George Grosz

Wer war George Grosz?

George Grosz (Berlin 26.7.1893–6.7.1959 West-Berlin) war ein deutscher Maler der Weimarer Republik. Am Ende des Ersten Weltkriegs verarbeitete er das Erlebte als Mitbegründer des Dadaismus in Deutschland. Während der 1920er Jahre avancierte er mit drastisch überzeichneten oder karikierten Darstellungen des Großstadtlebens neben Otto Dix zu einem der bedeutendsten Vertreter des veristischen Flügels der Neuen Sachlichkeit. Indem er sich „alsPropagandist und Verteidiger der revolutionären Idee und ihrer Ahänger“ einordnete, wollte er „in das Heer der Unterdrückten, die für ihren gerechten Anteil an den Werten der Welt, für eine sinnvolle, soziale Organisierung des Lebens kämpfen“¹.

Kindheit und Ausbildung

George Grosz wurde am 26. Juli 1893 als Georg Ehrenfried Groß in Berlin geboren, wo seine Eltern eine Gastwirtschaft unterhielten. 1898 übersiedelte die Familie nach Stolp (Pommern), wo der Vater 1900 verstarb. Vorübergehend kehrte George Grosz mit seiner Mutter nach Berlin zurück, bevor sie 1902 wieder nach Stolp übersiedelten. In Pommern besuchte George Grosz die Oberrealschule, die er 1908 verlassen musste, weil er die Ohrfeige eines Lehrers spontan retournierte.

Von 1909 bis 1911 besuchte Grosz die Kunstakademie in Dresden, wo er während seines Studiums bei Richard Müller genaues, akademisches Zeichnen erlernte. Bereits in frühen Aktzeichnungen wird Grosz‘ Neigung zur Ästhetik des Hässlichen, zur schonungslosen, realistischen Darstellungsweise deutlich. Japanische Holzschnitte, Karikaturen, insbesondere aus dem Simplicissimus, sowie der Realist Honoré Daumier regten George Grosz zum abstrakten Strich und kritischen Realismus an. Ab 1910 publizierte er Jugendstilkarikaturen im „Ulk“ und in den „Fliegenden Blättern“.

Zwischen 1912 und 1917 studierte Grosz bei Emil Orlik an der Kunstgewerbeschule Berlin, wo er in den Galerien die internationale Avantgarde studieren konnte (→ Futurismus). 1913 hielt er sich im Atelier von Colarossi in Paris auf.

„Ich sehe Dich noch, als Du [Pascin] 1913 im alten Café du Dôme kleine Zeichnungen auf Zeitungspapierfetzen machtest, sie mit einem angenäßten Streichholz rötlich koloriertest und von hinten leicht anräuchertest. […] Da saß Professor Orlik, der mein Lehrer gewesen war; da saßen der Maler Levy, genannt Levy vom Dôme, der Deutsch-Franzose mit der väterlichen Baßstimme, und der Bayer Paul Thesing, […] und der Bildhauer Ernesto di Fiori und der Schwede Nils de Dardel. Hin und wieder saß auch Matisse dort und sah aus wie ein deutscher Professor.“²

George Grosz im Ersten Weltkrieg

Am Ersten Weltkrieg nahm George Grosz ab November 1914 als Freiwilliger im Dienst des kaiserlichen Heeres teil, um sich das Regiment selbst wählen zu können. Er wurde Gardegrenadier. Bereits im Mai 1915 wurde Grosz nach einer Operation einer Stirnhöhlenvereiterung vorübergehend als dienstuntauglich entlassen.

In Berlin fühlte er sich einsam, entwurzelt und lernte im Sommer 1915 im Atelier Ludwig Meidners Wieland und Helmut Herfelde kennen. Nach Vorbild von Herzfelde, der sich ab 1916 aus Protest gegen den chauvinistischen Britenhass der Deutschen John Heartfield nannte, anglisierte Geroge Grosz seinen Namen angesichts der propagandistischen Hetze gegen den Kriegsgegner Großbritannien. Im Mai 1916 lernte er Theodor Däubler kennen, der im Oktober den ersten Beitrag über Grosz in René Schickeles „Die weissen Blätter“ (Zürich) veröffentlichte; Else Lasker-Schüler schrieb ein Gedicht über ihn. George Grosz zeichnete, malte und dichtete, er agierte als Dandy, Traumtänzer und Straßenjunge, dessen argwöhnischem Blick in Berlin nichts entging.³ In dieser Phase entwickelte Grosz seinen messerscharf beschreibenden Zeichenstil, der an Pissoir- und Straßen-Graffiti erinnert, ein nach Paul Westheim „terribler Infantilismus“⁴. Er etablierte sich als Erzähler schauderhafter Großstadtszenerien mit Häuserschluchten voller Kneipengänger oder Zuhälter, Flaneuer oder Wägen.

Nach neuerlicher Einberufung am 4. Januar 1917 zum Landsturm nach Guben, folgte am folgenden Tag die Einlieferung in ein Lazarett, wo George Grosz einen Wutanfall hatte und einen Feldwebel tätlich angriff. Daraufhin drohte ihm die Todesstrafe als Deserteur, der er Ende Februar nicht zuletzt auf die Intervention seines Förderers Harry Graf Keßler durch Einweisung in die „Anstalt für Kriegsirre“ in Görden bei Brandenburg entging. Am 27. April wurde der Künstler nach Hause und am 20. Mai 1917 als „dauernd dienstunbrauchbar“ entlassen. Danach hielt sich George Grosz wieder in Berlin auf.

„Meine Nerven gingen entzwei, ehe ich dieses Mal [nah der] Front, verweste Leichen und stechenden Draht sah / vorerst hat man mich unschädlich gemacht, interniert, zur speziellen Begutachtung meiner noch in Frage kommenden Dienstfähigkeit. Die Nerven, jede kleinste Faser, Abscheu, Widerwillen! [...] ich bin leider augenblicklich in dumpfem, sehr menschenabscheuendem Zustand. [...] O Finale des Infernos, des wüsten Hin und Hermordens - Endes des Hexensabbat grausigster Entmannung, Hinabschlachtens, Kadaver über Kadaver, schon glotzt grün verwesende Leiche aus Gemeinen! - Wenn doch bald ein Ende herankäme!!“⁵

1917 erschienen George Grosz‘ erste beiden Lithografien-Mappen, die "Erste George Grosz-Mappe" (neun Lithografien) und die "Kleine Grosz-Mappe" (zwanzig Lithografien) - im Malik-Verlag Wieland Herzfeldes. Stil und Thematik seines Werks ist nun voll entfaltet. Seine zunächst positive Einstellung dem Krieg gegenüber hatte sich rasch geändert. Mit anklagenden, reportagehaften Zeichnungen, die auf das Elend der Gefangenen hinweisen, versuchte Grosz, seine Erschütterung zu artikulieren. Die Darstellungen sind Dokumente der Bestürzung und der hilflosen Verzweiflung. Bis 1930 publizierte George Grosz solche Mappen, die seinen legendären Ruf begründeten.

Ab 1916 entstanden auch Gemälde mit Großstadtvisionen, die berühmtesten sind „Metropolis“ (1916/17) sowie „Widmung an Oskar Panizza“ (1917/18), deren stürzende Gebäudekomplexe als dynamisch bewegte Kulissen für eine lebendige Bevölkerung dienen. Kutschen, Straßenbahnen, Laster und Leichenwägen rasen durch das Menschengewirr. Anonymität und Gewalt sind die Charakteristika des großstädtischen Berlin, das nun erst zur Haupt- und Großstadt avancierte. Das Leben der Großstadt war bereits vom Futurismus thematisiert worden; Grosz' „Metropolis“ wurde deshalb auch oft mit Umberto Boccionis „Der Lärm der Straße dringt in die Häuser“ (1911) verglichen worden. Hatte der Italiener die Formen der Lebewesen noch der Bewegung untergeordnet, so nutzte Grosz jedoch die Verwandlung der Menschen zu tier- oder maskenhaften Fratzen als Ausdruck für deren innere Haltung, als gesellschaftliche Anklage.

Grosz und der Dadaismus

George Grosz gehörten 1918 zu den Mitbegründern von Dada Berlin (→ Dadaismus). Gleichzeitig trat der der Novembergruppe und der KPD bei. In Kunst und Aussagen suchte George Grosz die Konfrontation und pflegte die direkte und unerbittliche Polemik. So gab er am 12. April 1918 auf der ersten Berliner Dada-Soirée eine brutalistische Einlage zum Besten. Gleichzeitig öffnete sich der Berliner Künstler kunstfremden Materialien wie der Fotomontage. Er verglich Soldaten (Menschen) mit Schweinen, die im Ersten Weltkrieg massenweise „abgeknallt“ wurden bzw. am Schlachtfeld ihre bestialische Natur offenbarten. Ab 1917/18 begann Grosz mit gemalten oder gezeichneten satirischen Typus-Porträt-Montagen. Zu seinen Typus-Porträts gehörten der wohlgenährte Kleinbürger oder Schieber, die meist tätowierte Hure, der Militarist, die nichtsahnend vom zerbrechenden Weltgebäude umgeben sind.

Neben sozialkritischen Motiven illustrierte Grosz vor allem politische und tagesbezogene Themen, um die Krise Deutschlands am Ende und nach dem Ersten Weltkrieg zu verdeutlichen. Während der revolutionären Ereignisse von 1918/19 entstanden kaum Werke ohne politischen Bezug. Seine Ölgemälde aus dieser Zeit – wie „Widmung an Oskar Panizza“ (1917/18) – zeigen, welchen tiefen Eindruck der Futurismus auf ihn gemacht hatte. Werke der italienischen Futuristen hatte Grosz 1913 bei Herwarth Walden sehen können.

„Gemeinsam – George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Hannah Höch und ich – beschlossen wir, die Erzeugnisse Fotomontage zu nennen. Dieser Name entstand durch unsere Abneigung, Künstler zu spielen; wir betrachteten uns als Ingenieure […], wir behaupteten, unsere Arbeiten zu konstruieren, zu montieren.“⁶ (Raoul Hausmann über die Fotomontage der 1910er Jahre)

Hausmann und Grosz posierten – auch aufgrund ihrer politischen Überzeugung – gerne in Blaumännern, um den technischen Charakter der neuen Bilder durch den Habitus ihres Auftretens zu unterstreichen. Daher mag es auch nicht überraschen, dass George Grosz, so berichtet er jedenfalls in seiner Autobiografie, in seinem Zimmer eine Fotografie von Henry Ford als einen jener Männer hängen hatte, die er „verehrte“ – „mit großartiger Widmung: ‚To George Grosz the artist from his admirer Henry Ford‘. (Die hatte ich – natürlich im geheimen Einverständnis mit Henry Ford – mir selbst gewidmet.)“⁷

Erste Internationale Dada-Messe in Berlin 1920

Als Grosz 1920 gemeinsam mit Raoul Hausmann und John Heartfield die Erste Internationale Dada-Messe in Berlin mitorganisierte und an ihr teilnahm, wurde ihm wegen Beleidigung der Reichswehr der Prozess gemacht. Im gleichen Jahr hatte Grosz auch seine erste Einzelausstellung in München (Frühjahr). Verschiedene Prozesse um seine ätzenden Zeichnungen wie auch um seine Beiträge zu Dada-Aktionen und in Zeitschriften machten George Grosz zu einer populären Figur der 1920er Jahre. Sein Wille zur Unabhängigkeit, zur bedingungslosen Hingabe zum politisch linken Lager machten ihn während der Weimarer Republik zu einer in der Boheme hochangesehenen und im nationalistischen und bürgerlichen Lager verhassten Künstlerpersönlichkeit.

Der Geist der Ersten Internationalen Dada-Messe in Berlin sprang allerdings nicht auf andere Länder über. Ein erster Künstler, der das Werk von George Grosz rezipierte war der Wiener Carry Hauser, der sich 1920 in München und Berlin aufhielt und kurz darauf sozialkritische Werke mit Grosz-Einfluss schuf (→ Otto Rudolf Schatz und Carry Hauser). Nach nur drei Jahren gemeinsamen Arbeitens zerbrach die Gruppe um den Club Dada. George Grosz und John Heartfield konzentrierten sich künstlerisch zunehmend auf die kommunistische Agitation. Als Grosz 1924 eine große Einzelausstellung in der Wiener Galerie Würthle hatte, warf er unter dem Titel „Abwicklung“ bereits einen melancholischen Blick zurück auf Dada.

Neue Sachlichkeit und Verismus in Berlin

Das Berlin der 1920er Jahre war der fruchtbarste Nährboden für sein Schaffen und inspirierte ihn zu einer Vielzahl von Werken. Der Künstler war sich sicher:

„In Berlin lag meine Chance. In Berlin war was los. Es wurde mehr und mehr Mittelpunkt [...]. In Berlin gab es wunderbare Theater, einen Riesenzirkus, Kabarette und Revuen. Bierpaläste so groß wie Bahnhofshallen, Weinpaläste, die durch vier Etagen gingen, Sechstagerennen, futuristische Ausstellungen, internationales Tango-Tanzturnier und Strindbergzyklus im Theater an der Königgrätzerstraße – das war Berlin, als ich dort hinkam.“⁸

George Grosz avancierte mit seinen drastischen Darstellungen des Großstadtlebens, des Rotlichtviertels und der Halbwelt zusammen mit Otto Dix zu einem der bedeutendsten Vertreter der Neuen Sachlichkeit. Geprägt von den bitteren Erlebnissen des Ersten Weltkrieges, entsteht Grosz’ sozialkritisches, antibürgerliches Werk, in dem er Militarismus und Kapitalismus in einer nüchtern-unterkühlten, betont satirischen Bildsprache geißelte. Er sah sich als Ankläger jeglicher politischen Korruption und gesellschaftlicher Missstände. 1925 formulierte er die Funktion von Kunst und Künstler:in:

„Was ihr tun sollt, welchen Inhalt ihr euren Gemälöden geben sollt? Geht in ein Proletariermeeting und seht und hört, wie dort die Leute, Menschen wie ihr, über eine winzige Verbesserung ihres Lebens diskutieren. - Begreift diese Masse ist es, die an der Organisation der Welt arbeitet1 Nicht ihr! Aber ihr könnt mitbauen an dieser Organisation. Ihr könnt helfen, wenn ihr nur wollt! Indem ihr euch bemüht, euren künstlerischen Arbeiten einen Inhalt zu geben, der getragen ist von den revolutionären Idealen der arbeitenden Menschen. [...] Wem die revolutionäre Sache der Arbeiterschaft keine Redensart oder 'schöne, aber leider nicht zu verwirklichende Idee' ist, der kann sich nicht damit zufrieden geben, harmlos und formproblematisch drauflos zu arbeiten. Er wird sich bemühen, der Kampfidee des Arbeiters Ausdruck zu verleihen, wird den Wert seiner Arbeit an ihrer sozialen Brauchbarkeit und Wirksamkeit messen, nicht an unkontrollierbaren individuellen Kunstprinzipien oder am öffentlichen Erfolg.“⁹

Es waren die sozialen Gegensätze, Sexualmorde, Tabubrüche und die in Massen über die Boulevards strömenden Passanten, die Grosz reichlich Stoff für seine Arbeiten boten: Grosz stellte sie in seinen Straßenszenen, seinen Blicken in Spelunken, Cafés und private Interieurs und in seinen Szenen des Zirkuslebens dar. Seine Straßen sind Spielplätze von Morden, Vergewaltigungen und Schlägereien. Die Menschen hasten aneinander vorbei, aber ihre Blicke und Bewegungen lassen keinen Zweifel daran, dass ihre Sehnsüchte, ihr Begehren und ihre Laster sie allesamt aneinanderfesselt.

„Ich zeichnete Betrunkene, Kotzende, [...] Frauenmörder, die skatspielend auf einer Kiste sitzen, in der man die Ermordete sieht. Ich zeichnete Weintrinker, Biertrinker, Schnapstrinker und einen angstvoll guckenden Mann, der sich die Hände wäscht, an denen Blut klebt. Ich zeichnete viele Soldatenszenen [...].“¹⁰

Drei Mal wurde George Grosz wegen seiner Darstellungen angeklagt und zu hohen Geldstrafen verurteilt: wegen Angriffs auf die Reichswehr, wegen Verspottung der öffentlichen Moral und wegen Gotteslästerung. Von Grosz ging auch die Vereinigung der kommunistischen Künstler Berlins zur „Roten Gruppe“ aus. Diese mündete 1928 in der Gründung der „ARBKD“. Ideologisch standen ihm Otto Griebel, Hans Grundig, Otto Nagel, Curt Querner, Rudolf Schlichter nahe.

George Grosz in Amerika

Schon früh gelang George Grosz der Durchbruch in den USA. Im Jahr 1932 erhielt Grosz von der Art Student League in New York das Angebot einer Professur. Kurz vor der Machtübernahme Hitlers übersiedelte er am 12. Januar 1933 in die Vereinigten Staaten und hielt sich bis 1959 dort auf. In Amerika publizierte George Grosz in verschiedenen Illustrierten und lehrte an verschiedenen Schulen. Im Jahr 1954 organisierte das Whitney Museum of Art eine Rretrospektive des Malers und Grafikers. Während die Verantwortlichen in Deutschland seine Werke als „entartete Kunst“ vernichteten, wandte sich Grosz in seinem Spätwerk einem zunehmend dekorativeren und unpolitischeren Stil zu.

Tod

Am 28. Mai 1959 kehrte George Grosz nach Berlin zurück, wo er am 6. Juli 1959 nach einer ausgedehnten Zechtour in West-Berlin starb.

Literatur

Quellen

• George Grosz, Ein kleines Ja und ein großes Nein. Sein Leben von ihm selbst erzählt, 2. Aufl., Reinbek 1974 (1: 1955).
• Raoul Hausmann, Am Anfang war Dada, hrsg. von Günter Kämpf und Karl Riha, Gießen 1972.
• Else Lasker-Schüler, Georg Grosz, in: Neue Jugend, 1. Jg., Heft 8 (August 1916), S. 154.

Literatur zu George Grosz

• George Grosz. Berlin – New York, hg. v. Peter-Klaus Schuster (Ausst.-Kat. Neue Nationalgalerie Berlin, 21.12.1994–17.4.1995; Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 6.5.–30.7.1995), Berlin 1994.
• Uwe M. Schneede, George Grosz, der Künstler in seiner Gesellschaft, Köln 1975.
• George Grosz – Seine Kunst und seine Zeit (Ausst.-Kat. Hamburger Kunstverein), Hamburg 1975.
• Hans Hess, George Grosz, London 1974.
• George Grosz – Frühe Druckgraphik, Sammelwerke, Illustrierte Bücher, 1914–1923, Berlin 1971.
• Paul Westheim, Der Zeichner George Grosz, in: Paul Westheim, Für und Wider. Kritische Anmerkungen zur Kunst der Gegenwart, Potsdam 1923, S. 163.