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Impressionismus. Wie das Licht auf die Leinwand kam Wie malten die Impressionisten?

Albert Besnard, Eine Wiese im Park von Calais, Detail, 1890, Wallraf-Richartz-Museums & Fondation Corboud, Köln © RBA, Köln.

Albert Besnard, Eine Wiese im Park von Calais, Detail, 1890, Wallraf-Richartz-Museums & Fondation Corboud, Köln © RBA, Köln.

Was ist eine Impression? Wann ist ein Bild fertig? Drinnen oder Draußen? Diese und ähnliche Fragen beleuchten also die erste Stilphase der Moderne nicht von ihrer entwicklungsgeschichtlichen Stellung her oder ihrem soziokulturellen Umfeld, sondern wollen die handwerklichen Charakteristika der Impressionisten aufdecken. Die Albertina verspricht in ihrer jüngsten Ausstellung die technische Seite des Impressionismus zu klären.

Anhand von 125 Gemälden (davon 75 Bilder aus dem Wallraf-Richartz-Museums & Fondation Corboud, Köln) gehen Restauratoren und Kunsttechnologen den Tricks von Monet und Co. mit Hilfe neuester Technik nach. In einem fünfjährigen Forschungsprojekt nahmen Wissenschaftler die Bilder im wahrsten Sinne unter die Lupe: Mikroskop, Röntgen-, UV- und Infrarotstrahlung halfen, sie noch besser zu verstehen, denn dieses „durch die Bilder Durchsehen“ macht den Entstehungsprozess aber auch die Alterungsspuren eines Gemäldes nachvollziehbar.

Was ist eine Impression?

Die Ausstellung beginnt mit der Frage „Was ist eine Impression?“. Das abschätzige Urteil von Louis Leroy, ein Grafiker, Maler und erfolgreicher Schauspieler, über Monets Impression einer untergehenden Sonne prägte 1874 den Stilbegriff des Impressionismus: „Eindruck – Impression, was sonst! … eine Tapete im Embryonalstadium ist weiter gediehen als dieses Seestück.“ Damit beschrieb er nicht nur seine subjektiven Gefühle, sondern auch die Freiheit, mit der die Künstler die Farbe auf der Leinwand verteilten. Die Impressionisten waren die ersten, die aus einer Reihe von Erfindungen völlig neue Schlüsse zogen und mit der Tradition der akademischen Darstellung brachen. Die Verfügbarkeit von Tubenfarben, die Entwicklung vorgrundierter, gebrauchsfertiger Leinwände und die Produktion neuer Malbehelfe, wie des transportablen Malkastens, erlaubten ihnen, im Freien zu malen. Das erklärt zwar nicht das Aussehen der Bilder, stellt jedoch eine wichtige, technologische Voraussetzung dar. Das genaue Beobachten noch so feiner Farbnuancen stellt die Albertina anhand von einigen Schnee-Bildern dar. Deren eisige, blaue Schatten bedeuteten den Durchbruch einer neuen Art des Sehens.

Das Gemälde „Sappho“ des Salonmalers Charles Gleyre (1806–1874) macht die Neuartigkeit der impressionistischen Bilder nachvollziehbar. Im neoklassischen Stil gehalten, zeigt es den Rückenakt der antiken Dichterin in einem pompejianischen Zimmer, fein komponiert und realistisch koloriert. Umso mehr erstaunt, dass in Gleyres Atelier Monet, Renoir, Bazille und Sisley verkehrten und ihre Bilder korrigieren ließen. Als die „echten“ Vorläufer des Impressionismus erscheinen im Vergleich dann doch eher Gustave Courbet, Daubigny (→ Charles-François Daubigny: Wegbereiter des Impressionismus) und vor allem Boudin. Boudins Strandszenen von Trouville sind kleine, duftig „hingeworfene“ Beobachtungen, köstliche Studien einer entstehenden Freizeitgesellschaft, flüchtig wirkend wie der Moment selbst. Die Beschreibung von Wolken, Wind und Wetter nimmt einen breiten Raum ein und bestimmt den Charakter der Landschaft.

 

 

Etwas weiter dokumentieren wandgroß aufgezogene, historische Fotos die sog. Petersburger Hängung im Pariser Salon und das Malen im Freien. Wie anhand der Staffelei von Jules-Ernest Renoux deutlich wird, beschränkten sich die Utensilien eines Plein-air-Malers nun auf eine leichte Staffelei, einen faltbaren Hocker und einen kompakten Malkoffer – ergänzt durch den obligaten Sonnenschirm. So ausgestattet, konnten die Impressionisten nahezu bei jedem Wetter im Freien malen und die Stimmungen aller Jahreszeiten und Lichtsituationen einfangen. Zinntuben, Pinsel und Malkästen im Vergleich zu Pigmentdöschen machen hier den technologischen Fortschritt hinter der malerischen Revolution deutlich. Die so oft bewunderte Leuchtkraft der impressionistischen Bilder lässt sich in direkte Verbindung mit der Entwicklung neuer Farbtöne durch die chemische Industrie bringen. Daher gestand bereits Renoir den ungeheuren Einfluss der Tubenfarbe auf die gemalte „Revolution“, wenn er meinte:

„Diese Tubenfarben, die man so leicht befördern kann, erlauben uns, wirklich nach der Natur zu malen. Ohne die Tubenfarben gäbe es keinen Cézanne, keinen Monet, keinen Sisley oder Pissarro und auch nicht das, was die Zeitungsschreiber den Impressionismus nennen.“

 

Plein-air-Malerei

Das Malen im Freien wurde von Claude Monet als das Fundament der modernen Kunst propagiert. Er behauptete sogar, niemals ein Atelier besessen zu haben. Dass dieser Ausspruch ein wichtiger Teil der Mythenbildung ist, konnte inzwischen mit Hilfe der Kunsttechnologie nachgewiesen werden. Untersuchungen mit Röntgen-, UV- und Infrarot-Strahlen machen Vorzeichnungen und Veränderungen während des Malprozesses wieder sichtbar und erlauben, Rückschlüsse auf die Arbeitsweise zu ziehen. Die Impressionisten bedienten sich u.a. der Skizzen und des Perspektivrahmens. Das Auffinden von Quadraturen und Vorskizzen lässt jedoch nicht automatisch den Schluss zu, dass ein Bild im Freien entstanden sein muss. Genauso wurden nämlich auch Skizzen auf größere Leinwände übertragen. Als wirkliche Indizien können daher nur die Spuren der Natur selbst gewertet werden! Einschlüsse von Sandkörnern oder auch einer Pappelknospe wie in einem großformatigen Gemälde von Gustave Caillebotte beweisen, dass bestimmte Bilder im Freien gemalt worden sein müssen.

 

 

Eine Durchlicht-Aufnahme von Edouard Manets „Spargel-Stillleben“ (um 1880 → Edouard Manet. Stillleben) zeigt, wie viel der grundierten Leinwand bei der Gestaltung der weißen Spargel „mitspricht“. Diese Offenheit der Oberfläche wurde den zeitgenössischen Kritikern als Zeichen des Unfertigen interpretiert – von den Künstlern allerdings höchst bewusst eingesetzt. Der monochrome, braune Hintergrund ist in altmeisterlich dünnem Farbauftrag gegeben, während das Gemüse durch dicke Pinselstriche und ebenso pastoser Farbe sowie „Leerstellen“ beschrieben wird. Für den typischen impressionistischen Farbauftrag benötigte Manet einen flachen Borstenpinsel, der im Vergleich zu den traditionell rund gebundenen Pinseln mehr Ölfarbe aufnehmen kann. Einzelne Tupfen und Striche der Spitzen wurden nass in nass nebeneinander aufgetragen und teils miteinander verrieben, um die Farben direkt auf der Leinwand zu mischen (→ Edouard Manet, der Salon und der doppelte Blick).

 

Neue Impressionismen

Das letzte Drittel der Ausstellung schließt mit der Malerei des Neo- oder Postimpressionismus (betont die Nachfolge), Divisionismus (betont das Zerteilen der Farben in die Grundtöne) und Pointillismus (betont den Farbauftrag in Punkten) ab (→ Postimpressionismus | Pointillismus | Divisionismus). Die Gemälde der Divisionisten und Pointillisten – wie Georges Seurat, Paul Signac oder Henri-Edmond Cross – zeigen sich aus gleich großen Punkten zusammengesetzt, bzw. in diese zerlegt. Die Künstler reagierten damit auf neue wissenschaftliche Erkenntnisse über den Sehvorgang als solchen. Das Malen im Freien wurde von diesen Künstlern nahezu aufgegeben. Sie studierten ihre Motive zwar noch in kleinen Ölskizzen vor Ort, setzten diese jedoch dann im Atelier in ihre neue Malweise um. Der Ausspruch Paul Signacs „Es lebe Blau, scheiß auf Grau“ beschreibt treffend jene Farbharmonie, die in den Fauvismus des frühen 20. Jahrhunderts führen wird.

 

 

Die „Schule“ des Impressionismus

Wer sich fragt, was diese Ausstellung außer einem ästhetischen Erlebnis impressionistischer Bilder Neues bieten kann, dem kann versichert werden, dass kaum eine Ausstellung des Hauses in den letzten Jahren derart didaktisch aufbereitet war wie diese. Zusätzlich zur inzwischen üblich gewordenen, chronologischen Hängung finden sich Schautafeln und –kästen wie auch 56 Malutensilien, die einen Einblick in die Arbeitsweise der Impressionisten gewähren. Trotz alledem beantwortet die Suche nach dem, wie ein Bild gemacht ist, meiner Ansicht nach nicht die Frage nach Qualität und Aussage eines Werks. Das Konzept von „Wie das Licht auf die Leinwand kam“ hat in diesem Sinne vielleicht mehr mit der Faszination unserer Zeit für Naturwissenschaften, investigative Feldforschung und Fernsehserien à la CSI zu tun als einem Verständnis für die sozialen und geistigen Umbrüche, welche die Impressionisten ihre zuerst skandalumwitterten und dann berühmt gewordenen Gemälde malen ließen.

 

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Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.