Emil Nolde

Emil Nolde (1867-1956) gehört zu den bedeutendsten Malern, Druckgrafikern und Aquarellisten des deutschen Expressionismus. Der Einzelgänger war Autodidakt und entschloss sich nach ersten Erfolgen mit skurrilen Monstern (Postkartenmotive), den Sprung als freischaffender Maler zu wagen. Anfangs wurde er vom Impressionismus beeinfluss, was sich in seinen ersten Bildern vom Blumengarten deutlich zeigt. Als aufstrebender Avantgardist verehrten ihn die Gründungsmitglieder der „Brücke“ in Dresden, weshalb er kurzfristig sogar ihr Mitglied wurde (1906). Die starke Gruppenzusammenhörigkeit und, wie er meinte, der viel zu homogene Gruppenstil veranlassten den Einzelgänger jedoch bald sich von seinen neu gewonnen Freunden zu trennen.

Die Jahre vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs verbrachte Emil Nolde mit seiner Ehefrau Ada auf Reisen zwischen den Nordseeinseln und Berlin, zwischen der rauen Natur und der Großstadt. Noch 1914 brachen sie gemeinsam in die Südsee auf, das Vorbild Paul Gauguin wirkte hier entschieden nach. Wenn auch Emil Nolde direkten Kontakt zu den Bewohnern der Sepik-Region hatte, so ließ er sich dennoch nicht zu realistischen Schilderungen von deren Leben animieren. Stattdessen überdeckte er Krankheiten und Elend mit christlichen Motiven und deutete den Urwald nicht als „grüne Hölle“, sondern als Garten Eden.

In der Zwischenkriegszeit erlebte Nolde seinen internationalen Durchbruch. Erneut finden sich Trolle und wundersame Wesen in seinen „nordischen“ Bildern. Dass er sich wahrhaftig als Deutscher fühlte, dürckte der Künstler in seinem Tagebuch deutlich aus. Die Einträge belegen auch seine Nähe zum Nationalsozialismus, was allerdings erst nach seinem Tod aufgedeckt und in den letzten Jahren diskutiert wurde. Da Emil Noldes Werke jedoch nicht in die Kunstdoktrin von Adolf Hitler passten, wurde Nolde mit als „entarteter Künstler“ diffamiert. Während des Zweiten Weltkriegs schuf er deshalb eine Serie von über 1.300 Aquarellen, die so genannten „Ungemalten Bilder“, von denen er nach Kriegsende viele in Gemälde umsetzte.

Bis heute gehören Noldes Bilder von Blumengärten, einzelnen Blüten wie Mohn, Sonnenblumen und Rosen, das Herbstmeer und das Meer, Bilder aus der Südsee zu den beliebtesten Kompositionen der deutschen Kunstgeschichte.

„Der Maler braucht nicht viel zu wissen. Schön ist es, wenn er unter instinktiver Führung so zielsicher malen kann, wie er atmet, wie er geht.“ (Emil Nolde, Mein Leben)

 

Noldes Frühwerk: symbolistische Berge und impressionistische Landschaften

Die Werke Emil Noldes erschließen einen Maler, der sich langsam von ersten symbolistisch-spätimpressionistischen Gehversuchen zu den berühmten „Ungemalten Bildern“ vortastete. Nolde beugte sich als Jugendlicher dem Diktum des Vaters, Handwerker zu werden und kam erst spät, mit ca. 30 Jahren zur Malerei. Nachdem er sich in München, Dachau und Paris (an der Académie Julian, Kopieren nach Alten Meistern im Louvre und Bewundern von Degas und Manet) fortgebildet hatte, zeigt sich sein Frühwerk um 1900/01 als eine tonige Malerei voller skurriler Wesen. Er hatte gelernt Kompositionen wichtiger Künstler zu analysieren, und die Bildgegenstände zu wenigen, großen Farbflächen zu reduzieren.1

Noldes Kunst ist sehr von dieser Vereinfachung geprägt und zeigt großflächige Anlagen, eine Abwendung von Detailschilderung auch unter Zuhilfenahme von überlangen Borstenpinseln. Interessanterweise sah sich Nolde als deutscher Künstler in der Tradition der heimischen Spätgotik – von Matthias Grünewald, Hans Holbein, Albrecht Dürer – sowie der Romantik. Leibl, Marées, Böcklin stehen hinter der dunklen Farbwahl. Die urtümlichen und eigenwilligen Kreaturen sind hingegen „unübersehbar Merkmale nordeuropäischer Kunst- und Bildsphären“.2 Nolde selbst war sich der mythischen Herkunft der Spukgestalten völlig im Klaren, wenn er schrieb:

„Meine Kunst ist eine ländliche Kunst. Sie glaubt an all die menschlichen Eigenschaften und an die Urwesen, die schon längst von wissenschaftlicher Forschung verworfen sind und auch hinter Stadtmauern nicht mehr zu finden sind.“3

Der frühe Nolde verteilte Farbflecken gleichmäßig über der Leinwand, wobei die Schnelligkeit der Pinselschrift an die Arbeitspraxis von Vincent van Gogh denken lässt. Ab 1906 bediente er sich eines breiteren, vereinfachten und farbintensiveren Farbauftrags und -verwendung. Das Resultat war eine neue Monumentalität, eine prononcierte Struktur und vor allem eine neue Art, den Farben ihr ganzes expressives Potenzial abzuringen (vgl. das Werk der 1906 verstorbenen Paula Modersohn-Becker). Emil Nolde wollten ein Prophet in einem neuen künstlerischen Land werden. Nolde hatte in Paris die Werke von Vincent van GoghPaul Cézanne (1839–1906) und Paul Gauguin (1848–1903) kennengelernt. Grundsätzlich empfand er die französische Malerei als zu süßlich, zu harmonieorientiert und zu wenig kontrastreich, was ein wichtiger Hinweis auf Noldes Kunstwollen ist. Er bevorzugte Kunst mit starken Kontrasten, Härte, Kargheit. Diese Vorlieben werden mit der Herkunft Noldes aus dem nördlichen Deutschland bzw. Dänemark mit seiner flachen, windgepeitschten Landschaft und der unversöhnlichen, turbulenten See.

 

Nolde und die Brücke-Künstler

Zu den wichtigsten Erlebnissen des nicht mehr ganz jungen Künstlers zählt seine „Ehrenmitgliedschaft“ bei der „Brücke“, die ihm im Februar 1906 von Karl Schmidt-Rottluff angetragen wurde und die Nolde dankend annahm. Nachdem sich Noldes Farbspektrum um 1903 deutlich aufgehellt hatte, beschäftigte er sich in den Jahren 1905/06 intensiv mit divisionistischen und neo-impressionistischen Malprinzipien und trug die Spektralfarben mit zunehmend dynamischer Pinselführung auf (z.B. „Im Korn“, 1906; „Maler Schmidt-Rottluff“, 1906). Eindeutig stehen hier Vincent van Goghs differenzierter Zeichenstil und dessen bewegte Pinselschrift dahinter (→ Vincent van Gogh. Gezeichnete Bilder); 1910 besuchte Nolde sogar Van Goghs Verwandte in Holland. Die Befreiung der Farbe sollte Nolde jedoch von einem anderen Franzosen gelehrt werden: Paul Gauguin, dessen Gemälde Nolde im Juni 1905 in einer Ausstellung in Weimar zum ersten Mal entdeckt. Endlich mit den Brücke-Künstlern Gleichgesinnte gefunden zu haben, erfüllte Emil Nolde anfangs mit Stolz und Freude. Bald jedoch fühlte er sich den philosophierenden, jungen Künstlern nicht mehr zugetan, da ihre Werke, wie er befand, einander zu sehr ähnelten.

Die Brücke-Künstler vermittelten dem älteren Nolde jedoch die Technik des Holzschnittes, in der sie sich selbst bereits seit 1905 und anfangs noch in Auseinandersetzung mit Jugendstil-Grafiken (u.a. den Ausgaben des Ver Sacrum) übten. In dieser Technik sollte er sein berühmtestes Blatt anfertigen: Der enigmatische „Prophet“ (1912) bringt einerseits die mystische Versenkung des Eremiten in wenigen hellen Flecken zum Ausdruck und ist andererseits bis weit ins 20. Jahrhundert Inspiration für Druckgrafik-Künstler wie u.a. Franz Gertsch. Die 1910 entstandene Serie des „Hamburger Hafens“ zeigt Nolde am Höhepunkt seiner Beschäftigung mit der Radierung. Aber auch die Umsetzung von Ölgemälden in Druckgrafiken wie im Fall der „Kerzentänzerinnen“ (1912), die 1917 in einen Holzschnitt und 1918 in eine Radierung realisiert wurden, lässt sich nachvollziehen.

 

Spiritualität und Erotik

Emil Nolde berichtet in seiner Autobiografie, dass „der Durchbruch von einem optischen, äußeren Stimulus zu einem tief gefühlten inneren Wert“ in seiner Kunst kam, als er zwei religiöse Bilder malte: „Das letzte Abendmahl“ (1909, Statens Museum for Kunst, Kopenhagen) und „Pfingsten“ (1909, Berlin, Staatliche Museen, Nationalgalerie). Nolde gehörte zur Avantgarde jener deutschen Künstler, die eine neue spirituelle Kunst erschaffen wollte. Ohne den Bibeltext wörtlich zu illustrieren, markieren die religiösen Bilder eine neue Hinwendung zur Gefühlswelt des Künstlers, inspiriert durch innere, visionäre Bilder, die er möglichst intuitiv und unmittelbar umzusetzen hätte. Zusätzlich wird in ihnen der reife Stil des Künstlers erkennbar.

Nolde begann sich 1909, nachdem er an einer Trinkwasservergiftung beinahe verstorben war, mit den 50, wie er sie nannte, „biblischen und Legendenbildern“ zu beschäftigen und malte das „Abendmahl“ als eine figurenreiche Versammlung der Jünger rund um den hell strahlenden Christus im Zentrum. Er began mit „Freigeist“ 1906 sich diesem Thema zuzuwenden, der Durchbruch kam 1909 mit „Pfingsten“ und „Das letzte Abendmahl“, um 1911/12 einen Höhepunkt im Polyptychon „Das Leben Christi“ zu erreichen. In der Figur Christi, umgeben von seinen Schülern und Nachfolgern, fand sich Nolde selbst wieder, verglich er dessen starke Persönlichkeit und die Bereitschaft bis über die Grenze zu gehen mit sich selbst.

In den Jahren zuvor war Nolde – wie auch seine Zeitgenossen der Künstlergruppe Brücke in Dresden und die sich formierenden Maler des Blauen Reiter in München – von der französischen Avantgarde, vom weltzugewandten Impressionismus und Post-Impressionismus beeinflusst gewesen. In den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts malte Nolde hauptsächlich Landschaften, Städtebilder, Figuren und Stillleben in tonalen und dann neo-impressionistischen Farben. Seit 1906 wandelte er sich zu einer mehr spirituell inspirierten Kunst voller religiösem oder humanistischem Pathos und Verlangen nach spiritueller Erlösung. Wenig später wurde dafür der Begriff Expressionismus geprägt.

Interessanterweise fand Emil Nolde diese Qualitäten im Werk seines Lieblingskünstlers Matthias Grünewald (um 1470–1528). Mit seiner Begeisterung für Grünewald bewegte sich Nolde in wenig ausgetretenen Pfaden. Wilhelm Worringers Texte „Abstraktion und Einfühlung“ (1908) and „Formprobleme der Gotik“ (1911) bereiteten den Weg vor: Seiner Ansicht nach würden nordische Renaissance-Maler Bilder schaffen, die von einer inneren Vision angetrieben würden. Sie würden Gefühle und Ideen abstrahieren. Nolde beschrieb diesen Vorgang als eine Wendung „von einem optischen, externen Stimulus zu einem tiefer gefühlten inneren Wert“.

„Was sind Gesetze? Was ist Willkür und Zügellosigkeit? Jeder wirkliche Künstler schafft neue Werte, neue Schönheit, und es entstehen neue Gesetze [..]. Das Neue und Schöne, was er bringt, wird, weil es sich den bisherigen Gesetzen nicht unterordnen lässt, als „Willkür“, als „Zügellosigkeit“ bezeichnet. Das sind die Vorwürfe, unter denen jede Genialität zu leiden hat.“4 (Emil Nolde in einem Brief an Hans Fehr, 1907)

1910 lehnte die Jury der Berliner Secession Noldes „Pfingsten“ ab. Der Maler war wütend, denn er empfand seine religiösen Bilder als die wichtigsten seines bisherigen Schaffens. Nolde schrieb einen öffentlichen Brief an Max Liebermann (1847–1935), den Präsidenten der Secession und anerkannten Impressionisten. Darin kritisierte er ihn und sein Verhalten. Das führte zu Noldes Ausschluss von der Secession, wodurch er zum Anführer der expressionistischen Avantgarde wurde. Traditionellerweise wird damit auch eine Abkehr der deutschen Avantgarde vom französischen Vorbild verbunden (siehe: Expressionismus in Deutschland und Frankreich) Nolde zeigte sich immer kritischer gegen die in den frühen 1910er Jahren kolportierte Annahme, dass jede wichtige Entwicklung aus Frankreich übernommen wurde. Seiner Ansicht nach könnte die Besinnung auf deutsche Traditionen eine wichtige Rolle in der Entwicklung der Avantgarde im deutschen Kaiserreich spielen.

Noldes 9-teiligtes Polyptychon „Das Leben Christi“ (1911/12) mit der „Kreuzigung” (1912) zeigen antinaturalistische Farben, befreiende Rohheit der Formen, die an spätmittelalterliche Holzschnitte erinnern. Die größte Nähe erreichte er zu Max Beckmann (1884–1950) während des Ersten Weltkriegs und Lovis Corinth (1858–1925). Neben diesen wenigen, offensichtlich religiösen Bildern schuf Emil Nolde aber auch eine Reihe von Werken, die zumindest doppeldeutig waren und können sowohl als sakral wie profan gedeutet werden.

Auf der diffamierenden Ausstellung „Entartete Kunst“ 1937 wurde Noldes „Das Leben Christi“ zentral positioniert. Das NS-Regime sah in der expressionistischen Interpretation offenbar ein Hauptwerk der Moderne, das lächerlich gemacht werden musste. Über dem Kunstwerk hing ein Schild mit der Aufschrift: „Gemalter Hexenspuk, geschnitzte Pamphlete von psychopathischen Schmierfinken und geschäftstüchtigen Juden als „Offenbarungen deutscher Religiosität“ ausgegeben und zu barem Gelde gemacht.”

 

Berliner Nachtleben

Bilder wie „Qualmende Dampfer“ und „Herbstmeer VII“, beide aus dem Jahr 1910, gehen den wenig schmeichelhaften Beobachtungen des Berliner Nachtlebens voraus. Im selben Jahr konnte er sich in Berlin ein Wohnatelier leisten und am kulturellen wie gesellschaftlichen Leben während der Wintermonate teilnehmen, wo er auch die Schönen der Nacht für seine Bilder fand und im Berliner Völkerkundemuseum außereuropäische Plastiken studieren konnte. Noch bevor das Ehepaar Nolde sich auf den Weg in die Südsee machte, womit es gleichsam auf den Spuren von Paul Gauguin wandelte, scheinen schon die modernen Berlinerinnen die exotischen Wesen der Tropen-Bilder vorwegzunehmen. In kleinen Tuschpinselzeichnungen hielt Nolde Szenen aus den Cafés und Cabarets der Stadt fest. Viele von ihnen wirken müde, ausgelaugt, trotz der leuchtenden Farben, die sie umgeben.

 

Nolde in Neu Guinea

Emil Nolde wandte sich schon vor seiner Abreise in die Südsee außereuropäischen Artefakten und Kunstwerken zu. Er folgte dem Beispiel von Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), der 1904/5 im Ethnologischen Museum Dresden ebensolche Objekte studierte. Emil Nolde entdeckte 1910/11 das Königliche Völkerkundemuseum und zeichnete neu erworbene Artefakte aus der Südsee. Diese nahm er in seine Stillleben auf und fügte sie mit anderen Werken zu multikulturellen Ansichten zusammen. Der deutsche Naturforscher Karl Semper hatte die Südsee 1873 erreicht; seine Reiseberichte waren mehrfach publiziert worden. Darin lenkte er die Aufmerksamkeit sowohl auf die geschnitzten Stützbalken der Gemeinschaftsgebäude wie auch auf die traditionellen Methoden des Schnitzens.

Dass der deutsche Expressionist sich gemeinsam mit seiner Ehefrau Ada auf den weiten und (gesundheitlich) durchaus gefährlichen Weg machen konnte, hatte er dem wohlhabenden Gönner, Kunstsammler und Bankier Eduard Arnhold zu verdanken, dessen Nichte die medizinische Expedition begleitete und eine weibliche Ansprechperson wünschte. Als das Ehepaar Nolde im Oktober 1913 die Möglichkeit erhielt, in die Südsee zu reisen, konnte der Maler Berlin verlassen, wo er im Zentrum der anhaltenden hitzigen Debatten über die Definition und Beurteilung der modernen Kunst. Er stellte sich einen exotischen Ort vor, wo die Natur noch unberührt wäre. Er war auf der Suche nach etwas Elementarem in der Landschaft und den Menschen finden. Im Vergleich dazu war Max Pechstein, der 1913/14 die Reise in die Südsee antrat, viel deutlicher auf der Suche nach Menschen in harmonischer Verbindung mit der Natur (vgl. Pechsteins Palau-Bilder ab 1917). Beide hatten zuvor höchstwahrscheinlich 1911 die Gauguin-Ausstellung in Paul Cassirers Berliner Galerie gesehen.

Das sogenannte Kaiser-Wilhelmsland – Deutsch Neu Guinea – wurde 1899 formal zu einer Kolonie des Deutschen Kaiserreichs gemacht. Daraus leitete die Kolonialverwaltung eine Verpflichtung ab, sich um die einheimischen Bevölkerung in Form von Missionen, Schulen und Gesundheitsvorsorge zu kümmern. Emil Nolde und seine Ehefrau begleiteten eine medizinische Expedition. Dabei hatte Nolde keinen offiziellen Status. Er sah aber dennoch seine Aufgabe darin, die lokale Bevölkerung, Dörfer und Küste zu dokumentieren. Dies tat er aus freien Stücken, war niemanden verpflichtet und konnte arbeiten, wie er es wünschte.

Anfang Oktober 1913 reiste das Ehepaar Nolde mit der „Medizinisch-demographischen Deutsch-Neuguinea Expedition“ und geliehenem Geld in der Südsee. Die Reiseroute führte sie über Moskau, durch Sibirien, die Mandschurei, Korea nach Japan (Aufenthalte in Tokio, Kyoto, Nagasaki). Die Überfahrt nach China war verbunden mit Aufenthalten in Peking, Hankau, Nanking, Shanghai und Bootsfahrten auf dem Han sowie dem Jangtsekiang; Weiterfahrt von Hongkong über Manila nach Rabaul in Deutsch-Neuguinea: Gazelle-Halbinsel, Neu-Mecklenburg, Admiralitätsinseln, Sepik-Gebiet.

Schon während der Anreise mit der Transsibirischen Eisenbahn zeichnete Nolde die Bewohner Sibiriens in den Warteräumen, die er 1915 zu Ölgemälden verarbeitete. Die Hafenansichten aus China verströmen einen gänzlich anderen Charakter. In ihnen dürfte der Expressionist seine Faszination an chinesischen Tuschebildern verarbeitet haben, nutzte er doch eine sehr einfache, kalligrafische Pinselführung in den Zeichnungen chinesischer Dschunken und Hafenszenen.
Während der sechs Monate Aufenthalt in der Südsee (circa sechs Monate Reisezeit) – im Übrigen sein längster Auslandsaufenthalt – schuf Emil Nolde sowohl Aquarelle wie auch Zeichnungen. Meist studierte er die Landschaft und deren Bewohner. Er bewunderte in den Landschaftsbildern die Wolkenformationen und Sonnenuntergänge, während die geschnitzten Objekte, die ihn in Deutschland so sehr in Bann gezogen hatten, nicht mehr interessierten. Über die Auswirkungen der westlichen Kolonalisation zeigte er sich in seiner privaten Korrespondenz enttäuscht. Seiner Ansicht nach würden nachfolgende Generationen sich wegen der Konsequenzen zutiefst schämen.

„Ich arbeitete jeweils nur für kurze Zeit, es war allzu warm. Und dabei entstanden doch nach und nach eine Reihe Bilder. Teils waren es landschaftliche, teils Figurenbilder. Sie wurden nicht gleichmäßig gut, wie könnte das sein, aber manche waren uns eine besondere Freude, als ich sie, diese Zeit beschließend, an den Wänden meines Raumes zu einer kleinen „Südseeausstellung“ angeheftet hatte: „Tropensonne“, „Palmen am Meer“, „Stiller Südseeabend“, „Südseekrieger“, „Junge braune Mutter“, „Frauen im Ufersand hockend“, das waren einige der Bezeichnungen, das Inhaltliche, soweit es mit diesen Worten gesagt werden kann, angebend.“5

Die Rückkehr im Sommer 1914 führte Emil und Ada Nolde über Celebes, Java, Birma und Aden nach Ägypten. Bei Ausbruch des Weltkriegs befand sich das Paar in Port Said und fuhr auf einem holländischen Dampfer über Marseille nach Genua. Die Heimfahrt bewältigten sie über die Schweiz nach Berlin, wo sie Mitte September auf Alsen ankamen. Das vorausgeschickte Gepäck mit den Gemälden wurde Anfang August im Golf von Biskaya von den Engländern beschlagnahmt und tauchte erste Jahre später in einem Warenhaus in Plymouth wieder auf (1922).

„Ich male und zeichne und suche einiges vom Urwesen festzuhalten. Einiges möge wohl auch gelungen sein, ich bin jedenfalls der Meinung, dass meine Bilder der Urmenschen und manche Aquarelle so echt und herb sind, dass sie unmöglich in parfümierten Salons zu hängen sind. Gar keinen anderen bildenden Künstler weiß ich, außer Gauguin und mir, der aus der unendlichen Fülle des Urnaturlebens Bleibendes brachte.“6 (Emil Nolde in einem Brief an Fehr)

Die Erfahrungen der Asien-Reise verarbeitete Nolde sowohl in leuchtenden Landschaftsbildern als auch 19 figurativen Gemälden, die mit ihrer Figur-Grund-Dichotomie und der flächigen Gestaltung des Figurenpersonals, einen Einfluss der außereuropäischen Kunst, der Werke Gauguins, der „Primitiven“ (Ägyptens?) verraten und doch trotz ihrer Exotik in den Motiven europäisch komponiert bleiben. „Tropensonne“ (1914) geht eine gleichnamige Kreidezeichnung aus dem gleichen Jahre voraus, in der das Motiv der blutrot sich über einer baumbestandenen Insel zum Horizont neigenden Sonnenscheibe bereits vorgeprägt ist. Erstaunlich genau hielt sich der Maler an die geschaute und mit schnellen, parallelen Strichen festgehaltene Szene in der Umsetzung in Öl. Nur die Wahl der Farben folgt dem Ziel einer Steigerung, ist die Sonnen nun nicht mehr von gelben und in weiterer Entfernung violett gefärbten Wolken- und Himmelsstimmungen umgeben, sondern wird der Himmel zur Gänze in leuchtende Rottöne getaucht. Kleinformatige Aquarelle mit schwarzen Umrisslinien aus Tusche scheinen die späten „Ungemalten Bilder“ vorauszunehmen, sind jedoch noch nicht so farbintensiv wie ihre Nachfolger.

Noldes Unterstützer, die schon die Teilnahme an der Expedition ermöglicht hatten, vermittelten einige seiner Aquarelle an das Kolonialbüro. Das erleichterte die finanzielle Belastung durch die Reise. Erinnerungen an die Südsee halfen dem Künstler durch die schwierigen Kriegsjahre, die folgten. Noldes Aufenthalt in der Südsee war sehr produktiv und für seine künstlerische Entwicklung von höchster Bedeutung. In einem halben Jahr schuf er 19 Gemälde und zahlreiche Zeichnungen, Skizzen und Aquarelle, von denen viele heute von der Nolde-Stiftung in Seebüll verwaltet werden.

 

Emil Nolde „Farbe ist Stärke“

„Die naturgetreue Wiedergabe der Natur schafft kein Kunstwerk. [...] Die Natur durch das Hinzufügen eigener emotionaler und spiritueller Werte zu transportieren, macht die Malerei zu einem Kunstwerk.” (Emil Nolde, Autobiografie)

Vor allem in seinen Garten- und Blumenbildern ist Noldes Farbeinsatz erdgebundener, um nicht zu sagen sinnlich. Während des Zweiten Weltkriegs war es für Emil Nolde schwierig, Farben und Leinwände zu kaufen. Reisen war ebenfalls unmöglich, weshalb er wohl seinen Garten zum wichtigsten Sujet seiner Bilder erklärte. Er und seine ihn aufopfernd unterstützende Frau Ada liebten farbenprächtige Blüten, viele von ihnen mit großen, auffallenden Köpfen wie Dahlien, Sonnenblumen und Mohnblüten. Nolde stellte die Blumen von einem niedrigen Betrachterstandpunkt dar und behandelte sie wie Individuen. Häufig setzte er Blumen gegen einen einfarbigen Hintergrund und übertrieb ihre Farbigkeit – letztere kann als ihr herausstechendstes Charakteristikum, als ihr Daseinszweck bezeichnet werden.

„Es war auf Alsen mitten im Sommer. Die Farben der Blumen zogen mich unwiderstehlich an, und fast plötzlich war ich beim Malen. Die blühenden Farben der Blumen und die Reinheit dieser Farben, ich liebte sie.“7

Mit diesen wenigen Worten beschrieb Emil Nolde seine Hinwendung zu den Blumen, den Farben der Natur. Die Bilder entstanden spontan, während nur einer Arbeitssitzung und zeigen wahre Blumenmeere. Im vierten und letzten Band seiner Autobiografie schrieb er über die Farbe:

„Farbe ist Stärke. Stärke ist Leben. Nur starke Harmonien sind bedeutsam.“ (Emil Nolde)

 

Noldes „Ungemalte Bilder“

Nolde selbst bekannte sich zum Nationalsozialismus, war Antisemit und Antikommunist - wollte nach eigenen Aussagen eine nordische-völkische Kunst hervorbringen. Dennoch wurde Emil Noldes Kunst ab 1936 als „entartet“ diffamiert, aus Museen entfernt und 1937 auf der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München lächerlich gemacht. Hermann Göring hatte noch Aquarelle des norddeutschen Künstlers, der nach eigenen Aussagen eine nordische-völkische Kunst hervorbringen wollte, in seiner Wohnung hängen – zumindest solange bis Hitler bei einem Besuch seinen Unmut darüber erkennen ließ. Am 2. Juli 1938 schrieb er an Goebbels, der zunächst Noldes Kunst verteidigt hatte. Da er 1933 bereits aufgefordert worden war, aus der Preußischen Akademie der Künste auszutreten, trat er als „Beweis für seine Gesinnungstreue 1934 in die dänische Nationalsozialistische Arbeitsgemeinschaft Nordschleswig ein“. Obwohl er sich dem Regime anbiederte, zeigten seine Proteste jedoch nicht den erwünschten Erfolg. Im August 1941 verhängte die Reichskammer eine Reihe von karrierehemmenden Einschränkungen für den damals 74-jährigen Nolde, der in Seebüll nicht mehr ausstellen oder verkaufen konnte.

Eine Emigration lehnte der Künstler dennoch ab. So entstanden im Geheimen während der vier Jahre zwischen 1941 und 1945 nur 15 Ölgemälde – darunter „Großer Mohn (rot, rot, rot)“ (1942) – und über 1.300 Aquarelle. Das Japanpapier war bereits im Haus, die Farben erhielt Nolde von Freunden. Der alternde und kränkliche Künstler, der sich am Beginn seines Schaffens bereits mit Joseph und dessen Traumgesichten identifizierte, sollte nun gänzlich aus seinen Erinnerungen, Träumen und Gefühlen heraus arbeiten. Nach Ende des Zweiten Weltkriegs setzte Nolde 60 Blätter in Gemälde um - immerhin etwa zwei Drittel des gesamten malerischen Werks der Nachkriegszeit.

Die Einschränkungen beim Ausüben seines Berufs machten das Arbeiten im Freien problematisch, und so verließ sich Nolde oft auf seine eigenen Erinnerungen, Phantasien und Träume seines geliebten Schleswig-Holstein. Der Rückzug in seine innere Welt ermöglichte ihm, radikale Bilder zu schaffen, in denen sich Farben und Grenzen auf völlig unerwartete Weise vermischten, ähnlich wie eine Vision oder ein Traum. Beispielsweise suchte er aktiv die fehlende Differenzierung zwischen Meer, Himmel und Land. Während der Kriegsjahre arbeitete Nolde bevorzugt in Aquarelltechnik, die er in den 1930er Jahren erneut für sich entdeckt hatte. Dabei nutzte er eine Nass-in-Nass-Technik auf Japanpapier. Bereits 1908 hatte er damit experimentiert, während er im Freien bei Cospeda gemalt hatte. Insgesamt entstanden mehr als 1.300 kleinformatige Aquarelle, die er „Ungemalte Bilder“ nannte und nach dem Krieg als Ölgemälde ausführen wollte.

Mit den Aquarellen beschäftigte sich Emil Nolde hauptsächlich mit der menschlichen Figur und auch grotesken Gestalten. Nur ein Drittel der Kompositionen zeigen Landschaften, Berge und das Meer, wie Astrid Becker in ihrem Aufsatz „Calculated Spontaneity: Emil Nolde’s ‘unpainted pictures’“ herausarbeitet.8 herausarbeitet. Er kehrte dafür immer wieder zu bereits getrockneten Aquarellen zurück, die er überarbeitete. Sowohl Vorder- wie auch Rückseiten sprechen bei den „Ungemalten Bildern“ mit. Vor allem das Auftragen von Farbe auf der Rückseite, die leicht auf der Vorderseite durchschimmert, erzeugt einen differenzierten koloristischen Effekt.

In einem Brief vom 21. Mai 1939 dankte ein Bewunderer Emil Nolde für den „magischen Moment der Ungemalten“. Der Begriff „ungemalte Bilder“ muss daher zwischen 1936 und Mai 1939 entstanden sein – lange bevor Nolde von künstlerischen Aktivitäten ausgeschlossen wurde. Zwischen 1941 und 1944 produzierte er hingegen nur 15 Gemälde. Die Tatsache, dass er sich in dieser Zeit so selten mit Ölmalerei befasste, hatte weniger mit dem „Malverbot“ und dem wachsamen Auge der Behörden zu tun, als dass er in diesen entbehrungsreichen Zeiten nicht die richtigen Coupons und einen allgemeinen Materialmangel hatte. Die geringe Größe der „Ungemalten Bilder“ wurde teilweise von Noldes charakteristischer Sparsamkeit diktiert, das heißt, er verwendete Papier, das von größeren Aquarellen (die er im Allgemeinen mit der Hand schnitt) für seine kleinen Aquarelle, einschließlich der „ungemalten“ abschnitt. Undiskutierbar ist das Faktum, dass von den 102 Ölgemälden, die Emil Nolde zwischen 1945 und 1951 ausgeführt hat, mindestens zwei Drittel mit einem Aquarell oder einer Zeichnung verbunden sind. Über 50 dieser Bilder begannen nachweisbar als „Ungemalte Bilder“. Gleichzeitig ermöglichten die Aquarelle, schneller und spontaner zu arbeiten und zu experimentieren. Das förderte stilistische und inhaltliche Neuerungen. Je mehr der Maler seine Arbeiten auf Papier als Reflexionen dessen nutzte, was vor seinem geistigen Auge aufstieg, desto mehr schien er sie vor dem öffentlichen Blick zu schützen.

In den 1940er Jahren spielte Emil Nolde mit der Idee, seine „Ungemalten Bilder“ zusammen mit seinen aphoristischen „Worte am Rande“ über Kunst, Leben, Natur und gelegentlich auch alltägliche Ereignisse zu veröffentlichen. Dabei charakterisierte er die Affinität von Wort und Bild in der geplanten Publikation als Konstitution einer flüchtigen Idee zu einer in sich geschlossenen, selbstverständlichen Entität. Die „Ungemalten Bilder“ Noldes bleiben auch bei genauer Betrachtung widersprüchlich. Sie waren in erster Linie als Studien gedacht, also wurden sie auf Papierschnipsle gemalt. Zur gleichen Zeit konnten sie kaum als Skizzen oder Notizen beschrieben werden; im Gegenteil, in ihrer überlegten Ausführung und berechneten Spontaneität wirken sie wie autonome Werke, die Emil Nolde auch veröffentlichen wollte.

 

Noldes Ausschluss aus der Reichskunstkammer und der Ruhm der Ungemalten Bilder

Am 23. August 1941 erhielt Emil Nolde einen Brief vom Präsidenten der Reichskammer für Bildende Kunst, in dem ihm mitgeteilt wurde, dass seine Bilder „nicht den Ansprüchen entsprachen, die seit 1933 von allen in Deutschland tätigen bildenden Künstlern erwartet wurden“, und dass ihm ab nun „mit sofortiger Wirkung“ verboten war, irgendeine „Aktivität, professionell oder halbprofessionell, im Bereich der Bildkunst“ auszuüben. Zwei Monate später informierte ihn ein zweiter Brief, dass es Nolde verboten war, seine Kunst zu verkaufen, auszustellen oder zu veröffentlichen.

Sein Ausschluss aus der Reichskulturkammer machte es ihm ab diesem Zeitpunkt unmöglich, sich Malmaterial zu kaufen, da dieses nur auf Vorlage der von der Kammer ausgegebenen richtigen Kupons erworben werden konnte. „Malverbot“, wie Nolde es selbst bezeichnete, Polizeikontrollen durch die „Gestapo“, von denen es jedoch keine zeitgenössischen Aufzeichnungen gibt, wären die Folgen gewesen. Sowohl das „Malverbot“ wie auch die staatliche Überwachung seiner künstlerischen Aktivitäten werden heute als „romantische Mythologisierung“ durch Emil Nolde interpretiert. Die in der inneren Emigration geschaffenen Werke, die „Ungemalten Bilder“, machte er während seines Lebens nicht zugänglich. Erst 1960 wurden einige dieser Aquarelle in der vierten Jahresausstellung im Nolde Museum in Seebüll ausgestellt. Die Presse reagierte auf sie mit Schlagzeilen und schrieb u.a. „Noldes Aquarelle – Als er von der Arbeit ausgeschlossen war“. 1961 gingen die Blätter in einer Wanderausstellung ins Palais des Beaux-Arts in Brüssel und in den Kunstverein Hannover. Werner Haftmanns Buch „Ungemalte Bilder“ (1963) erschien, und 1964 wurde eine Auswahl dieser Aquarelle in einem eigenen Raum auf der documenta II gezeigt.

Der Ruhm der „Ungemalten Bilder“ beruht nicht nur auf ihrer farbtrunkenen Virtuosität, wie Astrid Becker betont, sondern auch auf dem Mythos, den Emil Nolde um sie herum kreierte. Im letzten Kapitel seiner 4-teiligen Autobiographie „Reisen, Ächtung, Befreiung. 1919–1946“ berichtete er über die Konsequenzen, die er durch die Kulturpolitik des Nationalsozialismus erlitten hatte: die Konfiszierung seiner Bilder im Gefolge der berühmt-berüchtigten Kampagne gegen die sogenannte „Entartete Kunst“, das „Mal- und Verkaufsverbot“ und die Überwachung seiner Tätigkeiten durch die „Gestapo“. Nolde berichtet, dass er „heimlich [...] manchmal in einem kleinen, halb versteckten Raum gearbeitet hat. [Er] konnte nicht aufhören. Er durfte jedoch keine Materialien kaufen, also konnte er nur weiterarbeiten und kleine, besondere Ideen auf sehr kleinen Blättern malen, seine „Ungemalten Bilder“, die große, wirkliche Ölgemälde werden sollten, wenn sie und [er] das tun können.“

Alle Beiträge zu Emil Nolde

Emil Nolde: Biografie

Emil Nolde. Werke in Glut und Farbe

7. August 2018
Emil Nolde, Dschunken (rot), 1913, Aquarell, 24 x 33.2cm (© Nolde Stiftung Seebüll)

Emil Nolde. Farbe ist Stärke Scottish National Gallery zeigt erstmals den deutschen Expressionisten

Emil Nolde - seine Landschaften zum Thema „Heimat“, seine Reise nach Neuguinea, und v.a. Noldes „Ungemalte Bilder“. Welche Ideen, Konzepte und künstlerischen Überzeugungen trieben den Expressionisten an?
25. Juni 2018
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Vom Expressionismus zum Informel in Deutschland: Nolde, Kandinsky, Nay Farbe und Gefühl zwischen Figur und Abstraktion

Anhand einer konzentrierten Auswahl von 26 Werken zeichnet das Museum Barberini – parallel zur Ausstellung „Gerhard Richter. Abstraktion“ – den Weg vom Expressionismus zum Informel nach. Potsdam präsentiert dafür Gemälde von Willi Baumeister, Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky, Ernst Wilhelm Nay, Emil Nolde, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff und Fritz Winter.
29. Dezember 2017
Ernst Ludwig Kirchner, Artistin – Marcella, Detail, 1910, Öl/Lw, 101 x 76 cm (© Brücke-Museum Berlin, Foto: Roman März)

Die Brücke in Baden-Baden Museum Frieder Burda zeigt 120 Werke des deutschen Expressionismus

Die farbenfrohen Werke des Deutschen Expressionismus sind ein wichtiger Schwerpunkt der Sammlung Frieder Burda. Die Mehrzahl der in der Sonderausstellung ausgestellten Werke kommt aus dem Brücke Museum Berlin, ergänzt durch bedeutende Leihgaben aus internationalen Sammlungen, der Sammlung Frieder Burda und der Sammlung Franz Burda.
24. Februar 2014
Franz Lerch, Mädchen mit Hut, 1929, Öl auf Leinwand, 80 x 60 cm © Belvedere, Wien.

Kunst in Wien und Berlin (1900-1935) Kunst zweier Metropolen

Gemeinsam mit der Berlinischen Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur erarbeitete das Belvedere die reiche Schau „Wien – Berlin. Kunst zweier Metropolen“. Der zeitliche Horizont spannt sich hierbei von den Secessionsbildungen 1897 in Wien und 1898 in Berlin bis in die frühen 30er-Jahre, d.h. stilistisch vom Jugendstil über den Expressionismus, hin zu Dada, Konstruktivismus und Neue Sachlichkeit.
  1. Stephan Koja, „Ich ging wieder meinen Künstlerweg allein“ Beobachtungen zur Bildkunst Emil Noldes und ihren Reflexen in der österreichischen Malerei, in: Agnes Husslein-Arco, Stephan Koja (Hg.), Emil Nolde – In Glut und Farbe (Ausst.-Kat. 25.10.2013–2.2.2014, Belvedere, Wien) Wien 2013, S. 18.
  2. Manfred Reuther, Von „Farbenglück“ und „absoluter Ursprünglichkeit“ Das Werk des Malers Emil Nolde, in: Stiftung Frieder Burda, Manfred Reuther (Hg.), Emil Nolde. Die Pracht der Farben (Ausst.-Kat. Museum Frieder Burda, Baden-Baden, 15.6.-13.10.2013) Köln 2013, S. 14.
  3. Zit. nach Stephan Koja, „Ich ging wieder meinen Künstlerweg allein“ Beobachtungen zur Bildkunst Emil Noldes und ihren Reflexen in der österreichischen Malerei, in: Agnes Husslein-Arco, Stephan Koja (Hg.), Emil Nolde – In Glut und Farbe (Ausst.-Kat. 25.10.2013–2.2.2014, Unteres Belvedere, Wien) Wien 2013, S. 27.
  4. Zit. n. Hans Fehr, Emil Nolde - Ein Buch der Freundschaft, 1957, S. 42.
  5. Zitiert nach: Christoph Otterbeck, Europa verlassen: Künstlerreisen am Beginn des 20. Jahrhunderts, Köln 2007, S. 228.
  6. Zitiert nach ebenda, S. 229.
  7. Zit. nach Manfred Reuther, Von „Farbenglück“ und „absoluter Ursprünglichkeit“ Das Werk des Malers Emil Nolde, S. 23.
  8. Astrid Becker: Calculated Spontaneity: Emil Nolde’s ‘unpainted pictures’, in: Ausst.-Kat. Edinburgh 2018, S. 88–95.