Faszination Japan: Monet. Van Gogh. Klimt Kunstforum Wien zeigt die Folgen der Japomanie

„Was uns im Westen besonders beeindruck hat, ist diese kühne Art und Weise, die Sujets zu beschneiden: Diese Leute (die Japaner) haben uns eine andere Art der Bildkomposition gelehrt, daran besteht nicht der geringste Zweifel.“¹ (Claude Monet)

Japan öffnet sich

Bis 1854 war Japan eine terra incognita und spielte in der Entwicklung der europäischen Kunst keine Rolle (v. a. im Vergleich zur chinesischen Kunst in Form von Porzellan und Chinoiserien im Rokoko sowie des Landschaftsgartens). Das neuzeitliche Japan unter der Herrschaft der Tokugawa Dynastie, regierten als Shōgun in Edo (heute: Tokio), während der japanische Kaiser in Kyoto residierte. Die Edo-Zeit (1603–1868) war eine wirtschaftlich und kulturell prosperierende, wurde jedoch durch soziale Unruhen, ausgehend von hoch verschuldeten Samurai, Bauern ohne Land und arme Stadtbevölkerung, gestürzt. Die gänzliche Abschottung Japans stand in direktem Zusammenhang mit der aggressiven Christianisierung durch die Augustiner. Um 1600 bekannten sich rund 300.000 Japaner zum Christentum, die sich teils gegen die Herrschaft auflehnten. Da das Shogunat fürchtete, zum Spielball ausländischer Mächte zu werden, reagierte es mit Abschottung des Landes (Sakoku): 1615 wurden alle Priester des Landes verwiesen und die Bevölkerung zum Buddhismus verpflichtet. Ein Jahr später durften die portugiesischen Schiffe nur noch den Hafen Nagasaki und die niederländischen Hirado anfahren. Ab 1640 durften Fremde das Land nicht mehr betreten. Mehr als 200 Jahre später öffnete sich das Land angesichts der Bedrohung durch amerikanische Handels- und Kriegsschiffe. Ab 1854 wurden einige Häfen Japans für die Fremden geöffnet und Japan war zurück auf der Bühne des Welthandels. Dem folgte die Thronbesteigung Kaiser Meijis („Erleuchtete Herrschaft“), die zwischen 1868 bis 1912 als Moderne Japans gilt. In diesen Jahrzehnten modernisierte Meiji das Land und führte es zu einer Großmacht.

Japanische Kunst in Europa

Schon in den 1860er Jahren erobern japanische Alltags- und Kunstgegenstände den europäischen Markt: elegant-exotische Haarkämme, delikat verzierte Schwertstichblätter, feines Porzellan, exquisite Textilien und vor allem phantasievolle und erzählfreudige Ukiyo-e, das sind leuchtend bunten Farbholzschnitte erfüllen die Sehnsüchte des Publikums nach einer unbekannten Kultur und einer neuartigen Ästhetik.

Während in der Tuschemalerei und der Kalligraphie die hochintellektuelle Ästhetik des Momentanen und die Spiritualität gepflegt wurden (→ Malerei und Kalligraphie in Japan), entwickelte sich während der Edo-Zeit (1603–1868) eine farbintensive Bildkunst für das Volk, Ukiyo-e genannt. Dass gerade dieses, von den Japanern selbst als minderwertige Massenware klassifizierte Medium die europäischen Künstler faszinierte, lag wohl an der im Westen kaum verstandenen Exotik der Tuschemalerei. Wenn auch deren Schönlinigkeit und Reduktion hochgeschätzt wurden, so fanden die Impressionisten vor allem in den narrativeren und leichter zugänglichen Ukiyo-e-Drucken, und hier in den Werken von Utamaro, Hiroshige und Hokusai, das was sie suchten. Das Japan-Bild selbst bewegte sich dabei zwischen Mode, Fantasie und Kunstverständnis.

Vor allem Künstler beginnen Kunst und Kunstgewerbe aus Japan zu sammeln und das fremdartige Formenvokabular sowie nichtwestliche Themen und Motive in ihre Bildsprache zu integrieren. Claude Monet, Edouard Manet, Edgar Degas waren die ersten, ihnen folgten Jüngere – Vincent van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec, Bonnard, Vuillard, Vallotton oder Franz Marc und Wassily Kandinsky, um nur die wichtigsten Japanbegeisterten zu nennen.

Ukiyo-e und der europäische Holzschnitt

Vor allem als Farbholzschnitte erreichten diese Bilder vom Alltag in Edo, so der alte Name von Tokyo, Europa. Sie erzählen von berühmten Schauspielern, elegant gekleideten Prostituierten, erotischen Szenen, Reisen auf den Fernstraßen Japans und Landschaften. Die Produktion dieser Farbholzschnitte war stark arbeitsteilig organisiert: Verleger finanzierten die Projekte und wählten die Themen. Sie engagierten Künstler für Vorzeichnungen. Diese wurden von Holzschneidern mit der Zeichnung nach unten auf Holzblöcke aufgeklebt. Danach wurde das Papier sacht gewässert und abgelöst, so dass nur noch die Zeichnung spiegelverkehrt auf dem Block zu sehen war. Nachdem die Flächen zwischen den Linien weggeschnitten waren, färbten die Drucker den Zeichnungsblock zum ersten Mal mit schwarzer Farbe ein und druckten ihn ab. Diesen ersten Druck erhielt wieder der Künstler, der seine Farbvorstellungen auf den Druck vermerkte, sodass je nach Anzahl der verwendeten Farben, für jede ein eigener Holzstock hergestellt werden konnte. Durch das übereinander Abdrucken mit Hilfe von Passmarken wurde schlussendlich der Vielfarbdruck hergestellt. Nachvollziehen konnte diesen komplexen Herstellungsprozess erstmals Emil Orlik, der 1900/01 das Land bereiste und Kenntnis über die Technik nach Europa vermittelte. Die Blüte des künstlerischen Holzschnitts um 1900 ist dieser Auseinandersetzung geschuldet: Edvard Munchs aber auch Wassily Kandinskys persönlich geschnitzte und abgedruckte Holzschnitte zeigen, wie in Deutschland und Frankreich die Ideen des Handwerklichen mit jener des Rohen verbunden wurde (→ Edvard Munchs Druckgrafik).

Japomanie und Japonismus

Von Paris aus erobert die Japomanie ganz Europa – auch in Österreich entwickelte sich, ausgehend von der Wiener Weltausstellung 1873, ein ausgesprochener Hype um die fernöstliche Ästhetik, von der sich auch Gustav Klimt und die Wiener Werkstätte inspirieren ließen.

„[…] dass Japan bei uns in Wien plötzlich Mode geworden ist. Ja, wir selbst wünschen gar nicht einmal, dass diese Mode mit dem Schluss der Weltausstellung sogleich wieder zu Ende sei, und möchten vielmehr, dass das Gute, was uns jene Kunst zu bieten hat, in unser Fleisch und Blut übergehe.“² (Jacob von Falke über die Wiener Weltausstellung 1873)

Interessanterweise hinterließ die Selbstdarstellung Japans auf der Wiener Weltausstellung kaum Spuren im heimischen Kunstschaffen. Der Malerfürst Hans Markart zeigt als einziger in „Die Japanerin“ (1875, Oberösterreichisches Landesmuseum, Linz) eine Verbindung von erotischem Halbakt, textiler Studie und Makart-Bouquet in der Tradition der traditionsreichen Darstellung der Kontinente. Das auf Mahagoni ausgeführte Gemälde spürt dem Klischee der Geisha nach, indem er ein Fantasiewesen vor Augen führt, das zwischen erotischem Begehren und Präsentation von Volksgruppen auf den Weltausstellungen changiert. Es sollte bis Ende des 19. Jahrhunderts dauern, bis zur legendären Ausstellung der Wiener Secession und der Japan-Reise Emil Orliks, bis japanische Gestaltungsmittel deutliche Spuren in der Wiener Kunstproduktion hinterließen. Das Bank Austria Kunstforum zeigt den Wandel durch die Gegenüberstellung von Markart und seinem belgisch-französischen Kollegen Alfred Stevens mit dem fauvistischen Bild von Henri Lebasque „Auf der grünen Bank“ (1911, Albertina). Hier ist die Stimmung deutlich gelöster und die im Kimono Sitzende im Park mit einem Kind dargestellt.

Der Erfolg japanischer Kunst im Westen basierte zum Großteil aus einer Wertschätzung von Seiten avantgardistischer Künstlerinnen und Künstler, denen Kunsthändler und Sammler moderner Kunst folgten. Neue Motive und das Arbeiten in Serien stellen sich als die wichtigsten Impulse – neben Flächigkeit, dynamisch-angeschnittenen Kompositionen, fehlender Modellierung – für die impressionistische Malerei und Druckgrafik dar. Mary Cassatt wird für ihre Farbradierungen gewürdigt, wie auch der im deutschen Sprachraum wenig bekannt Henri Rivière für dessen Farbholzschnitte. Claude Monets sich auflösende Themse-Bilder, Edgar Degas‘ Balletttänzerinnen, die Bretonischen Bäuerinnen der Cloisonnisten (Sérusier, Gauguin) und Vincent van Goghs nahsichtige Tier- und Blumenbilder würden ohne den Einfluss japanischer Kunst völlig anders ausstehen.

Vincent van Gogh – der Maler mit den japanischen Augen

Vincent van Goghs Liebe zur Natur und sein Wunsch, die Wiedergabe der sichtbaren Welt zu perfektionieren, fühlte er in den japanischen Werken bestätigt. Zwischen 1885 und 1888 spielten japanische Holzschnitte im Diskurs von Vincent van Gogh eine herausragende Rolle, die sie nach seinem Umzug nach Saint-Remy verloren. im Frühjahr 1887 organisierte Vincent van Gogh sogar eine Ausstellung japanischer Druckgrafiken im Café seiner Freundin Agostina Segatori, mit der er die Japan-Begeisterung von Bernard und Anquetin auslöste. In einem Brief vom September 1888 an seine Schwester meinte Vincent van Gogh Arles mit Japan vergleichen zu können (→ Vincent van Gogh : Paul Gauguin in Arles). Nicht zuletzt stellte sich der Maler in einem Selbstporträt mit leicht schräg gestellten, schmalen Augen als „Japaner“ dar:

„Ich hier brauche keine Japandrucke, denn ich sage mir immer, daß ich hier in Japan bin. Daß ich folglich nur die Augen aufzumachen und das zu malen brauche, was ich vor der Nase habe und was mir Eindruck macht.“³

Einerseits steht dieser Ausspruch stellvertretend für die Projektion des Authentischen und Ursprünglichen auf das Land der aufgehenden Sonne, andererseits lässt sich aber auch die Befreiung der Farbe im Rahmen des Japonismus diskutieren.

Paul Gauguins japanische Bretagne

Bei Paul Gauguin lässt sich ein Interesse an japanischer Ästhetik nachweisen, während sich Émile Bernard und Louis Anquetin 1887 nur kurz damit beschäftigten. Vincent van Gogh, Émile Bernard und Louis Anquetin kannten einander seit ihrem Studium im Atelier von Fernand Cormon 1886. Im folgenden Jahr entstwickelten Bernard, Anquetin und schlussendlich auch Gauguin gemeinsam den Cloisonnismus (1887), für den sie sich an japanischen Farbholzschnitten, mittelalterlichen Glasfenstern und volkstümlichen Drucken orientierten: Sie rahmten leuchtende, unstrukturierte Farbflächen mit dicken, schwarzen Linien. Schon ein Jahr später, 1888, prägten die beteiligten Künstler für ihre neue Ästhetik den Begriff Synthetismus, hierin zeigte sich, wie die dekorative Qualität der japanischen Vorbilder, weiterentwickelt werden konnte. Im Gegensatz zu ihren fernöstlichen Kollegen wollten die Franzosen beispielsweise an der Wiedergabe von Schatten festhalten.

Im Werk von Paul Gauguin lässt sich interessanterweise der Einfluss japanischer Kunst erst ab 1888 nachweisen. Sein „Einstieg“ erfolgt über die Gestaltung von Fächern, gefolgt von Lithografien wie die „Suite Volpini“ (1889) oder das Gemälde „Die rote Kuh“ (1889, Los Angeles). Hier tauschte er die Exotik Japans gegen die Ursprünglichkeit der Bretagne. Für Gauguin bedeutete die japanische Kunst, flächig, d. h. ohne sichtbaren Pinselduktus zu malen und sich so vom Einfluss Degas‘ und des Naturalismus zu befreien. Gauguin stellte den Zeichner Hokusai auf eine Stufe mit Raffael und Michelangelo Buonarroti.

Was hat die japanische Kunst der jüngeren Generation bedeutet? Ihnen hätten die Japaner, so formulierte es Bernard in der Rückschau, „die Komposition zurückgegeben (…), die wir im Zuge von fünf Jahrhunderten zeitraubender Detailversessenheit verloren hatten.“⁴

Japonismus und die Nabis

Für die 1888 an der Académie Julian gegründete Künstlergruppe Nabis (von hebräisch Nebiim für Propheten oder Erleuchtete), darunter Pierre Bonnard, Maurice Denis, Félix Vallotton und Édouard Vuillard, war der Japonismus essentiell. In ihrer Betonung der bildnerischen Mittel – Leinwand, Farbe, Flächigkeit, Komposition, erst dann das Sujet – und der Suche nach „Einfachheit“ sahen sie in den japanischen Farbholzschnitten wichtige Vorbilder. Als wichtigstes Stilmittel schien ihnen die Arabeske, die ondulierende, an- und abschwellende Linie. Ohne Modellierung der Farben, keine Zentralperspektive und häufiger Einsatz von Ornamenten zwangen sie die Tiefenraumillusion in ihren Bildern auf ein Minimum zurück. Auch leere Flächen – so lernten die Nabis – konnten Raum bedeuten. Besonders eindrucksvoll zeigt dies der Wandschirm „Der Spaziergang der Ammen – Fries der Fiaker“ (1894–1897) von Pierre Bonnard. Dessen buntfarbige Gemälde strahlen schattenlos und flächig. „Der Arbeitstisch“ (1926–1937, National Gallery of Art, Washington) strahlt vor reinen Farben. Edouard Vuillard hingegen lässt die Motive in tonigen, musterartigen Strukturen fast verschwinden (siehe vor allem „Familie im Garten“, 1898). Wie bereits bei den Impressionistinnen, Impressionisten und Post-Impressionisten beobachtet werden konnte, entwickelten die Nabis höchst individuelle Personalstile.

Klimts Sammlung Japonica

Von Gustav Klimt ist überliefert, dass er während der Sommerfrische am Attersee Bücher über japanische Kunst studierte und eine Sammlung an Kimonos besessen hat (nicht erhalten). Einige wenige Drucke, Netsuke, eine No-Maske sind kleine Reminiszenzen an Klimts Japan-Begeisterung. Als ihn der 30-jährige Kijiro Ohta 1913 spontan in Wien besuchte, präsentierte der Maler stolz seine Schätze und führte dem Gast, der nicht Deutsch sprach, die schönsten Kombinationen von Farben und Mustern vor. Im Laufe seines Besuchs zeigt Klimt dem Besucher einige Bilder an denen er arbeitet und berichtete:

„…dass er nur ganz wenig Gold und Silber verwendet und anders malt, als man annehmen würde. (…) Bevor ich Klimts unfertige Bilder sah, hatte ich angenommen, dass er seine Malerei mit vorsichtigen Pinselstrichen ausführt, nun sah ich jedoch, dass seine Pinselführung lebhaft und völlig frei ist. (…) Im Nebenzimmer des Ateliers befanden sich in einem Schrank mit Glastür viele alte chinesische und japanische Gewänder. (…) Ich vermute, dass Klimt die eigenartigen Muster in seinen Bildern diesen Gewandmustern entnommen hat. Er nahm einige Gewänder heraus und sagte: ‚Das ist eine gute Zusammenstellung’ “. Beim Abschied „haben seine großen warmen Hände mir fest die meinen gedrückt und er sagte - also dann – sayonara’ “

In seinen Gemälden setzte Klimt die Kombination von Mustern genauso abrupt und flächig nebeneinander, wie er es in der japanischen Kunst vorgefunden hatte. Auch das geheimnisvolle Glitzern des Hintergrundes, das in „Nixen – Silberfische“ (1902/03, Bank Austria Kunstsammlung, Wien) das grünlich-metallene Umfeld der Wasserwesen beschreibt, ist von Wandschirmen und Textilien inspiriert.

Emil Orlik in Japan

Den direktesten Bezug zur japanischen Kunst hatte der aus Prag stammende Druckgrafiker Emil Orlik (1870–1932 → Emil Orlik in Japan). Dessen Begeisterung für das Land der aufgehenden Sonne führte 1900/01 zu einer Malexpedition. Er wollte sich nicht mit den in Europa verfügbaren Kunstwerken zufriedengeben, ja, Land und Leute vor Ort studieren. Obwohl Orlik die Reise nach Japan unternommen hat, um sich mit der Technik des Farbholzschnittes im Ursprungsland zu beschäftigen, hat er nur 20 Blätter in dieser Technik vor Ort angefertigt. Er arbeitete mit Farblithographien, von denen er nach seiner Rückkehr sechs in Japan gedruckte mit neun zwischen 1901 und 1904 entstandenen Farbradierungen zur Mappe „Aus Japan“ zusammenstellte (1904, 50 Exemplare). Orliks Drucke sind meisterhaft in ihrer technischen Ausführung, der pastelligen Farbgebung und der Motivwahl. Der bildende Künstler aus Europa wandte in manchen Bildern gewagte, ostasiatische Kompositionsmethoden an, schilderte das Alltagsleben fernab der touristischen Exotik oder auch von architektonischen Sehenswürdigkeiten.

Japanische Ästhetik und die Entwicklung der Klassischen Moderne

In der Folge führten die Anregungen aus dem fernen Osten zu einer eigenständigen Interpretation und Umsetzung in der Klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts. Die neue Formensprache zeigt Tendenzen zur Abstraktion, zur Überwindung des konventionellen Bildraumes. Im internationalen Vergleich fällt auf, dass die Wiener Künstler vor allem die Stilisierung der (Natur) Sujets und die Verwandlung in ein Ornament auszeichnet: Koloman Moser, Ludwig Heinrich Jungnickel, Franz von Zülow, Maria Zeiller-Uchatius, Oskar Laske, Rudolf Kalvach bis zum 20-jährigen Oskar Kokoschka ließen sich von der ästhetisierten  Welt der japanischen Färberschablonen (Katagami), Hokusai’s Manga und japanischen Vorsatzpapieren (äußerst knuddelig die spielden Hunde!) inspirieren. Überzeugend in ihrer radikalen Schwarz-Weiß-Wirkung sind die humoristischen Druckgrafiken von Félix Vallotton, in den Gemälden zeigt er sich durchaus als ein Erbe der Nabis und als Romantiker. Dass auch Wassily Kandinsky, Franz Marc und Paul Klee in ihren frühesten Werken auf den Formenschatz Japans zurückgriffen, ist hinlänglich bekannt und schließt die Ausstellung noch mit einigen Zimelien ab.

Faszination Japan: Monet. Van Gogh. Klimt im Kunstforum Wien

Die Ausstellung „Faszination Japan. Monet. Van Gogh. Klimt“ im Bank Austria Kunstforum zeigt Gemälde und Druckgrafik hauptsächlich aus Paris, Wien und München neben japanischem Kunstgewerbe, unzähligen Ukijo-e (Farbholzschnitten) und zwei Kimonos. Der Einfluss der fernöstlichen Ästhetik lässt im Vergleich von Gemälden von Claude Monet über Edgar Degas zu Gustav Klimt oder Vincent van Gogh, den Nabis und Holzschnitten von Henri de Toulouse-Lautrec, Edvard Munch und dem Blauen Reiter mit japanischen Holzschnitten und Kunstgewerbe leicht nachvollziehen. Rund 100 Exponate aus internationalen öffentlichen und privaten Sammlungen geben einen breiten Überblick über das in ganz Europa verbreitete Phänomen des „Japonismus“ vom späten 19. Jahrhundert bis zum Beginn der Klassischen Moderne.

Ergänzt wird die historische Ausstellung durch drei zeitgenössische Installationen von Margot Pilz, Eva Schlegel und Stephanie Pflaum. Die drei Künstlerinnen wurden eingeladen, Interpretationen zum japanischen Teehaus zu entwickeln: Margot Pilz transformierte ihre weiße Zelle zu einem theatralen Raum. Eva Schlegel nutzt Spiegel, Leuchtstoffröhren, eine Brücke und Ketten, um die grundlegenden Elemente eines Teehauses zu abstrahieren und in die Unendlichkeit zu führen. Das gespenstische Teehaus von Stephanie Pflaum reagiert auf die an der gegenüberliegenden Wand präsentierten Farbholzschnitte mit Geisterbildern. Gruselig und undurchdringlich stellt sich ihr Teehaus dem Publikum entgegen.

Kuratiert von Evelyn Benesch.

Faszination Japan: Monet. Van Gogh. Klimt: Bilder

• Kitagawa Utamaro, Elegante Personen im Stil Utamaros, um 1801, Farbholzschnitt, 35 x 23 cm (Privatbesitz, Wien)
• Katsushika Hokusai, Unter der Welle bei Kanagawa, aus der Serie: 36 Ansichten des Berges Fuji, um 1830, Farbholzschnitt, 25,3 x 37,5 cm (MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst/Gegenwartskunst, Wien © MAK/Georg Mayer)
• Katsushika Hokusai, Seltene Ansichten berühmter Brücken in verschiedenen Provinzen, aus: Die achtteilige Brücke bei Mikawa, um 1831/32, Farbholzschnitt, 23 x 34,5 cm (Privatsammlung, Wien)
• Alfred Stevens, Die japanische Pariserin, 1872, Öl/Lw, 150 x 105 cm (Musée des Beaux-Arts de La Boverie, Liège © Liège, Musée des Beaux-Arts – La Boverie)
• Edgar Degas, Die Orchestermusiker, 1872, Öl/Lw, 69 x 49 cm (Städel Museum, Frankfurt © Städel Museum - U. Edelmann – ARTHOTHEK)
• Vincent van Gogh, Schmetterlinge und Mohnblumen, 1889, Öl/Lw, 35 x 25,5 cm (Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)
• Claude Monet, Waterloo Bridge, 1902, Öl/Lw, 65 x 100 cm (Kunsthaus Zürich, Geschenk Walter Haefner, 1995)
• Emile Bernard, Die Bänderverkäuferin, 1889/90, Öl/Lw, 65,2 x 91 cm (Museum of Fine Arts, Gifu)
• Emil Orlik, Japanisches Mädchen unterm Weidenbaum, 1901, Farbholzschnitt auf Japanpaier, 18,5 x 35,9 cm (Sammlung Dr. Eugen Otto, Wien)