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Düsseldorf | Museum Kunstpalast: Caspar David Friedrich Friedrichs Landschaftsmalerei und die Düsseldorfer Romantiker

Caspar David Friedrich, Lebensstufen, Detail, um 1834, Öl/Lw, 72,5 x 94 cm (Museum der bildenden Künste, Leipzig, Foto: InGestalt Michael Ehritt)

Caspar David Friedrich, Lebensstufen, Detail, um 1834, Öl/Lw, 72,5 x 94 cm (Museum der bildenden Künste, Leipzig, Foto: InGestalt Michael Ehritt)

Heute ist Caspar David Friedrich (1774–1840) einer der berühmtesten Maler der deutschen Romantik. Zu Lebzeiten stand er aber in einer spannungsvollen Beziehung zu den Vertretern der Landschaftsmalerei der Düsseldorfer Malerschule. Die Romantiker in Dresden und Düsseldorf gingen teils unterschiedliche Wege, teils offenbaren ihre Werke erstaunliche Korrespondenzen. Etwa 120 Werke in acht Kapiteln bezeugen mehr als den Geschmackswandel von der Frühromantik zur realistischen Landschaftsmalerei, von pantheistischen und visionären Konzepten zur naturalistischen Naturbeschreibung (→ Realismus). Der seit den 1820er Jahren immer stärker kritisierte Friedrich musste die Führungsrolle in den 1830ern endgültig an die jüngere Generation abgeben. Erstmals zeigt der Kunstpalast in Düsseldorf die komplexe, von Gegensätzen, Einflüssen und Auseinandersetzung geprägte Beziehung der Maler untereinander.

Caspar David Friedrich vs. Düsseldorfer Romantiker

Etwa 30 Gemälde und 20 Zeichnungen Friedrichs werden gemeinsam mit den Arbeiten seiner Dresdener Malerfreunde wie Carl Gustav Carus (1789–1869), Ludwig Richter (1803–1884) und Ernst Ferdinand Oehme (1797–1855) präsentiert. Ihnen gegenübergestellt werden Hauptwerke der Düsseldorfer Landschaftsmalerei. Die Düsseldorfer Romantiker allen voran Carl Friedrich Lessing (1808–1880), und Johann Wilhelm Schirmer (1807–1863), Andreas Achenbach (1815–1910, → Andreas Achenbach: Landschaftsmalerei aus Düsseldorf) und Oswald Achenbach liefen Caspar David Friedrich ab Ende der 1820er Jahre den Rang ab. Sie hatten sich im Gefolge ihres Lehrers Wilhelm Schadow (1788–1862) Ende der 1820er Jahre erfolgreich gegen die nazarenische Geschichtsmalerei durchgesetzt. Die Bilder sowohl des älteren Caspar David Friedrich als auch seiner jüngeren „Widersacher“ wurden von ihren Zeitgenossen mit dem Begriff „romantisch“ beschrieben, womit sie vor allem eine moderne, anti-klassizistische Haltung meinten. Dennoch führten gesellschaftliche (und politische) Umbrüche aber auch neue philosophische Konzepte während des Vormärzes und der 1848er-Revolution zu einem Funktionswandel der Kunst, wie die Kurator*innen Bettina Baumgärtel und Jan Nicolaisen in ihrem Katalogbeitrag betonen.1 In der Folge änderte sich der künstlerische Zugang zur Landschaftsmalerei sowohl in Düsseldorf wie auch in Dresden, was das Publikum positiv aufnahm – allerdings von dem gesundheitlich schwer angeschlagenen Caspar David Friedrich nicht rezipiert wurde.

„Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann fördere zutage, was du im Dunkeln gesehen, dass es zurückwirke auf andere von außen nach innen.“2 (Caspar David Friedrich)

1807 war Caspar David Friedrich mit dem „Tetschener Altar“ (Leipzig) rasch überregional bekannt und für seine charakteristischen Landschaften bewundert worden. Die Friedrich’sche „Manier“ fand bald Anklang bei Künstlerkollegen. Vor allem Karl Friedrich Schinkel, Johann Christian Clausen Dahl, Carl Gustav Carus (1789–1869) und noch Mitte der 1820er Jahre Carl Blechen (1798–1840) und die Düssdeldorfer Romantiker ließen sich von Friedrichs Werk beeinflussen. Motive wie gotische Ruinen, Burgen und Friedhöfe nahmen sie als „romantisch“ und „deutsch“ in ihre Werke auf, wandelten sie jedoch in ihrem Sinne ab.

Die erstmals 1808 lautgewordene Kritik an Friedrichs Gemälden steigerte sich während der 1810er Jahre zu Unverständnis. Leere, Mystik und Nebel gehören zu den suggestiven Elementen seiner Kunst, was als Verirrung des Malers in melancholische, ja depressive Stimmungen gedeutet wurde. Der Meinungsumschwung verfestigte sich nach dem Wiener Kongress und führte zum raketenhaften Aufstieg der Düsseldorfer Romantiker ab 1828 auf der Berliner „Akademie-Ausstellung“. Düsseldorf lief Dresden zunehmend den Rang ab, Caspar David Friedrich verlor die Gunst des Publikums und der Sammler, welche sich Carl Friedrich Lessing zuwandten. War während der Napoleonischen Ära noch Friedrichs Kunst als patriotisch wahrgenommen worden, so erfüllten nun Lessings und Andreas Achenbachs großformatige Bilder den Anspruch, den „Geist“ der Landschaft und die „Urnatur“ wiedergeben zu können. Dass beide „Seiten“- Caspar David Friedrich wie Lessing oder Johann Wilhelm Schirmer – ihre Motive in der heimischen Landschaft (ergänzt durch Böhmen) fanden und alle Naturstudien mit Bleistift, Sepia und Öl anfertigten, wurde von den Kritikern geflissentlich übersehen.

„Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantiker“ ist also ein Narrativ von Aufstieg und Fall des erst 1906 wiederentdeckten Dresdners, der allerdings in der Gunst des heutigen Publikums hoch über seinen Konkurrenten angesiedelt ist. Friedrichs mystische Landschaftsmalerei, seine subtil vorgetragenen, nebelverhangenen Meeresbilder, seine emphatischen Sonnenauf- oder -untergänge, seine weiten Horizonte und die wenigen Rückenfiguren regen zum Träumen an. Stille und Leere gehen in diesen Kompositionen Hand in Hand, während die Düsseldorfer mit Erzählfreude und Farbintensivität das Großformat beschworen. Dass erst die Generation der Symbolisten mit ihrem Faible für das Mehrdeutige den Dresdner Romantiker wiederentdecken konnte, gehört zu den spannenden Revisionen der Kunstgeschichtsschreibung. Ziel der Ausstellung in Düsseldorf ist daher, den Facettenreichtum der romantischen Landschaftsmalerei nachzuzeichnen, Unterschiede aufzuzeigen, aber auch den Austausch zu betonen.

Romantische Landschaften von Friedrich bis Lessing: Stimmungsbilder, Gleichnisse, Naturschönheit

Porträts und Ateliers

In acht Kapiteln gliedert der Kunstpalast in Düsseldorf die Leistungen von Caspar David Friedrich und seiner Nachfolger. Die Ausstellung setzt mit der kontrastreichen Gegenüberstellung von Atelierszenen ein: „Caspar David Friedrich im Atelier“, von Georg Friedrich Kersting um 1812 geschaffen, zeigt den Maler in seinem kargen Atelier, an der Staffelei stehend und das nur von hinten gezeigte Ölgemälde betrachtend. Es wirkt, als bedürfte der Künstler einzig des Himmelsausblicks und seine meditative Versenkung, um seine Werke zu schaffen. Damit prägte Kersting den Mythos, dass Friedrichs Landschaften einzig aus seinen inneren Bildern geschöpft und kaum von der Realität abgeleitet wurden. Die beiden Selbstporträts aus seinem Frühwerk, darunter das „Selbstbildnis mit Mütze und Visierkappe“, zeigen einen wachen Zeichner mit fixierendem Schauen. Dass der Maler die Einsamkeit liebte, ist vielfach verbürgt. Dass er eine Art Mönchsgewand als Zeichen seines zurückgezogenen Daseins trug,3 verstärkte den Eindruck vom verinnerlichten Künstler noch.

Der Kontrast zu den beiden Atelierbildern von Johann Peter Hasenclever und Carl Christian Vogel von Vogelstein könnte größer nicht sein. Hasenclevers 1838 entstandene „Atelierszene“ ist eine Parabel auf die Landschaftsmaler innerhalb der Düsseldorfer Malerschule. Sie erkämpften sich in der Gruppe die Anerkennung ihres Faches, die Ende der 1820er Jahre mit dem Erfolg der Schirmer-Schule ihren Ausgang nahm. Das humoristische Bild persifliert die akademische Ausbildung und die Orientierung an der klassischen Form, wie es Vogel von Vogelstein vormacht. Lessing und Schirmer hatten bereits 1825 das Naturstudium als Quelle ihrer Kunst entdeckt, auch wenn sie ihre großformatigen Gemälde weiterhin im Atelier schufen.

Landschaften als Andachtsbilder

Das Werk Caspar David Friedrichs steht als Gleichnis für religiöse Einsichten. Die gefühlsbetonte Schau soll dem Publikum ein visionäres Bild einer von göttlichem Willen beseelten Natur offenbaren. Symptomatisch für diese Haltung ist Friedrichs Ablehnung, Wolkenstudien für Goethe anzufertigen. Auch wenn seine Studien, wie in der Ausstellung zu sehen, meteorologische Genauigkeit offenbaren, so dienten sie dem Künstler nicht einer naturwissenschaftlichen Erforschung ihrer Formen, sondern als Grundlage für seine überzeitlichen Visionen. Formal verstärkte Friedrich den Ausdruck durch Symmetrie und Gleichklang der Formen. Im Gegensatz dazu zeigen sich Schirmers Landschaften stärker in Raumschichten gegliedert, indem er Vorder-, Mittel- und Hintergrund deutlich voneinander schied.

Weiters sind die Düsseldorfer Maler deutlich erzählerischer. Lessing zeigt eine Andachtsgruppe vor einer 1000-jährigen Eiche, wobei unklar bleibt, ob sie vor dem kleinen Votivbild oder doch dem Naturdenkmal niederknien. Im Vergleich dazu zeigen die Kurator*innen u.a. Friedrichs „Frau vor auf- oder untergehender Sonne“, die sich ehrfürchtig dem Gestirn zuwendet.

Sakrale und heimische Orte: visionär und real

Zu den erfolgreichsten und folgenreichsten Motiven in Caspar David Friedrichs Werk gehören gotische Klosterruinen (Oybin und Eldena), Klosterhof, Friedhof oder Friedhofstor und Hühnengräber. Die auf realen Orten basierenden Landschaften steigerte er in seinen berühmtesten Bildern zu mystischen Visionen wie dem „Kreuz im Gebirge“ (um 1812) oder dem „Tetschener Altar“, auf den durch eine frühe Studie in der Ausstellung verwiesen wird. Dichter Nebel verunklärt in diesen Werken die Räumlichkeit und dehnt gleichzeitig die Zeit. Der Vergänglichkeit des menschlichen Lebens wird die Ewigkeit Gottes gegenübergestellt.

Einige Nachfolger Friedrichs, darunter Carus und Dahl, übernahmen diese „Sakralität des Naturbildes“. Friedhöfe mit umgefallenen Grabkreuzen, Schnee und erhabene Landschaften mit kleinen Häusern wecken den Eindruck einer urwüchsigen, aber weniger vom göttlichen Willen durchzogenen Natur. Haptischere Formen, Detailgenauigkeit und klareren Farben lassen sie deutlich irdischer wirken. Der ersten Generation der Düsseldorfer Landschaftsmaler ging es um poetische Stimmungen und lyrische Gedanken bis hin zu episch-heroischen Bildern ihrer Reiseziele.

Die Burgen und Ritterromantik, ergänzt durch Mühlen und gotische Kirchen, wird zum übernächsten Kapitel „Heimat“ zusammengefasst. Sowohl für Friedrich wie auch die Düsseldorfer Landschaftsmaler waren Naturstudien ein Muss. Die Pleinairstudien bereiteten die großformatigen Ölgemälde der Düsseldorfer vor, unterschieden sich allerdings von den Gemälden der französischen Schule von Barbizon durch einen formbeschreibenden, lasierenden Farbauftrag (im Gegensatz zum Impasto der französischen Kollegen). Dass diese Bilder häufig im Titel den Ort, den sie zeigen, tragen, soll offenbar, die Authentizität der Darstellung betonen. Dennoch: Aus zahlreichen detaillierten Naturstudieren komponierten Lessing und Achenbach romantische Waldlandschaften, deren Wirkungsmacht sich aus der Kombination von exakter Naturbeobachtung und idealer Komposition ergibt. Damit ähneln die Malpraxen der Düsseldorfer und Dresdner Künstler einander frappant, wenn auch die Ergebnisse höchst unterschiedliche Facetten eines romantisierten Naturausschnitts zeigen.

Wasser und Nacht

Das Meer – als ruhige See oder voller gefährlicher Eisberge – gehört zu den wichtigsten Elementen in Caspar David Friedrichs Werk. Von frühen Sepiazeichnungen mit weitem Horizont bis zum gefährlich anmutenden „Felsenriff am Meeresstrand“ (1824) reichen Friedrichs Blicke vom Ufer auf das Meer. Zentrales Bild der Ausstellung ist das um 1834/35 entstandene „Lebensstufen“. Das kurz vor Caspar David Friedrichs zweiten Schlaganfall entstandene Gemälde thematisiert gleichzeitig die Vergänglichkeit des Lebens und seine politische Haltung. Es wird vermutet, dass der Maler sich in der Rückenfigur des alten Mannes selbst darstellte. Er wählte mit dem langen Mantel und dem Barett eine sogenannte „Demagogentracht“, die Mode des freiheitlich denkenden Bürgertums. Zudem hält ein Junge in der Mitte des Bildes die schwedische Fahne hoch; seine Schwester versucht sie zu erreichen. Erst mit der Neuordnung Europas auf dem Wiener Kongress war das ehemals schwedische Greifswald, die Heimat des Künstlers, Preußen überlassen worden. Unter dem flieder-orange-gelben Himmel mit aufgehendem Mond verdichtet Friedrich sein ganzes (politisches) Leben. Kurz darauf war er nicht mehr in der Lage, sich in Ölmalerei auszudrücken.

Im Jahr 1837, also wenig später, malte Andreas Achenbach „Ein Seesturm an der norwegischen Küste“ (Städel Museum, Frankfurt a.M.). Künstlerische Vorbilder fand der Düsseldorfer eindeutig in der niederländischen Barockmalerei (Hobbema, Ruisdael). Mit der Entdeckung der Landschaft Norwegens versuchter sich der Naturalist von seinen Konkurrenten bewusst abzusetzen. Das Meer ist aufgepeitscht und setzt dem Schiff deutlich zu. Aufziehende dunkle Wolken und niederströmender Regen im Hintergrund lassen nichts Gutes erahnen. Noch ist das Schiff nicht gebrochen, doch die heranrollenden Wellen und die scharfkantigen Felsen lassen nichts Gutes ahnen. Die Natur zeigt dem Meschen ihre Gewalt und fordert Demut ein. Damit knüpfte Achenbach an eine Tradition des Seestücks an, das als Mahnung vor der menschlichen Hybris verstanden werden kann.

So aufgewühlt, führt der Ausstellungsparcours zu stimmungsvollen, ruhigen Nachtdarstellungen. Der weiß strahlende Himmelstrabant erhellt so manche Szene, wird schmachtend betrachtet oder gibt die perfekte, weil schummerige Beleuchtung für badende Nymphen oder Schleichhändler am Waldesrand. „Die Sentimentale“ (1846, Kunstpalast, Düsseldorf) von Johann Peter Hasenclever könnte gerade Ludwig van Beethovens posthum benannte „Mondscheinsonate“ hören. Einmal mehr heben sich Caspar David Friedrichs zwei Landschaften deutlich von jenen seiner Zeitgenossen ab: „Küstenlandschaft im Mondschein“ (1818) aus dem Louvre und „Stadt bei Mondaufgang“ (um 1817) aus der Stiftung Oskar Reinhart in Winterthur verbinden ein subtiles Spiel mit Farben, leicht differenzierten Dunkeltönen und eine tief liegende Horizontlinie mit Motiven, deren Silhouetten im Gegenlicht auftauchen. Magisch und unwirklich, mehr poetisch als narrativ, stimmungsvoll und melancholisch, bar jeglicher Staffage. Die effektvollen Kompositionen verheimlichen nicht ihre Entstehung in der Phantasie des Künstlers – und könnten doch realistisch sein.

Fazit: Grandiose, weil didaktisch erhellende Ausstellung über die „Romantizismen“ der deutschen Landschaftsmalerei!

Eine Ausstellung des Kunstpalastes, Düsseldorf, und des Museums der bildenden Künste, Leipzig: Leipzig | Museum der bildenden Künste: Caspar David Fridrich
Kuratiert von Bettina Baumgärtel, Kunstpalast, Düsseldorf, Jan Nicolaisen, Museum der bildenden Künste, Leipzig.

Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Landschaftsmalerei: Ausstellungskatalog

Vorwort von Felix Krämer/Jeannette Stoschek
mit Texten von Bettina Baumgärtel, Johannes Grave, Florian Illies, Jan Nicolaisen und Maria Zinser
208 Seiten, 215 Abbildungen
ISBN 978-95498-581-4
Sandstein Verlag

Caspar David Friedrich in Düsseldorf: Bilder

  • Caspar David Friedrich, Frau vor der auf- oder untergehenden Sonne, um 1818, Öl/Lw, 22 × 30,5 cm (Museum Folkwang, Essen)
  • Caspar David Friedrich, Frau am Fenster, 1822, Öl/Lw, 44 × 37 cm (Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie)
  • Caspar David Friedrich, Felsenriff am Meeresstrand, 1824, Öl/Lw, 22 × 31 cm (Staatliche Kunsthalle Karlsruhe)
  • Caspar David Friedrich, Lebensstufen, um 1834, Öl/Lw, 72,5 × 94 cm (Museum der bildenden Künste, Leipzig)
  • Caspar David Friedrich, Das Riesengebirge (vor Sonnenaufgang), um 1830–1835, Öl/Lw, 72 × 102 cm (Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie)
  • Georg Friedrich Kersting, Caspar David Friedrich in seinem Atelier, um 1812, Öl/Lw, 53,5 × 41 cm (Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie © Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Foto: Jörg P. Anders)
  • Carl Gustav Carus, Die Kahnfahrt auf der Elbe bei Dresden (Ein Morgen auf der Elbe), 1827, Öl/Lw (Düsseldorf, Kunstpalast © Kunstpalast – Foto: ARTOTHEK)
  • Carl Friedrich Lessing, Zwei Jäger (Die Freunde Lessing und Schirmer), 1841, Öl/Lw, auf Holz (Düsseldorf, Kunstpalast © Kunstpalast, Foto: Horst Kolberg – ARTOTHEK)
  • Ernst Ferdinand Oehme, Bergkapelle im Winter, 1842, Öl/Lw, 78 × 110 cm (Privatsammlung © Sasa Fuis/ VAN HAM Kunstauktionen GmbH&Co. KG)

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  1. Bettina Baumgärtel, Jan Nicolaisen, Caspar David Friedrich im Schatten der Düsseldorfer Romantiker, in: Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantiker, hg. v. Bettina Baumgärtel und Jan Nicolaisen (Ausst-Kat. Kunstpalast, Düsseldorf, 15.10.2020–7.2.2021; Museum der bildenden Künste Leipzig, 3.3.–6.6.2021), Dresden 2020, S. 14–25, hier S. 15.
  2. Zit. n. Sigrid Hinz, Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, München 1968, S. 92.
  3. vgl. Börsch-Supan, Jähnig, Nr. 170, S. 305f.
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.