François Duquesnoy

Wer war François Duquesnoy?

François Duquesnoy (auch: François du Quesnoy, Brüssel 12.1.1597–18.7.1643 Livorno) war ein flämischer Bildhauer des Barock, der seit 1618 den Großteil seiner Karriere in Rom verbrachte. François Duquesnoy vertrat eine gemäßigte klassizistische Richtung des Barock. Seine bedeutendsten Werke sind der „Heilige Andreas“ im Petersdom (1629–1640) und die „Hl. Susanna“ in Santa Maria di Loreto (1629–1633). Trotz seines zahlenmäßig geringen Œuvres zählt François Duquesnoy neben Francesco Mochi, Gian Lorenzo Bernini und Alessandro Algardi zu den wichtigsten römischen Bildhauern des 17. Jahrhunderts. Duquesnoys idealisierte Darstellungen werden oft dem emotionaleren Charakter von Berninis Werken gegenübergestellt, während sein Stil eine große Affinität zu Algardis Skulpturen aufweist.

Kindheit & Ausbildung

François Duquesnoy (auch: Frans Duquesnoy) wurde am 12. Januar 1597 in Brüssel geboren. Sein Vater Jérôme Duquesnoy war der Hofbildhauer von Erzherzogin Isabella und Erzherzog Albert, dem Statthalterpaar der Niederlande. Jérôme Duquesnoy schuf 1619 die berühmte Brunnenfigur Manneken Pis in Brüssel.

Alle Werke aus der Zeit vor 1618 sind verschollen. Aber einige von Duquesnoys frühen Arbeiten in Brüssel erregten die Aufmerksamkeit des Erzherzogs, der ihm die nötigen Mittel für ein zweijähriges Studium in Rom gab; daraus sollte ein lebenslanger Italienaufenthalt werden.

Rom

François Duquesnoy lebte seit 1618 in Rom, wo er antike Skulpturen im Detail studierte. Dazu kletterte über die Reiterstatue des Marc Aurel, um festzustellen, wie diese gegossen wurde, oder pilgerte zum Schrein von Diana am Nemi-See. Im März 1624 traf Nicolas Poussin im Gefolge des Dichters Giambattista Marino in Rom ein; beide teilte eine an der Klassischen Antike geschulte, emotional distanzierte Darstellungsweise. Die beiden Künstler schlossen bald enge Freundschaft und teilten sich auch eine Wohnung.¹ Sie entwickelten einen Kanon idealer Ausdrucksfiguren gegen den theatralischen Barock Gian Lorenzo Berninis. Duquesnoy zielte speziell auf eine Wiederbelebung der Kunst der alten Griechen (la gran maniera greca),² deren „rigoroser Anhänger“ er laut Passeri war. Duquesnoys Entscheidung bedeutete eine gewisse Einschränkung der künstlerischen Freiheit und Experimente, jedoch schloss sie keineswegs das Streben nach malerischem Naturalismus und Lebendigkeit aus.

In den 1630er Jahren war Duquesnoy Mitglied der Accademia di S. Luca, der Accademia dei marmorari und der deutsch-flämischen Institutionen.

Werke

In seinen ersten Jahren in Rom versucht er sich mit kleinplastischen Arbeiten aus Ton, Holz, Elfenbein und Bronze den Lebensunterhalt zu verdienen. Viele dieser Arbeiten sind nur in Kopien überliefert. In der Zeit um 1623 erhält Duquesnoy den Auftrag für seine erste große Marmorarbeit „Venus, Armor stillend“ (verschollen). Danach erhielt Duquesnoy Aufträge vom Konnetabel Filippo Colonna, über den Papst Urban VIII. Barberini auf ihn aufmerksam wurde und bei ihm eine Figur und ein Kruzifix erwarb.

Trotz der unterschiedlichen Herangehensweise arbeitete Duquesnoy mit Gian Lorenzo Bernini unter anderem an der Gestaltung der Putti zusammen, welche die Girlanden des Baldachin im Petersdom tragen (Ausführung 1624–1633, mit Giuliano Finelli und Andrea Bolgi). Die Putti für die geschwungenen Säulen, die vier Engel und die Christusfigur für die Bekrönung sind ausschließlich Duquesnoys Werk, sie brachten ihm zukünftige Aufträge ein.

François Duquesnoys bedeutendste Werke sind der „Heilige Andreas“ im Petersdom (1629–1640) und die „Heilige Susanna“ in Santa Maria di Loreto (1629–1633). Zeitgenössische Kritiker, wie sein früher Biograf Giovanni Bellori (1613–1696), lobten Duquesnoys Kunst als Erneuerung der zeitgenössischen Skulptur in der Qualität der antiken römischen Skulptur. Bellori meinte sogar, dass Duquesnoy mit seiner „Hl. Susanna“ den „modernen Bildhauern das Beispiel für Statuen bekleideter Figuren hinterlassen hatte, was ihn zu mehr als den besten antiken Bildhauern machte […].“ Dennoch war die „Hl. Susanna“ bis ins 18. Jahrhundert wenig bekannt. Als 1739 eine Marmorkopie von Guillaume Coustou nach Paris geschickt wurde, stieg Duquesnoys „hl. Susanna“ in den Kanon der am meisten bewunderten modernen Skulpturen auf. Bronzebüsten der Susanna gibt es in Wien, Berlin und Kopenhagen.

Die extrovertiertere Marmorskulptur des „Heiligen Andreas“ (1629–1633) wurde einige Monate nach der Vollendung der „Heiligen Bibiana“ begonnen. Sie ist eine der vier überlebensgroßen Statuen, die in den Vierungspfeilern des Petersdoms stehen. Jede Statue ist mit den wichtigsten heiligen Reliquien der Basilika verbunden (die anderen drei Statuen in St. Peter sind Berninis Hl. Longinus, Mochis Hl. Veronica und Bolgis Hl. Helena).
Um die Qualität von Duquesnoys Skulptur zu erkennen, hilft es, den „Hl. Andreas“ mit dem „Hl. Longinus“ von Bernini zu vergleichen: Beim hl. Andreas fallen die Draperien senkrecht oder hängen herunter, während Longinus‘ Kleidung sich in barocker Theatralik aufbläst. Andreas lehnt sich über das Kreuz seines Martyriums, während Longinus die Arme expressiv nach außen schleudert, um den göttlichen Einfluss zu verkünden. Beide Statuen betonen die Diagonalen, aber Duquesnoys ist zurückhaltender als Berninis oder auch Mochis Beitrag.

Als der Niederländer Adriaen Vrijburch auf seiner Grand Tour am 19. Dezember 1628 in Rom an den Verwundungen starb, die ihm ein Landsmann bei einem Duell zugefügt hatte, fand er seine letzte Ruhe in der Kirche Santa Maria dell’Anima. Ein Jahr später erhob sich über dem Grab an dem Sockel einer Säule im Kirchenschiff ein scheinbar schlichtes, aber außergewöhnliches Denkmal von Duquesnoy: Für das Vrijburch­Denkmal griff der Bildhauer auf den Zippus zurück, ein würfelförmiges Grabmal aus der Antike, von dem sich mehrere Beispiele in Giustinianis Sammlung befanden.³ Zwei Putti halten das Epitaph des Verstorbenen; in ihren Gesichtern spiegeln sich verhaltenen Kummer und Trauer.

In seinem Denkmal für den Antwerpener Kaufmann Ferdinand van den Eynde, das zwischen 1630 und 1640 als Gegenstück zu Vrijburchs Grabmal errichtet wurde, tauschte Duquesnoy den scheinbar flüchtigen Aspekt gegen einen schärferen Kontrast zwischen dem Momentanen und dem Dauerhaften aus: ein nüchterner Sarkophag, über dem sich eine Kartusche mit eingemeißeltem Text erhebt, welche von zwei Putti durch das Anheben eines Trauertuchs enthüllt wird.

Ein 78 cm hoher Elfenbein-Korpus auf einem Barockkreuz, das ihm zugeschrieben wird, ist seit 2016 im Besitz des Bistums Münster.

Putti

Ein häufig wiederkehrendes Motiv in Duquesnoys Bildwerken sind die autonomen Darstellungen von Putti, die er mehrfach als Allegorien (z. B. in der Galleria Doria Pamphilj), als Reliefs oder in der Form vollplastisch Freiskulpturen (z. B. als Christusknabe mit den Passionswerkzeugen und auf dem Denkmal des Malers Jacobus de Hase († 1634) auf dem Friedhof des Campo Santo Teutonico) in Marmor oder Bronze umsetzte. Mit diesen von antiken Sarkophagen inspirierten Putto-Darstellungen prägte er den barocken Putto nachhaltig. Durch die lebendige Darstellung von molligen Kindern erwarb sich Duquesnoy einen ausgezeichneten Ruf als „fattore dei putti“; seine Biografen Giovan Pietro Bellori und Giovanni Battista Passeri betonten beide die Berühmtheit der Knäblein und ihre Rolle als Vorbild für viele andere Künstler:innen.[/note]Lingo 2007, S. 42–63 [/note] Beide Autoren erwähnten ausdrücklich, dass sich der Bildhauer intensiv mit Tizians Venusfest beschäftigt habe, einem Gemälde, das sich damals in der Sammlung der bedeutenden Ludovisi­Familie befand.⁴

Dass diese Putti auch noch gegen Ende des 17. Jahrhunderts beliebte Sammlerstücke waren, beweist unter anderem die Korrespondenz Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein mit Massimiliano Soldani Benzi in Florenz. Darin äußerte der Adelige den Wunsch, Kopien von diesen oder zumindest Putti im Stil Duquesnoys zu erwerben.

Kleinbronzen

Fein gearbeitete Kleinbronzen antiker Motive, geeignet für Sammler:innen, beschäftigten den Bildhauer und seine Atelierassistenten. Die Gruppe „Merkur und Amor“ steht im Louvre, ein graziler „Bacchus“ in der Eremitage.

Duquesnoys guter Freund Joachim von Sandrart stellte 1629 dem Bildhauer den Marchese Vincenzo Giustiniani (1564–1637) vor. Dieser besaß eine der bedeutendsten Antikensammlungen der Zeit und gab einen bronzenen „Merkur“ (um 1630/40, Liechtenstein. The Princely Collections, Wien-Vaduz) als Pendant zu einem hellenistischen bronzenen „Herkules“ (Villa Albani, Rom) in seiner Sammlung in Auftrag – ein Kompliment an Duquesnoy und implizit ein Bekenntnis zur Gleichwertigkeit der Antike und der zeitgenössischen Skulptur. n der Pose Merkurs folgte Duquesnoy dem antiken Vorbild des „Antinous von Belvedere“, wobei er dessen Rückwärtsbeugung noch übersteigerte. Anhand des Stichs von Claude Mellan (1598–1688) lässt sich auch die vollständige Komposition nachvollziehen, in der Merkur den in der Bronze verlorenen Caduceus in der Rechten hält. Zu seinen Füssen sitzt Amor, der ihm die Sandalen umbindet. Sowohl der „Merkus“ als auch der „Herkules“ sind in Tafeln der „Galleria Giustiniani“ (1635/36, Rom), eines der ältesten illustrierten Sammlungskataloge, abgebildet.

Nachdem Duquesnoy den „Merkur“ als Pendant für die antike Herkulesskulptur der Sammlung Vincenzo Giustiniani geschaffen hatte, erhielt der Götterbote ein weiteres Gegenstück in der Gruppe „Apollo und Cupido“ (um 1630/40). Duquesnoy griff hier wiederum ein antikes Vorbild auf, vermutlich den sogenannten „Adonis Mazarin“ (Museé du Louvre, Paris).

Giustiniani gab 1622 bei Duquesnoy eine lebensgroße „Maria mit Kind“ in Auftrag, zu einem Zeitpunkt, als der Bildhauer aufgrund einer von einer Kabale (Joachim von Sandrart) angestifteten Zahlungsunterbrechung unter Druck stand, seinen heiligen Andreas fertigzustellen.

Restaurator für Antiken

Wie andere Bildhauer im Rom des 17. Jahrhunderts wurde auch François Duquesnoy engagiert, antike Skulpturen zu restaurieren und zu vervollständigen. Mit dem Rondanini-Faun (1625–1630; British Museum) vollendete Duquesnoy einen Torso zu einer charakteristisch barocken, ausladenden Geste, die den zeitgenössischen Geschmack befriedigte, aber Ende des 18. Jahrhunderts von Klassizisten bitter kritisiert wurde (→ Klassizismus).

Duquesnoy vollendete auch einen römischen Torso als Adonis. Diese Marmorskukptur gelangte in die Sammlung von Kardinal Mazarin und befindet sich heute im Louvre.

Terrakotta-Modelle

Seine Terrakotta-Modelle trugen eher die Unmittelbarkeit der Berührung des Bildhauers und waren für andere Bildhauer von besonderem Wert, wenn sie es sich leisten konnten. Der königliche Bildhauer Ludwigs XIV., François Girardon, besaß eine große Anzahl von Duquesnoys Terrakotta-Modellen, die im Inventar von Girardons Sammlung verzeichnet sind, das nach seinem Tod im Jahr 1715 erstellt wurde.

Nicolas Poussin empfahl Duquesnoy Kardinal Richelieu, der Ludwig XIII. die Position des königlichen Bildhauers anbot, mit dem Ziel, eine königliche Bildhauerakademie in Paris zu gründen.

Tod

François Duquesnoy starb am 18. Juli 1643 in Livorno. Der Bildhauer wollte gerade auf Einladung von Ludwig XIII. Rom verlassen und starb auf dem Weg nach Frankreich. Der Bildhauer litt seit Jahren unter Gicht und Schwindelanfällen, da er vom Gerüst gefallen war, als er den vergoldeten Palmzweig an der „hl. Susanna“ befestigte. Zusätzlich quälten ihn Depressionen. Sein Bruder Jerôme Duquesnoy (II) (1612–1654) erbte die Truhen mit den Entwürfen unvollendeter Arbeiten, darunter einige Zeichnungen für Putten für das Grab des Bischofs Triest in der St.-Bavo-Kathedrale in Gent.

Nachruhm

Im 18. Jahrhundert setzte eine Welle der Rezeption der Kleinbronzen von François Duquesnoy ein. Das Wissen um ihren Urheber war vergessen, man hielt sie zwischenzeitlich für originale Werke der Antike. Für eine nach dem „Apollo“ frei modellierte, in Blei gegossene Skulptur von Georg Raphael Donner (1693–1741), könnte der Künstler in den Sammlungen der Fürsten von Liechtenstein Duquesnoys Original studiert haben (um 1728). Donner versuchte, das „antike“ Original durch originelle Paraphrasen zu überbieten.

Jean Siméon Chardin (1699–1779) schuf mit „Die Attribute der Künste“ (1731, Musée Jacquemart-André, Paris) ein großformatiges Gemälde, das für die Hängung an einem hohen Ort bestimmt war. Das Bild wurde zusammen mit „Die Attribute der Wissenschaften“ von Graf Conrad-Alexander de Rothenbourg für die Bibliothek seiner Residenz in Paris in Auftrag gegeben. Die Künste werden symbolisiert durch eine Marmorbüste, die uns in die Antike zurückversetzt, und durch ein darunter befindliches Relief, das aufgrund seiner Bemalung einer Terrakotta ähnelt und mit dem Werk des Bildhauers François Duquesnoy in Verbindung gebracht wird. Es erzählt eine klassische Szene: ein Putti-Bacchanal mit einer Ziege. Die Komposition wird mit mehreren Papierrollen, einem Hammer, einer Palette und Pinseln in Anlehnung an Malerei und Skulptur vor einem Hintergrund mit einem großen roten Vorhang rechts von großer Wirkung vervollständigt.

Auch François Boucher zitiert in „Der Zauber des ländlichen Lebens“ (um 1735/40, Musée du Louvre, Paris) ein Putto-Relief von Duquesnoy. Boucher beschränkt sich in seinem Bild auf einen Ausschnitt der ursprünglichen Komposition und erweitert diese durch einen reitenden Putto. Das Relief thematisiert die Irreführung einer Ziege durch die mit einer Maske hantierenden Putten, was wie ein spielerischer Kommentar des bukolischen Bildmotivs anmutet. Möglicherweise wollte der Maler damit humorvoll Zweifel an der Ernsthaftigkeit der sich anbahnenden Liebelei streuen. Von Künstlern wie Gerard Dou (1613–1675) bis zu Jean Siméon Chardin und Louis Léopold Boilly (1761–1845) gern zitiert, galt das Motiv als Inbegriff der Fähigkeit der Malerei zur täuschenden Nachahmung.⁵

Literatur zu Duquesnoy

• Frits Scholten, The tragic death of Adriaen Vrijburch and his memorial by François du Quesnoy, in: Carolyn H. Miner (Hg.), The Eternal Baroque. Studies in Honour of Jennifer Montagu, Mailand 2015, S. 203–222.
• C. Dempsey, Poussin, Duquesnoy and the Greek style, in: L. Di Cosmo & L. Fatticcioni (Hg.), Le componenti del classicismo secentesco. Lo statuto della scultura antica, Rom 2013, S. 159–167.
• A. Colantuono, The poetry of atomism. Duquesnoy, Poussin, and the song of Silenus, in: A. Colantuono & S.F. Ostrow (Hg.), Critical perspectives on Roman Baroque sculpture, University Park (PA) 2014, S. 86–103.
• S. Pierguidi, Bellori e i putti nella scultura del Seicento. Bernini, Duquesnoy, Algardi, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft (2012), S. 155−180.
• L. Yeager­Crasselt, Michael Sweerts / François Duquesnoy. A Flemish “paragone” in seventeenth­century Rom, in: Dutch Crossings 35, Nr. 2 (2011), S. 110−126.
• Estelle Lingo, François Duquesnoy and the Greek Ideal, New Haven/London 2007.
• Marion Boudon­Machuel, François du Quesnoy (1597–1643), Paris 2005.
• Peter Hecht, Art Beats Nature, and Painting Does so Best of All. The Paragone Competition in Duquesnoy, Dou and Schalcken, in: Simiolus 29 (2002), S. 184–201.
• A. Nava Cellini, Francois Duquesnoy, Mailand 1966.
• A. Nava Cellini, ‘Duquesnoy e Poussin. Nuovi contributi’, Paragone 17, Nr. 195 (1966), S. 30–59.
• L. Brummel, Twee teruggevonden werken van François Duquesnoy, in: Oud Holland 59 (1942), S. 97–101.
• J. Hess, Notes sur le sculpteur François Duquesnoy (1594–1643), in: La Revue de l’art ancien et moderne 69 (1936), S. 21–36.