Michelangelo Buonarroti

Wer war Michelangelo?

Michelangelo Buonarotti (Caprese Michelangelo 6.3.1475–18.2.1564 Rom) war der wichtigste Florentiner Bildhauer und einer der einflussreichsten Freskomaler der Renaissance. Neben Raffael und Leonardo da Vinci bildet Michelangelo das Dreigestirn der italienischen Hochrenaissance. Er schuf nicht nur populäre Werke wie die „Pietà“ und den „David“, die Deckenfresken und das „Jüngste Gericht“ an der Altarwand der Sixtina, sondern war auch als Architekt u.a. an der Planung der Kuppel von St. Peter beteiligt (→ Michelangelo Buonarroti: Leben).

Zeitgenossen fürchteten die „terribiltà“ des Bildhauers, Malers und Architekten und bewunderten gleichzeitig seine Genialität. Florenz, die „Wiege der Renaissance“ (→ Florenz und seine Maler: Die Erfindung der Renaissance), bot dem heranwachsenden Künstler intellektuell wie handwerklich eine hervorragende Ausgangslage. Sowohl am Hof der Medici in Florenz wie auch im päpstlichen Rom verstand des Michelangelo Buonarroti, sich mit seinen Kunstwerken durchzusetzen. Das in über 60 Jahren geschaffene Werk umfasst sämtliche Gattungen, wobei schwierige Auftraggeber (Julius-Grabmal, Fassade von San Lorenzo) und die politische Situation vor allem der 1520er Jahre zu vielen Planungsänderungen führten.

Zu den revolutionären Momenten in Michelangelos Werk zählt seine Vorstellung vom Gemachten eines Werks. Michelangelo war der erste Künstler, der unvollendete Arbeiten hinterließ und damit das „non-finito" zur Kunstform erhob. Diese Einstellung drückt sich auch in der Signatur der „Pietà“ deutlich aus: Über dem Brustband der Madonna schrieb der Künstler „Michelangelo faciebat“ anstelle von „Michelangelo fecit“. Das Imperfekt „faciebat“ ist im Vergleich zum Perfekt des „fecit“ eine Zeitform, die die Dauer einer Handlung betont.

Hier findest Du die wichtigsten → Michelangelo: Ausstellungen 2024

Kindheit und Jugend

Michelangelo Buonarroti wurde am frühen Morgen des 6. März 1475¹ in Caprese (heute: Caprese Michelangelo, Provinz Toskana) als zweiter Sohn von Lodovico di Leonardo du Buonarroti und Francesca di Neri di Miniato del Sera geboren und wurde am 8. März in San Giovanni Battista getauft.² Er war der zweite von insgesamt fünf Söhnen.³ Lodovico war der Bürgermeister der Gemeinde (podestá), allerdings war seine Amtszeit beinahe schon abgelaufen. Da es Buonarroti nicht möglich war, einer Erwerbstätigkeit nachzugehen und Geld zu verdienen bzw. ihm Ambitionslösigkeit nachgesagt wurde, um nicht den Ruf der Familie zu schmälern, war er 1475 nahezu bankrott. Die Familie besaß nur noch den Anteil an einem Haus in Florenz und ein kleines Landgut in Settignano.

Drei Wochen nach seiner Geburt zog Michelangelos Familie nach Settignano, wo pietra serena (grauer Sandstein) abgebaut wurde. Wie es üblich war, wurde Michelangelo zu einem Steinmetzen und dessen Frau in Pflege gegeben. Später meinte der Bildhauer zu diesem Umstand:

„Die Liebe zu Hammer und Meißel, mit denen ich meine Skulpturen bilde, habe ich schon mit der Ammenmilch eingesogen.“⁴

Im Jahr 1478 kam der dreijährige Michelangelo in das Stadthaus seiner Eltern nach Florenz.

Als Michelangelo sechs Jahre alt war, starb seine Mutter Francesca kurz nach der Geburt seines Bruders Sigismondo (*1481). Ob die häufigen Darstellungen von Mutter und Sohn in seinem Werk auf den Verlust der Mutter zurückgeführt werden darf, ist strittig, wird aber vermutet.

1485 heiratete Michelangelos Vater erneut, Lucrezia di Antonio Ubaldini da Gagliani. Der zehnjährige Michelangelo hatte bereits zu zeichnen begonnen und vernachlässigte seine Latein- und Griechisch-Studien; er muss ein schlechter Schüler gewesen sein. Lodovico wünschte sich für seinen Sohn eine Karriere im Handel, in der Bank oder Politik bzw. Verwaltung; allerdings hätte er sich eine solche Ausbildung nicht leisten können.⁵ Den Bitten seines Sohnes, Künstler werden zu wollen, stand er - auch mit Hinweis auf seine adelige Abstammung - ablehnend gegenüber. Sowohl sein Vater als auch seine Brüder empfanden es als „Schande“, einen angehenden Künstler im Haus zu haben, da die Kunst als handwerkliche Tätigkeit galt.

Die frühesten erhaltenen Zeichnungen Michelangelos datieren in die Jahre 1487/88 (Casa Buonarroti, Florenz); sie dürften während des Grammatikunterrichts autodidaktisch entstanden sein. Der Junge verbindet auf den Blättern Schreibübungen und Reime mit Beinstudien und Kopien. Außerdem drehte er die Blätter in verschiedenen Richtungen, um sie zu bezeichnen. Es zeigen sich erste Versuche des begabten, aber noch suchenden Michelangelo, seinen Darstellungen Dreidimensionalität zu verleihen bzw. die menschlichen Proportionen zu ergründen.

Ausbildung bei Ghirlandaio

Ein Jugendfreund Michelangelos, Francesco Granacci, war Lehrling der Gebrüder Ghirlandaio. Domenico Ghirlandaio (1449–1494) war ein hochangesehener Künstler, Bilderhauer wie Maler, und bildete während der 1470er Jahre auch Leonardo da Vinci aus. Erst Anfang 1488 konnte der nun 13-jährige Michelangelo seinen Vater von der Richtigkeit dieser Berufswahl überzeugen. Am 1. April 1488 konnte er in die Werkstatt von Ghirlandaio eintreten.

Der Vater vereinbarte die Lehrbedingungen vertraglich mit der bottega der Ghirlandaio-Brüder.

„1488, in der heutigen Aufzeichnung vom 1. April halt ich, Lodovico di Lionardo di Buonarroti, fest, dass ich meinen Sohn Michelangelo für die nächsten drei Jahre zu Domenico und Davide de Currado [Ghirlandaio] in die Lehre gebe; gemäß der folgenden Vereinbarungen, die da lauten: Michelangelo wird bei ihnen bleiben, um die Kunst der Malerei zu erlernen und soll den obengenannten gehorchen, diese haben ihm 24 Dukaten in drei Jahren zu zahlen, nämlich 6 im ersten Jahre, 8 im zweiten, 10 im dritten, insgesamt also eine Summe von 96 Lire. “

Ludovico fügte in eigener Schrift dem Vertrag noch hinzu:

„Michelangelo hat an diesem Tag, dem 16. April, zwei Golddukaten erhalten und ich, Lodovico di Lionardo, sein Vater, habe zwölf Lire und zwölf Soldi erhalten.“

Damit sollte Michelangelo eigentlich für die Jahre zwischen 1488 und 1491 als Lehrling von Domenico Ghirlandaio in Florenz tätig sein. Der schnell lernende Jugendliche brach allerdings nach nur einem Jahr den Ausbildungsvertrag und verließ die Werkstatt. Domenico Ghirlandaio hatte ihn in die Familie Medici eingeführt, die den jugendlichen Kunststudenten in ihren Kreis aufnahm.

Michelangelo unterstützte Ghirlandaio bei der Freskierung der Tornabuoni-Kapelle in der Kirche Santa Maria Novella. Die drei frühesten erhaltenen Federzeichnungen Michelangelos sind Kopien nach Fresken von Giotto di Bondone und Masaccio bzw. seinem Lehrer Ghirlandaio. Offensichtlich bewunderte der heranwachsende Künstler die Geschlossenheit und Erhabenheit der Figurensprache.⁶ Im Vergleich zu seinen Vorbildern suchte er allerdings nach einer organischeren und naturnäheren Gestaltung. Die Zeichnungen werden in die Zeit um 1490/92 datiert und ähneln stilistisch den Zeichnungen Ghirlandaios. Allerdings wird in den schweren, erdgebundenen Figuren bereits das bildhauerische Interesse Michelangelos spürbar. Malerisch konnte Michelangelo in der Werkstatt Ghirlandaios sowohl Fresko- wie auch Temperamalerei lernen, sowie der Einsatz der sogenannten colori canigianti [changierenden Farben], die seidig schimmernde Stoffe imaginieren, die bei Lichteinfall verschiedene Farbnuancen zeigen.

Die Biografen Michelangelos - Condivi und auch Vasari - beschreiben den Auszubildenden als jugendliches Genie, das (angeblich) keine Hilfe und Unterstützung erhalten habe, sondern stattdessen seinen Meister bald überflügelte. Dies habe rasch zu Neid und Missgunst geführt. Zu den kolportierten Geschichten gehört die Ausführung der „Versuchung des hl. Antonius“, einer Komposition von Martin Schongauer, in Farbe durch Michelangelo. Granacci habe dem 13-jährigen den Kupferstich zum Kopieren vorgelegt. Anstatt ihn abzuzeichnen, kopierte ihn Michelangelo allerdings in Öl. Ohne seinen Lehrer zu fragen, sei er in einen Fischlagen gegangen, um die Farben und Formen der Schuppen und Augen der Meerestiere zu studieren. Michelangelo, so Vasari und Condivi, wollte ein möglichst naturalistisches Ergebnis erzielen. Anstelle sich auf die Tradition zu verlassen, analysierte Michelangelo sein Problem und studierte die Tiere in eigener Anschauung. Zusammenfassend muss man feststellen, dass die Biografen Michelangelos die Rolle Ghirlandaios herunterspielen. Immerhin setzte der Maler gerade das große Projekt in der Hauptchorkapelle einer der wichtigsten Kirchen von Florenz um. Dadurch wurde Michelangelo früh in die Technik der Freskomalerei eingeführt.⁷

Michelangelo bei den Medici (1489–1494)

Lorenzo de' Medici, genannt il Magnifico [Der Prächtige], beklagte laut Vasari, dass zu „seiner Zeit keine berühmten und trefflichen Bildhauer gefunden würden“⁸. Deshalb kaufte er in den 1470er Jahren ein Gartengrundstück mit Kasino an der Via Larga gegenüber der Kirche und dem Dominikanerkloster von San Marco. Dort ließ er einige antike Skulpturen und Fragmente aufstellen sowie eine Ausbildungsstätte einrichten. Laut Vasari soll Ghirlandaio Michelangelo und Granacci für die Ausbildung dort empfohlen haben, während Condivi behauptet, Michelangelo habe sich selbst dazu entschlossen. Vermutlich 1489 wurde Michelangelo aus dem Werkstattbetrieb Ghirlandaios entlassen und in den Zirkel der Medici aufgenommen.

Im Haus von Lorenzo de‘ Medici entstanden die für einen so jungen Auszubildenden erstaunlich ausgereiften Reliefs. Michelangelos Vater war anfangs über die Vereinnahmung seines Sohnes durch den Medici-Clan beunruhigt, da er fürchtete, dieser würde als Steinmetz [scalpellino] enden. Doch die Entscheidung zugunsten eines privaten Mäzens sollte sich für Michelangelo als Glücksgriff herausstellen, denn im Skulpturengarten der Medici erhielt Michelangelo die Basis für seine humanistische Bildung. Lorenzo de‘ Medici war begeisterter Sammler von Antiken und hatte im Garten seines Palastes bei San Marco einen Skulpturengarten eingerichtet. Unter der Leitung des Bildhauers Bertoldo di Giovanni, so berichtet Giorgio Vasari, bildete sich eine „Schule“, quasi eine Vorform einer Akademie. Bedeutende Philosophen und Rhetoriker trafen einander im Skulpturengarten, um die Lehren von Plato und der christlichen Glaubensüberzeugung zusammenzubringen. Ficino, Poliziano und Pico della Mirandola diskutierten den Neo-Platonismus, der Jahre später die Ikonografie der Sixtina-Decke und des Grabmals Julius‘ II. maßgeblich beeinflusst.

Zu den ersten Werken des Jugendlichen gehörte der Kopf eines alten Faunes, wie Condivi berichtet. Aus einem der Marmorfragmente meisselte Michelangelo ein so qualitätvolles Stück, dass Lorenzo de' Medici auf ihn aufmerksam wurde. Vor allem nachdem er ihn wegen der noch intakten Zähne des alten Faunes kritisiert hatte, und Michelangelo am folgenden Tag eine realistische Zahnlücke vorweisen konnte, nahm der Fürst gegen den anfänglichen Widerstand von Michelangelos Vater den 15-jährigen bei Kost und Logis in seinem Palast auf. Er speiste mit der Familie und genoss die Großzügigkeit und humanistische Bildung des Hauses. Marmor für seine Werke wurden ihm kostenlos geliefert. Die Auseinandersetzung mit den antiken Werken bestärkte ihn, sich intensiv mit der menschlichen Anatomie auseinanderzusetzen und an Leichensektionen teilzunehmen (vermutlich ab 1493).⁹

Bertoldo di Giovanni war ein Assistent von Donatello (um 1386–1466) gewesen. Von ihm konnte Michelangelo, wie seine ersten bildhauerischen Werke belegen, die von Donatello entwickelte Technik des rilievo schiacciato [flachen Relief] lernen. Die „Madonna della Scala [Treppenmadonna / Madonna an der Treppe]“ (um 1489–1492, Casa Buonarroti) ist das erste überlieferte bildhauerische Kunstwerk, das der etwa 16- oder 17-jährige Michelangelo im Haushalt der Medici schuf. Lehrer und Patron waren von der Feinheit der Ausführung begeistert.

Aus der gleichen Zeit stammt die „Kentaurenschlacht“ (um 1492, Casa Buonarroti), inspiriertvon Donatellos „Cantoria“ (1433–1436) sowie antiken Schlachtensarkophagen. Mit der „Kentaurenschlacht“ zeigte sich Michelangelo von der Florentiner Tradition des Reliefs und von bewegten Figuren in einem Raumkontinuum begeistert. Beides konnte er an einem Bronzerelief des Bertoldi di Giovanni, der „Reiterschlacht“ (1491, Bargello, Florenz) studieren. Bertoldo hatte einen Schlachtensarkophag vom Campo Santo in Pisa nachgebildet und die Fehlstellen ergänzt.¹⁰ In den 1490er Jahren hing das Bronzerelief über einem Kamin im Medici-Palast. Michelangelo konzentrierte sich gänzlich auf die Kampfhandlung, weder narratives noch erzählerisches Beiwerk sind für ihn von Bedeutung. Die zweite technische Neuerung ist das non-finito, das bewusst nicht beendete oder vollendete Kunstwerk. Damit rückte er die Idee [concetto] und nicht die perfekte Ausführung in den Vordergrund.

In jungen Jahren musste Michelangelo lernen, dass sein Talent auch den Neid seiner Berufskollegen provozieren konnte: Pietro Torrigiano (1472–1528) soll dem Fünfzehnjährigen aus Eifersucht so einen gewaltsamen Faustschlag auf die Nase versetzt haben, dass er ihm die Nase brach. In den Porträts des Künstlers ist die zertrümmerte und schlecht verheilte Nase leicht zu erkennen.

Diese intellektuell sicher spannende Phase wurde jäh durch den Tod von Lorenzo de’ Medici am 18. April 1492 beendet. Sein Nachfolger wurde sein ältester Sohn, Piero di Lorenzo de‘ Medici (1472–1503), der sich jedoch politisch als weder interessiert noch geschickt genug erwies. Ein weiterer Sohn, Giovanni de‘ Medici, bestieg als Papst Leo X. (1513–1521) den Papstthron. Nachdem sich Piero di Lorenzo mit Neapel gegen Mailand verbündet hatte, wurde er mitverantwortlich für den Einmarsch des französischen Königs Karl VIII. auf die Halbinsel und 1494 nach der freiwilligen Kapitulation von Florenz mit der gesamten Sippe aus der Stadt vertrieben. Zwischen 1494 und 1498 regierte der dominikanische Bußprediger Girolamo Savonarola (1452–1498), der 1490 durch die Fürsprache von Lorenzo de‘ Medici zum Prior von San Marco gewählt worden war, die Stadt. Bevor Savonarola 1498 als Ketzer verbrannt wurde, hatte er die Ängste der Florentiner Bevölkerung geschürt, die Apokalypse heraufbeschworen und gegen Luxus und die weltliche Hofhaltung des Papstes protestiert.

Michelangelo verlor in diesen politisch unruhigen Zeiten seinen wichtigsten Gönner und den Zugang zu den Antiken im Skulpturengarten der Medici. Der angehende Künstler zog in das Haus seines Vaters zurück und behalf sich mit Studien im Klosterkrankenhauses von Santo Spirito. Obwohl das Sezieren von Leichen streng verboten war,¹¹ stellte ihm der Prior des Augustinerkonvents ein Zimmer und Verstorbene zur Verfügung. Dort erwarb er sich heimlich erstmals fundiertes Wissen über den Aufbau des menschlichen Körpers – was neben Michelangelo wohl nur noch Leonardo da Vinci aufweisen konnte. Zeichnungen von Michelangelo zur Knochenstruktur, Muskulatur und zum Verlauf der Sehnen wurden von Künstlern wie Medizinern als Anschauungsmaterial verwendet.

Als Protegé der Medici musste Michelangelo 1494 Repressalien befürchten. Zudem war sein Bruder Lionardo ein Anhänger Savonarolas. Daher verließ Michelangelo in der Nacht vom 11. auf den 12. Oktober 1494 heimlich Florenz in Richtung Bologna.

Reisen nach Bologna und Rom

Anfangs hielt sich Michelangelo in Venedig auf, doch gelang es ihm hier nicht Auftraggeber zu finden. Nach zwei Wochen in der Lagunenstadt ging ihm bereits das Geld aus. Knapp ein Monat dauerte daher sein Aufenthalt in der Lagunenstadt, deren Malerei von den Brüdern Gentile und Giovanni Bellini geprägt war. Da der französische König Karl VIII. in Oberitalien eingefallen war, entschied sich Michelangelo gegen alle Bedenken wieder nach Florenz zurückzukehren.

In Bologna machte er die Bekanntschaft mit dem Adeligen Gianfrancesco Aldovrandi. Michelangelo hatte es verabsäumt, sich bei Eintritt in die Stadt ein rotes Siegel auf den Daumen geben zu lassen (Erkennungszeichen der Fremden in der Stadt). Er wurde erwischt und zu einer Strafe von 50 bolognesische Lire verurteilt. Da Michelangelo diese Summe nicht hatte, wurde er festgenommen. Aus der misslichen Lage befreite ihn Aldovrandi, der den aufstrebenden Bildhauer für ein Jahr auch noch in sein Haus aufnahm. Dadurch entging Michelangelo der anti-mediceischen Revolte, die am 9. November 1494 in Florenz ausbrach und Piero de' Medici in die Emigration zwang.

Auch Michelangelos einziger Auftrag in Bologna wurde über Gianfrancesco Aldovrandi vermittelt: Figuren für das Grabmal des heiligen Dominikus in San Domenico, das Niccolò dell’Arca (1435?–1494) im März 1494 unvollendet hinterlassen hatte. 1494/95 schuf Michelangelo drei Skulpturen für das Hochgrab, die sogenannte „Arca di San Domenico“: einen „knienden, Leuchterengel“, einen „Heiligen Petronius“ und einen „Heiligen Prokulus“.¹² Michelangelo passte sich dem Stil dell’Arcas an, was wohl Teil des Vertrags mit Aldovrandi war. Die Figur des „Hl. Prokulus“ nimmt in Körperhaltung und -spannung bereits den berühmten „David“ vorweg.

Im Winter 1495 kehrte Michelangelo zu seinem Vater nach Florenz zurück. Nicht alle Mitglieder der Medici-Sippe hatten die Stadt verlassen müssen. Michelangelo freundete sich rasch mit Lorenzo di Pierfrancesco, einem Cousin von Lorenzo dem Prächtigen, an. Für ihn schuf er einen „Heiligen Johannes der Täufer im Knabenalter“ sowie einen schlafenden „Cupido“, die beide nicht erhalten sind. Lorenzo di Pierfrancesco soll die Idee gehabt haben, den „Cupido“ als Antike auszugeben und über einen Mittelsmann nach Rom zu verkaufen. Kardinal Raffaele Riario erwarb das Stück für 2000 Dukaten. Der Zwischenhändler bezahlte Michelangelo jedoch nur 30 Dukaten, weshalb der doppelte Betrug aufflog. Der Kardinal erhielt sein Geld zurück und lud Michelangelo ein, nach Rom zu kommen.¹³ Im Sommer 1496 mit 21 Jahren reiste der Bildhauer zum ersten Mal in die Ewige Stadt.

Kardinal Raffaele Riario hatte eine ausgesuchte Sammlung antiker Skulpturen zusammengetragen. Er war Großneffe von Papst Sixtus IV. und Medici-Gegner. Michelangelo kam am 23. Juni 1496 in Rom an. Als ihn der Kardinal fragte, ob er etwas so Schönes wie die Antiken in seiner Sammlung ausführen könnte, antwortete Michelangelo selbstbewusst, dass er zwar keine „großen Sachen“ machen könnte, sich der Kardinal aber von der Qualität einer Einzelfigur überzeugen könne. Am 4. Juli 1496 begann er daher mit der lebensgroßen Marmorstatue des „Trunkenen Bacchus“ (1496/97, Bargello), der in dem mit antiken Statuen ausgestatteten Garten bei der Cancelleria aufgestellt werden sollte.¹⁴ Michelangelo arbeitete im Hof von Jacopo Gallis Haus, einem mit Riario befeundeten Bankier. Um seinem Werk ein altertümliches Aussehen zu verleihen, soll Michelangelo sie absichtlich verstümmelt (Hand abgeschlagen) und vergraben haben.¹⁵ In den 1530er Jahren sah Maarten van Heemskerck den „Bacchus“ nicht im Palast von Riario sondern von Galli und zeichnete die Skulptur mit abgeschlagener Hand und ohne Penis (erst Mitte des Jahrhunderts wurde die Hand wieder ergänzt).

Der „Bacchus“ fand bei den Zeitgenoss:innen großen Zuspruch und stellt die erste eigenständige, lebensgroße Skulptur Michelangelos dar. Der antike Gott des Weins ist betrunken und schwankt. Die Gruppe des lächelnd torkelnden Bacchus und dem kleinen Satyrn ist auf Allansichtigkeit ausgelegt. Vasari betonte auch den androgynen Charakter der Figur wie die geschmeidige Rundung der Gliedmaßen und Gelenke.

Pietà (1498/99): Michelangelos Durchbruch

Bevor sich Michelangelo mit der berühmten „Pietà“ (1498/99, Dom von St. Peter) beschäftigte, wandte er sich kurzzeitig der Malerei zu. Die „Manchester-Madonna“ (National Gallery, London) ist unvollendet, genauso wie sie kurz danach begonnene „Grablegung“.

Der „Bacchus“ machte Michelangelo so berühmt, dass er den folgenden Auftrag von Kardinal Jean de Bilhères-Lagraulas, einem der wichtigsten Vertreter Frankreichs in Rom, erhielt. Vom November 1497 ist ein Empfehlungsschreiben überliefert, das dem Künstler die Suche nach einem geeigneten Block in den Marmorbrüchen von Carrara erleichtern sollte. Da der 23-jährige Michelangelo in Carrara noch unbekannt war, wurde ihm anfangs dieses Unterfangen nicht zugetraut. Es bedurfte noch eines weiteren Empfehlungsschreibens, um die Erlaubnis zum Brechen des Blockes zu erhalten. Deshalb blieb Michelangelo bis zum März 1498 dort, um das Brechen und Transportieren des Blockes zu überwachen.

Am 27. August 1498 schloss Michelangelo mit dem französischen Bischof Jean Bilhères de Lagraulas, Kardinal von Saint-Denis, den Vertrag über eine Marmor-Pietà. Als Preis handelte er 455 Golddukaten aus. Die Skulptur sollte in einem Jahr vollendet sein. Den Auftrag an den Kardinal und Gesandten des französischen Königs Karl VIII. in Rom vermittelte der römische Bankier Jacopo Galli; als Agent versicherte er die Zahlungen an Michelangelo genauso wie die Vollendung der Skulptur. Der Kardinal starb jedoch im August 1499 - bevor die Skulptur vollendet war.

Ursprünglich war die Skulptur in der Kapelle der heiligen Petronilla in Alt-St. Peter aufgestellt. Als Mausoleum der Gemahlin von Kaiser Honorius Ende des 4. Jahrhunderts als zwei Rundbauten errichtet und in karolingischer Zeit geweiht, sollte die „Pietà“ für das dort zu errichtende Grabmal des Kardinals bestimmt sein.
Die Kapelle der französischen Könige wurde vor 1520 abgerissen, um dem Neubau von St. Peter von Donato Bramante Platz zu machen. Eine Zeichnung von Marteen van Heemskerck gibt den Vorgang wieder. Michelangelos „Pietà“ wurde in den benachbarten Rundbau von S. Maria della Febbre versetzt; danach in den alten Kanonikerchor von Sixtus IV. im südlichen Querhaus von St. Peter, gefolgt vom neuen südlichen Querarm. Erst 1794 wurde Michelangelos „Pietà“ in der ersten Seitenkapelle im nördlichen Seitenschiff von St. Peter (rechts) aufgestellt.

Die Ikonografie könnte ein Zugeständnis des Bildhauers an den Auftraggeber darstellen, folgt er doch in der „Pietà“ den in Frankreich und Deutschland weit verbreiteten Bildtypus der Schmerzensmutter. Ein Baumstumpf könnte laut Kerstin Schwedes als Hinweis auf den Baum der Erkenntnis, den Sündenfall und die Erlösung am Kreuz gedeutet werden. Die jugendliche Gottesmutter hält ihren gekreuzigten Sohn im Schoß. Dessen Leblosigkeit ist überzeugend dargestellt, genauso wie die Wunden, das Zurückgleiten des Kopfes. Lasten und Tragen stehen in einem ausgewogenen Verhältnis zueinander. Maria präsentiert den Leib Christi, ihr Schmerz ist verinnerlicht, sie wirkt meditativ. Die Jugendlichkeit der Madonna ist den Zeitgenossen bereits unangenehm aufgefallen. Michelangelo wollte damit auf die keusche Lebensführung Mariä anspielen; theologisch lässt sich Maria so als Mutter und Tochter Gottes (mater/sposa) erfassen. Auf die Kritik, dass Maria im Verhältnis zu ihrem Sohn zu jung erscheint, antwortete Michelangelo selbst:

„Weißt du nicht, dass die keuschen Frauen sich viel frischer erhalten als die unkeuschen? […] Ja ich will dir sogar sagen, dass eine solche Frische und Jugendblüte, außer dass sie sich auf natürlichem Wege in ihr erhalten hat, auch dadurch glaublich wird, dass so durch göttliche Wirkung und Hilfe, der Welt die Jungfräulichkeit und ewige Reinheit der Mutter bezeugt werden soll.“ (Michelangelo, nach Condivi)

Da Michelangelo wusste, dass die Skulptur nur von vorne zu sehen sein würde, hat er die Rückseite überraschend summarisch gestaltete. Dort findet sich eine rohe, kraftvolle Gestaltung. Die Maße der Figuren überrascht zudem: Während Christus die Größe eines erwachsenen Mannes hat, ist Maria überlebensgroß geschildert (1,75 Meter im Sitzen; knapp +über 2 Meter im Stehen).

Für die gut lesbare Signatur über dem Oberkörper der Muttergottes verwendete Michelangelo eine Antiqua-Kapitale: „MICHAELA(N)GELUS BONARTUS.FLORENT.FACIEBA(T)“. Das „Michelangelo Buonarroti aus Florenz hat dies gemacht“ ist die einzige Signatur, die Michelangelo jemals an einem Kunstwerk angebracht hat. Zudem verwendete er die Zeitstufe Imperfekt, die eine andauernde Handlung markiert. Dies deutet auf den Arbeitsprozess hin, während das gängige „FECIT“ eine abgeschlossene Handlung meint.
Als der Kardinal von Saint-Denis im August 1499 verstarb, war die „Pietà“ noch nicht vollendet. Allerdings verbreitete die Skulpturengruppe den Ruhm ihres Schöpfers Michelangelo.

„Kein Bildhauer, kein noch so außerordentlicher Künstler glaubte, hinsichtlich disegno und Anmut jemals an dieses Werk heranreichen zu können, und auch nicht mit Anstrengung die feine Oberflächenbehandlung, die Politur und die Unterbohrungen des Marmors mit so viel Kunstfertigkeit ausführen zu können, wie Michelangelo es dort getan hatte, da sich in ihr das ganze Vermögen und die Macht der Kunst offenbarten.“ (Giorgio Vasari)

Piccolomini-Altar in Siena (1501)

Im Frühjahr 1501 kehrte Michelangelo nach Florenz zurück und wurde sogleich mit Aufträgen überschüttet. Kardinal Francesco Todeschini-Piccolomini, der Neffe von Papst Pius II. und spätere Papst Pius III., wurde auf Michelangelo aufmerksam und übertrug ihm die Vollendung des Figurenschmucks am Piccolomini-Altar im Dom von Siena. Bis 1485 hatte er durch den Mailänder Andrea Bregno für seine Familie einen die gesamte Wandfläche bedeckenden Altar im Dom von Siena errichten lassen - noch fehlten die Nischenskulpturen. Als erster Künstler wurde Torrigiano, Michelangelos alten Rivalen, berufen. Doch dieser verließ Siena vermutlich 1494 wieder, nachdem er die Figur des hl. Franziskus begonnen hatte.

Piero Soderini, der 1502 zum Gonfaloniere della Giustizia [oberster Verwaltungsbeamter von Florenz] gewählt worden war, fungierte als Vermittler für Michelangelo. Am 5. Juni 1501 unterzeichnete Michelangelo einen Vertrag über 15 Nischenfiguren für ein Honorar von 500 Dukaten, zuzüglich der Kosten für erstklassigen Marmor aus Carrara. Für die Arbeit sollte Michelangelo drei Jahre lang keine anderen Aufträge annehmen dürfen.

Michelangelo teilte die Aufgabe in Siena auf, wie es ein mittelalterlicher Meister getan hätte: Er behielt die Apostel im unteren Register für sich; die Päpste im darüber liegenden Register überließ er Baccio da Montelupo, weil sie künstlerisch weniger interessant und nicht so aus der Nähe zu sehen sind. Pius war den Piccolomini besonders heilig, da sie mit Enea Silvio, der den Namen Pius II. (1458–1464) wählte, ihren ersten Papst gestellt hatten.
Selbst ausgeführt hat Michelangelo nur vier Skulpturen: die Heiligen Petrus und Paulus sowie Pius und Gregor (1501–1504). Mit den beiden Apostelfiguren bewies Michelangelo, dass er aus dem Zusammenspiel von Körperhaltung, Draperie und Physiognomie ein kontrastreiches Seelenleben zu entwickeln imstande war. Die vier Standtfiguren aus dem Frühwerk Michelangelos weisen variable Draperien auf und haben differenzierte Gesichtszüge.

Noch im gleichen Jahr der Vertragsunterschrift wandte sich die Wollweberzunft und die Dombauwerkstatt an ihn, um den „David“ in Auftrag zu geben.

David (1501–1504)

→ Michelangelo Bounarroti: David

Das bekannteste Werk des Florentiner Künstlers ist zweifellos die Marmorskulptur „David“ (1501–1504), der eigentlich für den Florentiner Dom gefertigt wurde. Am 16. August 1501 erhielt der kaum 26-jährige Michelangelo Buonarroti von der Dombauverwaltung und der Florentiner Weberzunft den Auftrag, den Koloss zu fertigen. Innerhalb von nur zwei Jahren sollte er die gigantische Figur eines jungen David aus einem schon vorhandenen Block hauen.

Der Marmorblock war Anfang Juli 1501 von leitenden Mitgliedern der Domopera aufgerichtet worden, um zu entscheiden, ob sie einen neuerlichen Versuch wagen sollten. Nach eingehender Prüfung wurde die Vollendung der David-Statue tatsächlich ausgeschrieben. Knapp zwei Wochen nachdem Michelangelo den Vertrag für die Piccolomini-Skulpturen unterschrieben hatte, wurde der Wettbewerb bekanntgegeben. Sechs Wochen später hatten sich die Konsuln der Florentiner Wollweberzunft für Michelangelo entschieden (16.8.1501). Damit erhielt der Bildhauer seinen ersten öffentlichen Auftrag!

Vor dem 1. September 1503 hätte der Bildhauer bereits fertig sein sollen, was sich als unmöglich erwies. Daher gewährten die Auftraggeber einen Aufschub der Vollendung auf den 25. Februar 1504. Der „David“ gilt heute als die erste Monumentalstatue der Renaissance; die Figur ist 5,17 Meter hoch. Ihr Gewicht wird auf fast sechs Tonnen geschätzt.

Die herausragende Qualität und das überzeugende Antikenzitat wie auch die Bedeutung ihres Schöpfers ließ die Auftraggeber von der geplanten Aufstellung Abstand nehmen. Eine Kommission von Künstlern, darunter Sandro Botticelli und Leonardo da Vinci, diskutierte Präsentationsorte in der Stadt. Schlussendlich fand der „David“ links vor dem Eingang zum Palazzo Vecchio seinen Platz. 1873 wurde das Original in die Galleria dell'Accademia gebracht und eine Kopie vor den Palazzo Vecchio aufgestellt.

Madonna von Brügge (1501–1504)

Ebenfalls seit 1501 arbeitete Michelangelo an der „Madonna von Brügge“, die er um 1504 fertigstellte. Der angesehene Tuchhändler Jean Mouscron in Brügge hatte sie bei dem Florentiner bestellt. Ähnlich der „Pietà“ im Dom von St. Peter ist die Madonna jugendlich und mit anmutigem Gesichtsausdruck gezeigt. Entgegen der Florentiner Tradition steht der Jesusknabe zwischen den Knien seiner Mutter und sitzt nicht auf deren Schoß. Die Göttlichkeit des Kindes wird nun durch seine Schönheit und die Freiheit in seinem Tun gezeigt. Hierin dürfte sich neoplatonisches Gedankengut verbergen.

Apostel für den Dom von Florenz (1503–1505)

Im April 1503 erhielt Michelangelo von der Wollweberzunft einmal mehr einen Großauftrag. Zwölf überlebensgroße Apostelstatuen für den Dom von Florenz. Jedes Jahr sollte eine Figur fertiggestellt sein. Doch einzig der unvollendete „Heilige Matthäus“ ist dieser Gruppe zuzuordnen. 1505 wurde der Vertrag aufgehoben. Hier zeigt sich, was Michelangelo in seinem Spätwerk zur Meisterschaft brachte: das concetto alleine wird angedeutet, das non-finito entzündet die Phantasie. Einzig die Vorderseite ist behauen und zeigt, wie sich der Heilige aus dem Stein herauszuwinden scheint.

Tondo Doni (1503/04), Tondo Pitti, Tondo Taddei

Während Michelangelo letzte Handgriffe am „David“ ausführte, arbeitete er an einem der bedeutenden Tafelgemälde dieser Frühzeit. Der Patrizier Angelo Doni bestellte es anlässlich seiner Hochzeit mit Maddalena di Giovanni Strozzi (1504) für seine Ehefrau ein Rundbild, den sogenannten „Tondo Doni“ (Uffizien). Das Rundbild ist das einzige gesicherte in Tempera-Malerei ausgeführte Tafelbild von Michelangelo. Laut Vasari soll Agnolo Doni dem Künstler nur 40 statt der geforderten 70 Dukaten überbringen. Daraufhin verlangte der erzürnte Künstler den doppelten Preis, und Doni musste 140 Dukaten für den Tondo bezahlen.

Die Verbindung von nackten, anatomisch detailliert ausgearbeiteten Figuren im Hintergrund und Johannesknabe (rechts im Mittelgrund hinter einer Brüstung) sowie der Heiligen Familie im Vordergrund bleibt rätselhaft. Forscher des 19. Jahrhunderts betonten die akrobatische Drehung der Muttergottes, der der Christusknabe von hinten über die Schuler gereicht wird. Die komplex miteinander verspannten Figuren sind im Zentrum des Kreises aber einem strengen orthogonalen System unterworfen. Gleichzeitig reagiert Michelangelo nur mit den Hintergrundfiguren auf die Rundform des Bildes. Intensive Farbigkeit, scharfe Plastizität von Figuren und Gewändern lassen einen Bildhauer-Maler vermuten. Hier zeigt sich die in den Sixtina-Fresken auffallende Figurenbehandlung und das strahlende Kolorit.

Die Tondi für die Florentiner Bartolomeo Pitti und Taddei Taddei sind reliefierte Versionen der so beliebten Mutter-Kind-Darstellungen in diesem Jahrzehnt. Die beiden Rundbilder sind höchst gegensätzlich in ihrer Ausstrahlung: Der Tondo Pitti (Bargello) wirkt ruhig, der Tondo Taddei (Royal Academy of Arts, London) bewegt. In der jüngeren Forschung wird betont, dass die Madonnen Michelangelos auf dem Reichtum der Gegensätze beruhen8 Angeblich soll Agnolo Doni dem Künstler nur 40 statt der geforderten 70 Dukaten überbringen. Daraufhin verlangte der erzürnte Künstler den doppelten Preis, und Doni musste 140 Dukaten für den Tondo bezahlen.¹⁶

Schlacht von Cascina (1504)

Als Folgeauftrag zum „David“ erhielt Michelangelo die Einladung, ein Wandgemälde im Großen Ratssaal des Palazzo Vecchio anzufertigen. Piero Soderini lud auch Leonardo da Vinci zu einem Wettbewerbsbeitrag ein. Die beiden führenden Künstler von Florenz waren gefordert, mit zwei Schlachtenbildern die Geschichte des Stadtstaates zu ehren. Michelangelo arbeitete an der „Schlacht von Cascina“, einem Sieg der Florentiner gegenüber den Pisanern am 28. Juli 1364, bis zum Dezember 1504. Der Karton ist verloren. Einmal mehr entschied sich der Bildhauer-Maler, nackte Soldaten für Florenz kämpfen zu lassen, denn die wegen großer Hitze im Arno bei Cascina badenden Soldaten ziehen sich eilig an, bevor sie das Heer aus Pisa vertrieben. Das im November 1506 begonnen Fresko wurde vermutlich nie vollendet und/oder ist heute durch die Wandmalerei von Giorgio Vasari verdeckt.

Wenn auch die Zeitgenossen die Komposition sehr bewunderten – Benvenuto Cellini bezeichnete die „Schlacht von Cascina“ als „la scuola del mondo [die Schule der Welt]“ – so ist das Fresko nie über das Entwurfsstadium hinausgediehen. Vermutlich wurde der Karton 1516 zerstört. Bastiano (Aristotile) da Sangallo fertigte jedoch eine komplette Kopie der „Badenden“ in Grisaille an, zudem gibt es einige Fragmente und Zeichnungen (Skizzen) von Michelangelo selbst. Die Kopie überliefert nur den zentralen Teil des Bildes und nicht das gesamte Projekt. In weiterer Entfernung sollten noch Szenen eines Reitergefechts zu sehen sein, das nur aus Entwürfen bekannt ist. Nach seiner Mitarbeit am Freskenzyklus in der Kirche Santa Maria Novella hatte Michelangelo keine weiteren Erfahrungen in der Freskomalerei sammeln können. Dass er als nächstes großes Werk in dieser Technik die Decke der Sixtinischen Kapelle bemalte, verwundert umso mehr.

Julius-Grabmal: Teil 1 der Tragödie

Papst Julius II. (1503–1513) berief Michelangelo im März 1505 nach Rom. Eigentlich sollte der Bilderhauer ein monumentales, freistehendes Grabmal für den Rovere-Papst ausführen. Das Grabmal in einer Größe von 10,5 mal 7 Metern gedacht, es sollte über 40 überlebensgroßen Statuen in komplexer Raumanordnung aufweisen und in St. Peter aufgestellt werden. Bis 1510 sollte Michelangelo mit dieser Arbeit fertig sein. Michelangelo brach aufgrund dieses ehrenvollen Auftrags wahrscheinlich die Ausführung des Freskos der „Schlacht von Cacina“ ab und reiste für acht Monate in den Steinbruch von Carrara, um die passenden Marmorblöcke auszuwählen. Doch es gab zahlreiche Schwierigkeiten, die die Ausführung dieses Grabmals schlussendlich verhinderten. Zum einen plante Michelangelo eine solch bombastische Anlage, dass er den Papst damit verärgerte. Zum anderen wandte sich dieser dem noch größeren Projekt, nämlich dem Neubau von St. Peter, zu. Auch die Suche nach einem geeigneten Standort für das Grabmal des Papstes erwies sich als schwierig. Und Kommunikationsprobleme zwischen dem jähzornigen, kunstsinnigen und willensstarken Auftraggeber und dem impulsiven wie starrsinnigen Künstler erschwerten die Zusammenarbeit. Daher kehrte Michelangelo im Mai 1506 enttäuscht nach Florenz zurück. Einen Tag später, am 18. April 1506, wurde der Grundstein von Neu-St. Peter gelegt.

Deckengemälde Michelangelos in der Sixitina

Zwischen 8. Mai 1508 und 1511 freskierte Michelangelo Buonarroti das Gewölbe der Sixtinischen Kapelle, das nach seiner Skulptur „David“ ein malerisches Hauptwerk der Hochrenaissance-Malerei in Mittelitalien wurde. Die letzte Restaurierung brachte das Werk wieder zum Strahlen und die Farbigkeit zum Leuchten. Wenn auch Michelangelo in seinen Briefen und zeitgenössischen Biografien immer seine Selbstsicht forcierte, er wäre ein unbegabter und wenig begeisterter Maler gewesen, so darf angesichts der Deckenbemalung der Sixtina diesem Urteil getrost widersprochen werden.

Michelangelo konzipierte für die Decke der Sixtina ein illusionistisch gemaltes, architektonisches Gerüst. In den Lünetten an den Wänden und Stichkappen malte er die Vorfahren Christi. Dazwischen finden Sibyllen und Propheten Platz. Im mittleren Streifen malte Michelangelo die Erschaffung der Welt, darunter das berühmte Fresko „Die Erschaffung Adams“, bis zum Sündenfall, der Sintflut und der Trunkenheit Noahs. Diese erzählenden Darstellungen sind von den berühmten Männerakten [ignudi] flankiert, deren Bedeutung bis heute diskutiert wird.

Da Buonarroti die Decke in zwei Phasen ausmalte, und die Kampagne sich von 1508 bis 1512 hinzog, lässt sich die stilistische Entwicklung von Michelangelo von der Engangswand bis zur Altarwand nachvollziehen. Wenn man beispielsweise die Darstellungen der Prohpeten miteinander vergleicht, fällt deren immer heftiger werdende Drehbewegung auf (Zaccharias - Jonas). Diese Veränderung in der Figurenkonzeption mag auch Raffael, der sich heimlich Zugang zur Sixtinia und dem Skizzenmaterial Michalgenlos verschafft hatte, animiert haben, dramatischere Figuren zu entwerfen und sich mit dynamischen Bewegungen zu beschäftigen.

Christus an der Geißelsäule (um 1516) - eine Gemeinschaftsarbeit mit Sebastiano del Piombo

„Christus an der Geißelsäule“ bzw. „Die Geißelung“ und die „Transfiguration“ sind auch die Themen der Borgherini-Kapelle in San Pietro in Montorio, die Sebastiano del Piombo für den Florentiner Bankier von 1516 bis 1524 ausführte. Michelangelo lieferte dafür die Figur Christi an der Geißelsäule, wie zwei Rötel-Zeichnungen im British Museum nahelegen (→ Michelangelo & Sebastiano del Piombo). Ergänzt wird die Darstellung durch die heiligen Petrus und Franz von Assis (flankierend) sowie die Propheten Jesajas und Matthias auf dem Außenbogen. Die „Geißelung“ führte Sebastiano del Piombo in Ölmalerei auf Putz aus, wie er stolz seinem Freund nach Florenz berichtete.

Dass es gerade die technische Innovation war, die 1534 zum Zerwürfnis der beiden Maler führte, ist Ironie der Geschichte. Als Michelangelo nach jahrzehntelanger Abwesenheit eingeladen wurde, das „Jüngste Gericht“ an der Altarwand der Sixtina auszuführen, bereitete sein Freund die Wand für Ölfarben vor. Nach einigen Monaten ließ Michelangelo den Malgrund auswechseln und beschimpfte Sebastiano wüst. Wenn auch ihre Karrieren in den 1510er Jahren eng miteinander verbunden waren, so brachten sie ihre höchst unterschiedlichen Auffassungen zur Fresko- und Ölmalerei an die Grenzen ihres Verständnisses füreinander.

Rückkehr nach Florenz

Im Februar 1513 folgte Giovanni de’Medici (1475–1521) als Leo X. auf dem Thron der Päpste. Der Kunstliebhaber (vor allem Musik) bevorzugte Raffael sowohl in der Malerei wie der Architektur. Obwohl er Michelangelo seit seiner Jugend am Hof seines Vaters in Florenz kannte und ihn als Künstler schätzte, beurteilte er ihn als schwierigen Charakter, als „terribile“. Er entfernte den Künstler aus Rom, indem er seine Familie überredete, Michelangelo die Gestaltung der Fassade der San Lorenzo entwerfen zu lassen. Im Herbst 1516 zog Michelangelo zurück in seine Vaterstadt, wo er die folgenden vier Jahre an dem schlussendlich unrealisierten Projekt arbeitete. Danach beauftragten ihn die Medici mit der Errichtung der Neuen Sakristei und der Bibliothek in San Lorenzo.

Auferstandener Christus (1519–1521)

Der überlebensgroße „Auferstandene Christus“ („Giustiniani Christus“ 1514/15, vollendet im frühen 17. Jhdt) von Michelangelo ist aus Marmor gehauen und war für die Erben der Patrizierin Marta Porcari († Juni 1512) bestimmt. Die Auftraggeber wünschten einen nackten Christus, und Michelangelo wollte die christliche Botschaft der Eucharistie in der klassischen Form eines perfekten Männerkörpers vermitteln. Die Kirche des San Vincenzo Martire, Bassano Romano (Italien), entsandte die erste Version der Statue, die aufgrund einer Verfärbung im Stein unvollendet geblieben ist. Die zweite, berühmte Fassung des „Auferstandenen Christus“ (1519–1521) aus Santa Maria sopra Minerva in Rom verlässt nie das Land, belegt aber durch ihre Aufstellung gegenüber des Tabernakels die Betonung der Wandlung.

Der Sieger (1519–1525)

Welchen Titel Michelangelo für diese Skulptur ausgewählt hat, ist nicht bekannt. Andere Datierungen gehen von einer Entstehung zwischen 1532 und 1534 aus. Stilistisch steht der „Sieger“ oder der „Sieg“ dem Skulpturenschmuck der Medici-Gräber nahe.

Von Dezember 1523 bis Ende November 1531 arbeitete Antonio di Bernardo Mini, genannt Tonino (1506–August 1534/Juni 1536), als Diener für Michelangelo. Er gilt als praktischer Mann, der laut Vasari allerdings kein Verständnis für Kunst hatte. Der 17-jährige Mini war von Piero Goni eingestellt worden, als Michelangelo sich am päpstlichen Hof aufhielt. Eine auf 1523/24 zu datierende Zeichnung¹⁷ mit zwei Darstellungen von Maria mit Kind im British Museum trägt auch eine Forderung Michelangelos: "Disegna antonio disegna antonio / disegna e no[n] p[er]der te[m]po." Das gleiche Blatt zeigt auch eher grobe Kopien einer ungeschickten Hand, die vielleicht Mini gehörte. Wie groß das zeichnerische Werk von Mini ist, wird intensiv diskutiert.

Medici-Gräber in San Lorenzo

Kardinal Giulio de‘ Medici und sein Cousin Papst Leo X. planten ab 1519, in der Neuen Sakristei das Mausoleum bzw. die Grabkapelle für ihre Familie zu machen. Planungsbeginn kann im November 1520 angesetzt werden. Der kubische Raum wurde von Michelangelo zwischen 1521 und 1524 mit einer Kuppel aus grauer pietra serena und weißgetünchten Wänden vorbereitet. Dann ging der Bildhauer daran, Grabdenkmäler für einige bedeutende Familienmitglieder zu entwerfen. Neben ganzfigurigen Porträts plante er ab Januar 1524 liegende Skulpturen auf den Architraven, in denen er die vier Tageszeiten darstellte. Diese Darstellungen von Tag und Nacht bzw. Morgen und Abend sollten viele Generationen von Bildhauern und Malern beeinflussen. Gleichzeitig beschäftigte sich Michelangelos mit dem Bau der Biblioteca Laurenziana mit Vestibül und Lesesaal.

Die schwierige politische Situation der 1520er Jahre – vor allem das zeitweise Exil der Medici in den Jahren 1527 bis 1530 und der Tod von Papst Clemens VII. (= Giulio de‘ Medici) – aber auch der endgültige Umzug von Michelangelo nach Rom im Jahr 1534 verhinderten, dass die ursprünglichen Pläne zur Gänze ausgeführt wurden. Obwohl die meisten der Skulpturen schon bei Michelangelos Abreise fertiggestellt waren, waren sie noch nicht aufgestellt worden. Erst Niccolò Tribolo installierte 1545, was Michelangelo in der Kapelle verstreut zurückgelassen hatte. Auf Anordnung von Cosimo I. vollendeten Giorgio Vasari und Bartolomeo Ammannati die Grabkapelle 1555.

Von den vier geplanten Medici-Grabdenkmälern wurden nur zwei ausgeführt. Das Grabmal für Lorenzo den Prächtigen und das für seinen ermordeten Bruder Giuliano wurden nie begonnen. Interessanterweise hatte sich der Bildhauer zwei weniger bekannten und bedeutenden Medici zugewandt: Lorenzo di Piero, Herzog von Urbino (1525–1531), sowie Giuliano di Lorenz, Herzog von Nemours (1526–1531). Lorenzo di Piero de‘ Medici ist ein Sohn von Lorenzo dem Prächtigen, Giuliano ist ein Enkel. Die architektonische Lösung ist in beiden Denkmälern identisch, nur die Porträts zeigen gegensätzliche Behandlung. Lorenzo wird aufgrund seiner nachdenklich, kontemplativen Haltung als „il penseroso“ bezeichnet und als saturnisches Gemüt gedeutet. Giuliano hingegen symbolisiert die vita activa und damit das handelnde Element, versinnbildlicht durch den Gott Jupiter. An der unvollendeten Wand fanden Michelangelos unvollendete, sich in einer Drehbewegung nach oben schraubende „Madonna mit Kind“, flankiert von den Heiligen Cosmas und Damian, die von Giovanni Angelo Montorsoli und Raffaello da Montelupo ausgeführt wurden, ihren Platz.

Aurora (Morgendämmerung), Crepuscolo (Abenddämmerung), Notte (die Nacht) und Giorno (Tag) sind Personifikationen der Tageszeiten. Zusammen ergeben sie die Allegorie der verrinnenden Zeit, der auch die Herrscher und bedeutende Familie der Medici ausgeliefert sind. Die Nacht [la notte] ist in ihrer gedrehten Position bereits eine Vorwegnahme der figura serpentinata, die während des 16. und 17. Jahrhunderts manieristische und barock Entwürfe bevölkerte. Michelangelos Skulpturen für die Grabmäler wurden von Künstlern wie Giambologna und Peter Paul Rubens intensiv studiert. Jüngst schreiben die Kunstsammlungen Dresden vier Alabasterskulpturen der Tageszeiten, wahre Kunstkammerstücke, dem jungen Giambologna zu: Giambologna, Michelangelo und die Medici-Kapelle

Michelangelo traf Tommaso de' Cavalieri (1513/14-April 1587) im Spätherbst oder Winter 1532. Um seine Gefühle für den jungen Mann auszudrücken, schenkte ihm Michelangelo seine schönsten und vollendetsten Zeichnungen, zudem widmete er ihm Sonette. Tommaso verheiratete sich 1544, hatte mehrere bedeutende Posten in Rom inne, sammelte Antiken und Zeichnungen. Als einer der treusten Freunde Michelangelos nahm er an dessen Begräbnis teil und fungierte als Testamentsvollstrecker im Februar 1564. Als Mittelsmänner zwischen dem jungen Mann und dem 57 Jahre älteren Bildhauer fungierten Pier Antonio Cecchini und Bartolomeo Angiolini. Laut Vasari übersandte Michelangelo seinem Angebeteten die Serie von Ovid-Darstellungen, darunter die Entführung des Ganymed, der Fall des Phaeton, Bestrafung des Tityos und das Bacchanal der Kinder. Als ihr gemeinsamere Freund Sebastiano del Piombo 1547 verstarb, kaufte Tommaso de' Cavalieri weitere Zeichnungen Michelangelos, so dass er Ende des 16. Jahrhunderts vermutlich eine der größten Sammlungen an disegni finiti des Florentiners besaß.

Das Jüngste Gericht in der Sixtinische Kapelle (1536–1541)

Der Legende nach traf Michelangelo Papst Clemens VII. am 22. September 1533 in San Miniato, wo sie die Idee entwickelten, an der Altarwand der Sixtinischen Kapelle ein Fresko mit der „Auferstehung Christi“ und dem „Jüngsten Gericht“ zu realisieren. Verwirklicht wurde dieses Konzept allerdings erst unter dem Farnese-Papst Paul III.

Die Darstellung des „Jüngsten Gerichtes“ an der Stirnwand der Sixtinischen Kapelle ist in mehrfacher Hinsicht außergewöhnlich. Normalerweise wurde es auf der Eingangswand dargestellt, während die Stirnwand dem Triumph Christi vorbehalten war. Alle Ausstattungskampagnen in der Sixtinischen Kapelle, die vor der Ausführung des „Jüngsten Gerichts“ stattfanden, hatten dies zum Ziel, inclusive die Tapisserien, deren Kartons Raffael 1515/16 für Papst Leo X. schuf. Um das riesige Fresko von Michelangelo anzubringen, mussten die Fresken des Quattrocento entfernt werden, incl. des Altarbildes von Perugino. Das Patrozinium der Kapelle, die Himmelfahrt Mariä, ist dadurch ebenfalls nicht mehr im Bildprogramm auffindbar. Ein höchst ungewöhnlicher Umstand.

Das „Jüngste Gericht“ erstreckt sich über die gesamte Höhe und Breite der Altarwand und ist, ganz im Kontrast zu den Bildern der bisherigen Ausstattung, ohne architektonischen Rahmen eingesetzt. Ikonografisch interpretierte Michelangelo die Darstellung neu und schuf eine schier unüberschaubare Menge von Figuren. Diese sind höchst bewegt, sie wirken wie „Schiffbrüchige, die sich mit letzter Kraft auf eine Wolkenbank retten oder von Engeln dorthin gehievt werden; im Gegensatz dazu die, die von Teufeln hinuntergezogen oder auch hinuntergetragen werden“¹⁸. (Fillitz) Sind die Seeligen überhaupt glücklich? Wirkliche Glückseligkeit findet sich nur in der Gruppe der Eltern mit ihren Kindern rechts in der Höhe des Weltenrichters, die einander wiederfinden und herzen. Anstelle der Apostel als Beisitzer des Gerichtes tritt eine große Gruppe von Glaubenszeugen auf, die ihren Peinigern die Martergeräte entgegenhalten. Es scheint als ob Michelangelo das „Jüngste Gericht“ als ein Drama darstellen wollte, in dem die Unerbittlichkeit des Schicksals, das Aufeinanderprallen kämpfender, aufgewühlter Menschen vorherrscht.

In der 1553 in Rom erschienenen Biografie Michelangelos, verfasst von dessen Freund Condivi, kann man nachlesen, dass Papst Clemens VII. nach langen Überlegungen sich für die Darstellung des „Jüngsten Gerichts“ durch Michelangelo entschieden hätte. Vasari fügt noch hinzu, dass der Papst sich auch den Sturz Luzifers und der abtrünnigen Engel hätte vorstellen können. Der Maler hatte sich schon sehr Jahren mit Skizzen und Zeichnungen in diesen Nachdenkprozess eingeschaltet, bis er endlich beauftragt wurde, sich dem Karton zu widmen. Als Papst Clemens VII. 1534 starb, muss das Konzept bereits in einem sehr entwickelten Zustand gewesen sein, denn die Stirnwand wurde für die Malerei hergerichtet (ist mit Mörtel beworfen worden). Papst Paul III. entschloss sich, das Projekt weiterzuverfolgen. Vom 17. November 1536 stammt ein Motuproprio, in dem der Papst die Ausführung des Freskos anordnete.

Der Papst „dachte, dass er ihm bei der Mannigfaltigkeit und Großartigkeit des Stoffes ein neues Feld eröffne, wo er seine ganze Kraft an den Tag legen könnte [… und] dass das ganze Gemälde nicht nur von göttlicher Auffassung durchweht ist, sondern auch im menschlichen Körper alles zum Ausdruck bringt, was die Natur daraus machen kann.“ (Ascanio Condivi über das „Jüngste Gericht“)

Vermutlich dürfte Michelangelo das Konzept nur in zwei Elementen verändert haben: hingehend der Übermalung des Altarbildes, d.h. im untersten Bereich, sowie die u-förmige Figurengruppe rund um Maria und Christus. In der Komposition des „Jüngsten Gerichts“ fallen die beiden vertikal arrangierten Figurengruppen auf, die bei Beibehaltung des Altarbildes dieses gerahmt hätten. An diese Stelle setzte Michelangelo nun Charon, den Posaune blasenden Engel sowie die Bücher des Lebens Haltenden.
Dies Gruppe rund um Maria und Christus ist in keiner Entwurfszeichnung zu finden. Angeführt wird diese Gruppe von zwei Männern, deren Bewegungen in Richtung Christus zielen. Der linke Mann wird von Condivi als Johannes der Täufer, von Vasari jedoch als Adam bezeichnet, der rechte hält die Schlüssel des Himmelreiches, weshalb er als hl. Petrus identifiziert wird. Hermann Fillitz hob hervor, dass die Gesichter der beiden die Porträts von Clemens VII. (als Petrus mit unbrauchbaren Schlüsseln) und Kaiser Karl V. gedeutet werden können. Vergleiche mit Porträts der beiden auf zeitgleichen Münzen von Benvenuto Cellini und Leone Leoni machen die historisch-politische Dimension der Darstellung spürbar.

Wenn auch die meisten Figuren aufgrund fehlender Attribute nur schwer zu benennen sind, so zeigen die Märtyrer davor doch ihre Marterwerkzeuge: hl. Laurentius mit dem Rost sowie der hl. Bartholomäus mit seiner Haut, auf dem Michelangelo sein verzerrtes Gesicht gemalt hat. Am 31. Oktober 1541 wurde das Fresko „Das Jüngste Gericht“ enthüllt. Der Papst befand es als gut und beschäftigte Michelangelo sofort mit der Ausmalung der Cappella Paolina.

Anfangs hielten sich Lob und Kritik die Waage, aber schon der päpstliche Zeremonienmeister, Biagio da Cesena, zeigte früh seine Ablehnung gegenüber den dargestellten Nackten. Michelangelo malte das Porträt des Widersachers prompt als König Minos in die Gruppe der Verdammten. Daniele da Volterra wurde vermutlich 1564 damit beauftragt, die Geschlchter der Figuren zu verhüllen. Da der Manierist ein großer Verehrer von Michelangelos Kunst war, suchte er mit einem Minimum an Veränderungen auszukommen. Gegenreformatorischen Kerikern gingen die Verhüllungen allerdings nicht weit genug, weshalb der Künstler ein zweites Mal Hand anlegen musste. Die Figuren der Heiligen Katharina und des geiligen Bischofs Blasius wurden gänzlich entfernt, da die Position der beiden eine körperliche Interaktion denkbar machten.

Julius-Grabmal: Teil 3 der Tragödie

Als im Februar 1513 Julius II. verstarb, wurden dessen Erben seine Verhandlungspartner, was das Projekt noch mehr verzögerte. Erst 1545 konnte eine mehrfach verkleinerte Fassung in San Pietro in Vincoli aufgestellt werden. Von den ursprünglich 40 geplanten Figuren führte Michelangelo sieben aus, darunter der berühmte „Moses“. Die beiden Sklaven-Figuren (1513–1516, Louvre) schloss er 1542 aus dem Projekt aus. Stattdessen konzipierte Michelangelo die Figuren der stehenden „Lea“ und der „Rachel“ mit zum Gebet gefalteten Händen zu Seiten des „Moses“. Sie verkörpern das aktive und das beschauliche Leben (vita activa / vita contemplativa), sowie Symbol für die Caritas (christliche Wohltätigkeit) und des Glaubens. „Lea“ und „Rachel“ waren bereits im ersten Entwurf am ersten Gesims vorgesehen; Michelangelo führte sie allerdings erst ab 1542 aus.

Aus dem freistehenden, vierseitigen Mausoleum wurde ein Wandgrabmal. 1533 begann Michelangelo in San Pietro in Vincoli mit den Aufmauerungsarbeiten. Bis Sommer 1543 – also zehn Jahre später – war er mit der Fertigstellung der Skulpturen beschäftigt. Die Aufstellung erfolgte bis 1545 und folgt den Vereinbarungen, die 1532 zwischen den Della Rovere und dem Künstler geschlossen worden war. In der oberen Geschosszone platzierte er die Sibylle, eine Madonna mit Kind sowie den Propheten. Diese Skulpturen sind hauptsächlich von Raffaello da Montelupo, dem Mitarbeiter Michelangelos, ausgeführt. Die Liegefigur des Papstes (1541–1545) dürfte von Maso di Bosco gearbeitet worden sein. Das spannendste Detail an dieser Figur sind die Hände: Anstelle eines segnenden oder ruhenden Gestus wirken die Hände von Julius II. schlaff. Hierin – wie auch der reduzierten Dekoration – manifestiert sich der Bedeutungswandel von der Hochrenaissance zur Kunst der Gegenreformation: Vergeblichkeit und Eitelkeit menschlichen Handelns treffen auf kaum Prachtentfaltung.

Cappella Paolina (1542–1549)

Am 20. August 1542 unterschrieb Michelangelo den fünften Vertrag für das Julius-Grabmal. Gleichzeitig begann er die Arbeit für die Fresken in der Cappella Paolina, wo er die Bekehrung Pauli und das Martyrium Petri in Form der Kreuzaufrichtung darstellte. Für Papst Paul III. hatte die päpstliche Privatkapelle zwischen 1538 bis 1540 von Antonio da Sangallo dem Jüngeren ausführen lassen. Zudem dient die Kapelle der Vorbereitung der Kardinäle zu einem Konklave, d.h. hier wird eine Messe gelesen, bevor sie sich in die Sixtinische Kapelle zu Beratungen und Wahl zurückziehen.

Die beiden einander gegenüberliegenden Fresken zeigen die „Bekehrung Pauli“ (1542–1545) und die „Kreuzigung Petri“ (1545–1549). Bereits vor der Fertigstellung des „Jüngsten Gerichts“, 1541, hatte sich Papst Paul III. entschlossen, Michelangelo mit der Freskierung zu beauftragen, obwohl dieser der Fertigstellung der Julius-Grabmals entgegenfieberte. Die Arbeit Michelangelos dürfte schon im November 1542 begonnen worden sein. Der Spätstil des Malers ist deutlich weniger von klassischen Idealen bestimmt als noch das „Jüngste Gericht“. Hier nähert sich Michelangelo Buonarroti in den volkreichen Szenen dem Manierismus an (vgl. Jacopo Tintoretto).

Späte Pietà-Skulpturen

In den 1550er Jahren beschäftigte sich Michelangelo fast ausschließlich mit der Darstellung der Pietà: „Pietà“ (um 1550, Museo dell’Opera del Duomo, Forenz), „Pietà“ von Palestrina (um 1555, Galleria dell’Accademia, Florenz), „Pietà Rondanini“ (1552–1564, Museo del Castello Sforcesco, Mailand).

Zeichnungen

In den 1537/38 zwischen Michelangelo Buonarroti, Vittoria Colonna und Lanttazzio Tolomei geführten „Vier Gesprächen über die Malerei“, veröffentlicht durch Francisco de Hollanda, war sich Michelangelo sicher, dass es auf Erden nur eine einzige Kunst und Wissenschaft gebe, eben die des Zeichnens oder Malens. Von Michelangelo sind etwa 600 Zeichnungen erhalten. So zeigt sich im Frühwerk, in dem Michelangelo seine Figuren zuerst durch dichte Kreuzschraffur dreidimensional zu beschreiben suchte und dann durch zunehmend vibrierende Strichlagen. Im Zuge der Vorbereitsungsarbeiten zu den Deckenfresken der Sixtinischen Kapelle fällt deutlich die Entfaltung des zeichnerischen Stils in Richtung toniger Werte auf, gleichzeitig bevorzugte Michelangelo zunehmend den Rötelstift und die schwarze Kreide.

Zu den schönsten Zeichnungen zählen jene aus dem Privatbesitz der englischen Königin in Windsor Castle, die Michelangelo seinem angebeteten Tommaso de` Cavalieri schenkte („Die Bestrafung des Tityos“ und „Halbfigur der Kleopatra“). Der damals 57-jährige Künstler lernte den 17-jährigen römischen Patrizier Ende des Jahres in Rom kennen, schätzte ihn lebenslang, widmete ihm Sonette und schenkte ihm seine schönsten Zeichnungen als Ausdruck seiner Verehrung. Von genauso hoher zeichnerischer Qualität und Vollendung sind auch die späten, großformatigen Kreuzigungsdarstellungen. Deren Zartheit der Modellierung, die auf das Wesentliche beschränkten Figurenkompositionen und die dadurch hervorgerufene emotionale Tiefe der Bilder sind die hervorstechendsten Eigenschaften dieser späten Arbeiten. Sie bestätigen den Ruhm Michelangelos bis heute und belegen, dass seine Schaffenskraft im hohen Alter nicht nachließ, sondern in der Hoffnung auf Erlösung zu wahrlichen Meisterwerken führte.

Michelangelo Buonarroti nutzte das Zeichnen aber nicht nur für Entwürfe, Skizzen oder bildmäßige Kompositionen. Wie Leonard Barkan 2011 in „Michelangelo. A Life on Paper“ beschrieb, finden sich auf einem Drittel der erhaltenen Papiere auch Texte des Renaissance-Meisters (→ Michelangelo. Denken und Zeichnen).

Tod

Michelangelo arbeitete bis kurz vor seinem Tod an der „Pietà Rondanini“. Am 12. Februar 1564 besuchte Daniele da Volterra den fast Neunzigjährigen und sah, wie dieser den ganzen Tag mit Hammer und Meissel am Körper der Pietà beschäftigt war.¹⁹ Zwei Tage später befiel ihn eine Unruhe, die seine Freunde als Krankheitssymptom wahrnahmen. Tiberio Calcagni traf den Künstler bei strömendem Regen vor seinem Haus und schrieb danach an Michelangelos Neffen, dass er dringend nach Rom kommen solle.²⁰ Am Abend desselben Tages setzte sich Michelangelo an den Kamin - und nicht auf den Rücken eines Pferdes, wie er es üblicherweise tat.²¹ Am folgenden Tag erhielt der Künstler die Sterbesakramente.

Michelangelo starb am Nachmittag des 18. Februar 1564 zur Zeit des Ave Maria. An seinem Bett standen die Künstlerfreunde Daniele da Volterra und Diomede Leoni sowie Tommasi de' Cavalieri mit seinem Sohn Mario, die Ärzte Federigo Donato und Gherardo Fidelissimo sowie der Hausgehilfe Antonio del Francese.²²

Daniele da Volterra nahm die Totenmaske Michelangelos in Wachs ab. Daraus schuf er die bekannte Büste Michelangelos in der Casa Buonarroti in Florenz (1564-1566).²³ Auffallend ist das volle Haar, die in Falten gelegte Stirn, kleine, aber wache Augen. Die gebrochene Nase ist genauso gut erkennbar wie der schmallippige Mund und der volle Bart. Volterra hat den Dargestellten eindeutig verjüngt wiedergegeben. Dennoch prägt dieses Bildnis das Michelangelo-Bild bis heute.

Am folgenden Tag, dem 19. Februar, wurde auf Befehl des Governatore di Roma, Alessandro Pallantieri, der Hausrat Michelangelos inventarisiert.²⁴ Der Verstorbene hatte kaum Möbel, allerdings waren seine Schränke mit hochwertigen Kleidungsstücken gefüllt. Zudem fand sich ein Geldschatz von 8.289 Goldmünzen in einer Truhe.²⁵ Dazu kam noch ein gewaltiger Grundbesitz in etwa dem gleichen Wert.²⁶ Allerdings fanden sich kaum Kunstwerke von der Hand Michelangelos im Haus: Die Zeichnungen waren bis auf zehn Kartons verbrannt worden. Dazu war die unvollendete Figur des „Hl. Petrus“, die „Pietà Rondanini“ und ein kleiner, ebenfalls nicht fertiger Kruzifixus. Die Wertsachen wurden bei der Bank Ubaldini deponiert, während die Kartons dem Gouverneur gebracht wurden. Acht Kartons wurden Leonardo Buonarroti  ausgehändigt, einen erhielt Tommaso de' Cavalieri und einer verblieb beim Gouvaneur.²⁷

Leonardo Buonarroti, Michelangelos Neffe und Alleinerbe, kam am 22. Februar nach Rom. Damit war entschieden, dass der Körper des Künstlers nach Florenz überführt werden sollte, was ab dem 29. des Monats durchgeführt wurde. Die Rückführung des Leichnams ging jedoch auf einen Wunsch Michelangelos zurück. Er hatte mit den Mönchen von Santa Croce in Florenz ausgemacht, in deren Kirche begraben zu werden.²⁸ Der Künstler wollte in der Nähe zu seinen Familienangehörigen bestattet werden, was auch enge Freunde wie Daniele da Volterra bestätigten.²⁹

Da das Wetter schlecht war, wurde der Holzsarg mit einem in Wachs getränkten Leinentuch umhüllt. Der Leichenzug kam am 9. März in Florenz an. Aufgrund der tiefen Temperaturen war der Leichnam gekühlt. Allerdings musste der Sarg, deklariert als Frachtgut, zuerst in der Zollbehörde (neben dem Palazzo Vecchio) und dann in der Assunta-Bruderschaft hinter S. Pier Maggiore zwischengelagert werden. Am Sonntag, dem 12. März, beschlossen die Mitglieder der Kunstakademie, die sterblichen Überreste noch am Abend nach Santa Croce zu überführen. Das geschah still und heimlich, um einen Massenauflauf in der Stadt zu verhindern.

Die Geheimhaltung wurde jedoch nicht durchgehalten. Michelangelos Tod löste in Florenz Bestürzung aus, auch wenn jede:r Bürger:in wusste, dass der Künstler aufgrund der politischen Verhältnisse die Stadt 1534 für immer verlassen hat - und niemals zurückkehren wollte. Obwohl es bereits sehr spät war, füllten sich am 12. März 1564 die Straßen von Florenz, so dass der Leichenzug kaum vorankam.

Die offizielle Trauerfeier fand am 14. Juli 1564 statt.

Nachfolger

Mit der „Schlacht von Cascina“ sowie dem „Jüngsten Gericht“ samt „Auferstehung Christi“ prägte er die Darstellung von dramatischen Massenszenen bis in das 20. Jahrhundert: Künstler wie Théodore Géricault für das „Floß der Medusa“ (→ Théodore Géricault) und Auguste Rodin für sein „Höllentor“ kamen am Studium dieser Werke nicht vorbei.

Literatur zu Michelangelo

• Horst Bredekamp, Michelanglo, Berlin 2021.
• Ascanio Condivi, Über das Leben Michelangelo Buonarroti (neu übersetzt und kommentiert von Ingeborg Walter, Berlin 2018.
• Michelangelo. Divine Draftsman & Desginer, hg. v. Carmen C. Bambach (Ausst.-Kat. The Metropolitan Museum of Art, New York, 13.11.2017-12.2.2018), New Haven/London 2017.
• Yvonne Paris, Michelangelo 1475-1564, Bath 2016.
• Michelangelo. Zeichnungen eines Genies, hg. v. Achim Gnann (Ausst.-Kat. Albertina, Wien, 8.10.2010-9.1.2011), Ostfildern 2010.
• Il volto di Michelangelo, hg. v. Pina Ragionieri (Ausst.-Kat. casa Buonarroti, Florenz, 7.5.-30.7.2008), Florenz 2008.
• Christopher B. Fulton, An Earthly Paradise. The Medici, Their Collection and the Foundation of Modern Art, Florenz 2006.
• Antonio Forcellino, Michelangelo: eine Biografie, Berlin 2006.
• Frederica H. Jacobs, The Living Image in Renaissance Art, Cambridge 2005, S. 66-82.
• Jack Wassermann, Michelangelo's Florence Pietà, Princeton 2003.
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• Sarah Blake McHam, Donatellos Bronze 'David' and 'Judith' as Metaphors of Medici Rule in Florence, in: The Art Bulletin, Bd. 83, Nr. 1 (2001), S. 32-47.
• Randi Klebanoff, Sacred Magnificence: Civic Intervention and the Arca of San Domenico in Bologna, in: Renaissance Studies, Bd. 13, Nr. 4 (1999), S. 412-429.
• Paola Barocchi, Kathleen Lloach Bramanti und Renzo Ristori (Hg.), Carteggio indiretto, Bd. 2, Florenz 1988.
• Linda Murray, Michelangelo: Sein Leben - seine Werke - seine Zeit, Stuttgart 1985.
• Michael Hirst, Michelangelo in Rome: An Altarpiece and the 'Bacchus', in: The Burlington Magazine, Bd. 123, Nr. 943 (1981), S. 581-593.
• Giovanni Poggi, Paola Barocchi und Renzo Ristori (Hg.), Il Carteggio di Michelangelo, Bd. 1, Florenz 1965.
• Anna Maria Corbo, Documenti romani su Michelangelo, in: Commentari, N. S., Bd. 16 (1965), S. 98-151.
• Karl Frey, Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris, Bd. 2, München 1930.
• Karl Frey, Michelagniolo Buonarroti. Sein Leben und seine Werke, Bd. 1: Michelangniolos Jugendjahre, Berlin 1907.