1961 seine erste Einzelausstellung in der Judson Gallery, New York, hatte, arbeitete Dan Flavin als Aufsichtskraft und Fahrstuhlführer im Museum of Modern Art sowie im American Museum of Natural History. Anfangs beschäftigte sich Flavin mit Malerei, Zeichnung und dem Collagen. Als er begann, gefundene Materialien (wie geplättete Konservendosen) in seine abstrakten Bilder zu montieren, machte Flavin den Schritt von der Wiedergabe des Raums auf der zweidimensionalen Fläche hin zum Arbeiten im und mit dem realen Raum. Die Raumwahrnehmung mit Hilfe von Licht zu verändern, sollte in den folgenden Jahren eine der wichtigsten Aufgaben von Dan Flavin werden.

 

 

Gegen das Abbild und die Illusion

Die erste diagonal montierte Leuchtstoffröhre - „the diagonal of May 25, 1963 (to Constantin Brancusi)“- widmete Dan Flavin dem rumänisch-französischen Bildhauer Constantin Brancusi (1876-1957). Dessen „Unendliche Säule (Colonne sans fin)“ (1937) inspirierte ihn zu Überlegungen über Nicht-Repräsentation und Anti-Illusionismus. Die New Yorker Avantgarde der 60er Jahre – Minimalismus wie auch Post Painterly Abstraction – suchten sich von jeglicher Darstellungsfunktion zu befreien. So wie die Gemälde keine Fenster in eine andere Welt mehr sein sollten2, so wurden die minimalistischen Objekte als Aneinanderreihungen von vorgefertigten Elementen konzipiert. Brancusis „Unendliche Säule (Colonne sans fin)“ (1937) nahm mit ihrer hierarchielosen Abfolge von keilförmigen Holzsegmenten die Auffassung des Seriellen bereits in Teilbereichen vorweg.

 

 

Die Logik des Lichts

Während Maler der Farbfeldmalerei, wie Kenneth Noland, Barnett Newman, Mark Rothko und Sol LeWitt, die farbigen Erscheinungen und Wirkungen ihrer Bilder durch Farbkombinationen ohne Einsatz der persönlichen Pinselschrift steigerten, fand Dan Flavin mit den farbig leuchtenden Leuchtstoffröhren einen Weg, ein „Bild“ einzig durch eine primäre Lichtquelle entstehen zu lassen. Einerseits nutzte er die Röhre als Linie im Raum und andererseits die Strahlung als atmosphärische Wirkung. In den „image-objects“ der Jahre 1963 wie „pink out of a corner (to Jasper Johns)“ oder „the nominal three (to William of Ockham)“ wurden die Leuchtstoffröhren in Raumecken montiert, wobei die Wilhelm von Ockham (um 1288-1347) gewidmete Arbeit auf der rhythmischen Beziehung von einer, zwei und drei Leuchtstoffröhren basiert. Der mittelalterliche Philosoph ist für sein sog. Sparsamkeitsprinzip berühmt, wonach die wissenschaftliche Beschreibung von Phänomenen möglichst zweckmäßig und mit einem Minimum an Variablen aufgebaut werden soll. Der minimalistische Einsatz von Leuchtstoffröhren, die Reduktion der visuellen Erfahrung auf eine rein optische aber auch das „Verrücken“ der Alltagsgegenstände aus ihrem täglichen Gebrauch in den Kunstkontext mutet wie eine künstlerische Umsetzung des Ockham`schen Paradigmas an. Das Objekt dem Philosophen zu widmen, ist eine symptomatische Geste von Dan Flavin aber auch ein augenzwinkernder Hinweis, das streng logisch aufgebaute Werk zu interpretieren.

Es mutet kaum wie ein Zufall an, dass 1963, als Flavin sein erste Lichtobjekt schuf, Josef Albers erstmals seine Farbsystematik unter dem Titel „Interaction of Color“ veröffentlichte. Darin findet sich folgende aussagekräftige Passage: „In visueller Wahrnehmung wird eine Farbe beinahe niemals als das gesehen, was sie wirklich ist, das heißt als das, was sie physikalisch ist. Dadurch wird die Farbe zum relativsten Mittel der Kunst.“ Es scheint, dass ein Strang in Dan Flavins Werk diesen Überlegungen geschuldet sind. Er verweist mit ihnen auf die Werke von Künstlerkollegen, traditionelle Farbbedeutungen und auch – bei allem Minimalismus – auf den Reiz des „Materials“ Farbe, das als Licht vielleicht in seiner reinsten Form auftritt.

 

Das Licht und das Bild

Dass Bilder aus Licht „gemacht“ werden, d.h. die Farbpigmente erst bei entsprechender Beleuchtung in den Reflexionen der Lichtstrahlen sichtbar werden, ist eine die Kunst seit ihren Anfängen bestimmende Eigenschaft. Dass aber auch das Licht selbst zum Bild werden kann, beweist Dan Flavin mit „a primary picture“ (1964). Das Bildgeviert wird mittels farbiger Leuchtstoffröhren definiert. Das farbige Licht mischt sich auf der „Bildfläche“, vulgo auf der durch die Leuchtstoffröhren begrenzten Fläche. Die Farbmischungen erinnern dabei an psychedelische Farbräusche. Dass Flavin für diese Arbeit mit Gelb, Rot und Blau einsetzte, weist auf die Beschäftigung der Minimalisten mit den Primärfarben hin und wird 1966 bis 1970 in Barnett Newmans vierteiligem Gemäldezyklus „Who`s afraid of Red, Yellow and Blue?“ einen neuerlichen Höhepunkt erleben.

Während Dan Flavin in den ersten Jahren mit Kompositionen experimentierte, die wand- oder bodengebunden waren, eroberte er mit „an artificial barrier of blue, red and blue fluorescent light (to Flavin Starbuck Judd) 1968“ den Raum. Die künstliche Grenze ist eine Hommage an Donald Judd, der 1968 einen Sohn mit dem Namen Flavin Starbuck Judd bekam. Das Bild-Objekt besteht aus einer beliebig erweiterbaren Serie von immer gleichen, rechteckigen Formen, die zu einem Gatter aus Quadraten zusammengestellt werden. Damit „erfüllt“ Dan Flavin die Kriterien der minimalistischen Kunst, den wirklichen Raum mit Hilfe von Reihungen zu gestalten (während Malerei nur bezeichneter Raum ist) und erweist gleichzeitig dem Quadrat seine Referenz. Dan Flavin gibt dem Objekt jedoch auch eine humorvolle Widmung an ein Neugeborenes, wodurch die Barriere auch die Konnotation eines Laufstalls für ein Kind erhält. Kurzum, hierin steckt die „Erklärungsnot“ so mancher Kommentatoren, ob und wenn ja, wie Dan Flavin Minimalist sei? Sein Werk schwankt zwischen Abstraktion und Figuration, zwischen Reduktion auf ein handelsübliches Material und den mystisch-romantischen Licht-Farb-Wirkungen, zwischen Überwindung der Tradition und „Illusionismus“ einer Darstellung.

 

 

Dan Flavin und Wladimir Tatlin

Ebenfalls 1964 setzte Dan Falvin mit einer Serie ein, die ihn sein gesamtes Leben hindurch beschäftigen würde: „monuments“ for V. Tatlin werden im mumok in der großen Halle des 2. Stocks gezeigt. Insgesamt 50 „Monumente“ sollte Flavin für Wladimir Tatlin (1885–1953) bis 1990 entstehen lassen, neun davon versammelt das Museum. Mit den sieben zum Zentrum hin aufsteigenden, weißen Neonröhren des ersten „monument“ for V. Tatlin verwies Flavin auf Tatlins kolossales „Monument für die Dritte Internationale“ aus dem Jahr 1917, das unrealisiert blieb. Auch wenn sich die Utopien und Ziele der Russischen Konstruktivisten nicht umgesetzt wurden, so waren ihre Kunst und Philosophie, in diesem Fall die Verbindung von Kunst und Technologie, für die Avantgarde der 60er Jahre ein wichtiger Bezugspunkt. Wenn das „Monument für die Dritte Internationale“ als Bürogebäude höher werden sollte als der Eiffelturm, mit einem Radiosender auf seiner Spitze und sich nach den Gestirnen ausrichten sollte, so musste diese visionäre Haltung, die materialtechnische Umsetzung und das grandiose Scheitern die Nachfolger inspirieren. Flavin selbst meinte über den Titel seiner Serie: „Ich verwende immer „Monumente“ in den Zitaten, um den ironischen Humor der temporären Monumente zu betonen. Diese „Monumente“ überleben so lange, wie das Lichtsystem gebraucht wird.“3 Anders formuliert, das Monument als Denkmal-Form existiert in der Zeitvorstellung der Ewigkeit, Dan Flavins hingegen erscheinen nur, wenn der Strom fließt. Zudem funktioniert die Kontextverschiebung des verwendeten Materials ausschließlich, solange Leuchtstoffröhren im alltäglichen Gebrauch zu finden sind. Mit dem Ausspruch – „Ich bin Künstler! Ich liefere Ideen!“ – lieferte Wladimir Tatlin den Minimalisten geradezu eine historische Rechtfertigung für ihre konzeptuellen Tätigkeiten.

 

 

Dan Flavin im MUMOK

Gemeinsam mit dem Kunstmuseum St. Gallen organisierte das mumok diese Werkschau Dan Flavins mit ca. 30 „image-objects“, bedeutende Stationen im Werk des Künstlers. Karola Kraus, bekennende Apologetin des Minimalismus, war daher nicht unerfreut, dass diese Ausstellung bei ihrem Amtsantritt als Direktorin bereits in Planung war, gilt Dan Flavin doch als der „romantischste“ Minimalist. Einige wenige Skizzen und Konstruktionszeichnungen auf Millimeterpapier geben kaum Einblick in die Arbeitsweise des Künstlers, der sich selbst nie mit den technischen Belangen der Umsetzung beschäftigte und Konzepte verkaufte. Stattdessen verwandeln seine Leuchtstoffröhren-Objekte die Ausstellungshallen in Farbräume.

Wenn man im 4. Stock des mumok aus dem Lift aussteigt und in Richtung Ausstellungshalle geht, leuchtet - schon von Weitem sichtbar - das Initialwerk von Dan Flavins Lichtkunst: eine gold-gelbe Neonröhre im 45° Winkel an die Wand montiert, vom Boden aufsteigend. „Es ist, was es ist“, meinte Dan Flavin zwar lapidar dazu, mit „the diagonal of May 25, 1963 (to Constantin Brancusi)“ aus dem Jahr 1963 schrieb sich der Künstler dennoch auf höchst diskursive Weise in die Geschichte des amerikanischen Minimalismus ein. Rund 30 „Lights“ von Dan Flavin verdeutlichen seine Recherchen zu Kunst, Licht, Raum, Alltagsobjekt und Referenzen an wichtige Vorläufer, Freunde und Kollegen in vier Stockwerken (Ebenen 0, 2, 3, 4). Farbiges Licht verwandelt die sonst leeren Museumswände in vibrierende Farbräume.

Die fensterlosen, aber nun atmosphärisch verwandelten Orte erscheinen je nach Farbwert zwischen eisig-kühl und anheimelnd. Somit verschiebt sich das Interesse vom Erfassen der Objekte hin zur Beobachtung der eigenen Wahrnehmung und ihrer Veränderung während des Bewegens in den Räumen. Dennoch sollte man sich von der Sinnlichkeit (und von der von den Minimalisten so verdammten Romantik) lösen und die witzigen Titel nicht außer Acht lassen. Das Arrangement der Objekte ist genauso sparsam wie die Kunst Flavins, nur wenige Objekte sind in den kaum unterteilten Ebenen aufgestellt. Eigentlich laden nur zwei Sitzbänke vor den „monuments“ ein, ihre nahezu sakrale Aura aufzunehmen. Wir dürfen gespannt sein, wie viel Reduktion das Wiener Publikum verträgt.

 

Dan Flavin: Werke

  • Dan Flavin, the diagonal of may 25, 1963 (to Constantin Brancusi), 1963, Gelbe Leuchtstoffröhre, 244 cm lang über die Diagonale (The Estate Collection David Zwirner).
  • Dan Flavin, pink out of a corner (to Jasper Johns), 1963, Pinke Leuchtstoffröhre, 244 cm hoch (The Estate Collection David Zwirner).
  • Dan Flavin, the nominal three (to William of Ockham), 1963, Kaltweiße Leuchtstoffröhren (Tageslicht Leuchtstoffröhren), 244 cm hoch (The Estate Collection David Zwirner).
  • Dan Flavin, untitled (to Henri Matisse), 1964, Rosa, gelbe, blaue und grüne Leuchtstoffröhre, 244 cm hoch (The Estate Collection David Zwirner).
  • Dan Flavin, a primary picture, 1964, Rote, gelbe und blaue Leuchtstoffröhre, 61 cm hoch, 122 cm breit (The Estate Collection David Zwirner).
  • Dan Flavin, an artificial barrier of blue, red and blue fluorescent light (to Flavin Starbuck Judd), 1968, Blaue und rote Leuchtstoffröhren (61 cm lang und 122 cm lang), Länge variable (Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Panza Collection)
  • Dan Flavin, untitled (to Don Judd, colorist) 1, 4, 7-10, 1987, 122 cm hoch, 122cm breit; gesamt ca. 137,5 cm x 122 x 10,2 cm (The Estate Collection David Zwirner).
  • Ausstellungsansicht Dan Flavin – Lights, mumok, 13.10.2012 – 3.2.2013, Ebene 0, “European Couples”, 1966-1971 (Dan Flavin, untitled (to Christina and Bruno), 1966–1971; untitled (to Janet and Allen), 1966–1971; untitled (to Sabine and Holger), 1966–1971; untitled (to Karin and Walther), 1966–1971; untitled (to Katharina and Christoph), 1966–1971; untitled (to Pia and Franz), 1966–1971; untitled (to Heidi and Uwe), 1966–1971; untitled (to Barbara and Joost), 1966–1971; untitled (to dear, durable So from Stephen, Sonja and Dan) two, 1969).
  • Dan Flavin in seiner Ausstellung in der Galerie Heiner Friedrich, München, 1968.

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Weitere Beiträge zu Dan Flavin

18. November 2013
Barnett Newman, Chartres, 1969, Acryl auf Leinwand, 305 x 289.5 cm, Daros Collection, Switzerland ©2013 ProLitteris, Zürich.

Piet Mondrian – Barnett Newman – Dan Flavin Drei Varianten der Abstraktion

Direktor Bernhard Mendes Bürgi kuratierte für sein Baseler Kunsthaus eine Ausstellung über drei Künstler der Abstraktion, deren Bedeutung nicht überschätzt werden kann: Piet Mondrian, Barnett Newman und Dan Flavin treffen in der Nordschweiz in drei Einzelpräsentationen aufeinander.
  1. So der Kurator Rainer Fuchs in seinem Katalogbeitrag „Dan Flavin und die Illusionen der Minimal Art“, in: Dan Flavin - Lights (Ausst.Kat. MUMOK 13.10.2012-3.2.2013), Ostfieldern 2012, S. 9.
  2. 1967 sprach Sheldon Nodelman im Zusammenhang mit Werken von Kenneth Noland von „picture-object“, siehe: Sheldon Nodelman: Sixties Art: Some Philosophical Perspectives, in: Perspecta, Vol. 11 (1967) S. 72-89.
  3. Aufgrund der Zurückweisung der Fenstermetapher erfolgten auch die Ablehnung von Bilderrahmen und die Entwicklung von „shaped canvases“, in denen Bild und Form des Bildträgers in Eins fallen.
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.