Michelangelo Buonarroti

Michelangelo Buonarotti (1475–1564) darf mit Fug und Recht als der wichtigste Florentiner Bildhauer und einer der einflussreichsten Freskomaler des 16. Jahrhunderts angesprochen werden. Neben Raffael und Leonardo da Vinci bildet Michelangelo das Dreigestirn der italienischen Hochrenaissance (→ Renaissance). Er schuf nicht nur populäre Werke wie die „Pietà“ und den „David“, die Deckenfresken und das „Jüngste Gericht“ an der Altarwand der Sixtina, sondern war auch als Architekt u.a. an der Planung der Kuppel von St. Peter beteiligt (→ Michelangelo Buonarroti: Leben).

Zeitgenossen fürchteten die „terribiltà“ des Bildhauers, Malers und Architekten und bewunderten gleichzeitig seine Genialität. Florenz, die „Wiege der Renaissance“ (→ Florenz und seine Maler: Die Erfindung der Renaissance), bot dem heranwachsenden Künstler intellektuell wie handwerklich eine hervorragende Ausgangslage. Sowohl am Hof der Medici in Florenz wie auch im päpstlichen Rom verstand des Michelangelo Buonarroti, sich mit seinen Kunstwerken durchzusetzen. Das in über 60 Jahren geschaffene Werk umfasst sämtliche Gattungen, wobei schwierige Auftraggeber (Julius-Grabmal, Fassade von San Lorenzo) und die politische Situation vor allem der 1520er Jahre zu vielen Planungsänderungen führten.

Zu den revolutionären Momenten in Michelangelos Werk zählt seine Vorstellung vom Gemachten eines Werks. Michelangelo war der erste Künstler, der unvollendete Arbeiten hinterließ und damit das „non-finito" zur Kunstform erhob. Diese Einstellung drückt sich auch in der Signatur der „Pietà“ deutlich aus: Über dem Brustband der Madonna schrieb der Künstler „Michelangelo faciebat“ anstelle von „Michelangelo fecit“. Das Imperfekt „faciebat“ ist im Vergleich zum Perfekt des „fecit“ eine Zeitform, die die Dauer einer Handlung betont.

 

Kindheit und Jugend

Michelangelo Buonarroti wurde am frühen Morgen des 6. März 1475 in Caprese (Provinz Toskana) als zweiter Sohn von Lodovico di Leonardo du Buonarroti und Francesca di Neri di Miniato des Sera geboren. Lodovico war der Bürgermeister der Gemeinde (podestá), allerdings war seine Amtszeit beinahe schon abgelaufen. Da es Buonarroti nicht möglich war, einer Erwerbstätigkeit nachzugehen und Geld zu verdienen, um nicht den Ruf der Familie zu schmälern, war er 1475 nahezu bankrott. Die Familie besaß nur noch den Anteil an einem Haus in Florenz und ein kleines Landgut in Settignano. Da auch seine junge Mutter von den frühen Geburten geschwächt war, wurde Michelangelo zu einem Steinmetzen und dessen Frau in Pflege gegeben. Später meinte der Bildhauer zu diesem Umstand:

„Die Liebe zu Hammer und Meißel, mit denen ich meine Skulpturen bilde, habe ich schon mit der Ammenmilch eingesogen.“

Als Michelangelo sechs Jahre alt war, starb seine Mutter Francesca kurz nach der Geburt seines Bruders Sigismondo (1481). Ob die häufigen Darstellungen von Mutter und Sohn in seinem Werk auf den Verlust der Mutter zurückgeführt werden darf, ist strittig, wird aber vermutet.

1485 heiratete Michelangelos Vater erneut, Lucrezia di Antonio Ubaldini da Gagliani. Der zehnjährig Michelangelo hatte bereits zu zeichnen begonnen und vernachlässigte seine Latein- und Griechisch-Studien. Lodovico wünschte sich für seinen Sohn eine Karriere im Handel, in der Bank oder Politik bzw. Verwaltung. Den Bitten seines Sohnes, Künstler werden zu wollen, stand er ablehnend gegenüber.

 

Ausbildung bei Ghirlandaio

Ein Jugendfreund Michelangelos, Francesco Granacci, war Lehrling der Gebrüder Ghirlandaio. Domenico Ghirlandaio (1449–1494) war ein hochangesehener Künstler, Bilderhauer wie Maler, und bildete während der 1470er Jahre auch Leonardo da Vinci aus. Erst 1488 konnte der nun 13-jährige Michelangelo seinen Vater von der Richtigkeit dieser Berufswahl überzeugen. Der Vater vereinbarte die Lehrbedingungen vertraglich mit der bottega der Ghirlandaio-Brüder.

„1488, in der heutigen Aufzeichnung vom 1. April halt ich, Lodovico di Lionardo di Buonarroti, fest, dass ich meinen Sohn Michelangelo für die nächsten drei Jahre zu Domenico und Davide de Currado [Ghirlandaio] in die Lehre gebe; gemäß der folgenden Vereinbarungen, die da lauten: Michelangelo wird bei ihnen bleiben, um die Kunst der Malerei zu erlernen und soll den obengenannten gehorchen, diese haben ihm 24 Dukaten in drei Jahren zu zahlen, nämlich 6 im ersten Jahre, 8 im zweiten, 10 im dritten, insgesamt also eine Summe von 96 Lire. “

Ludovico fügte in eigener Schrift dem Vertrag noch hinzu:

„Michelangelo hat an diesem Tag, dem 16. April, zwei Golddukaten erhalten und ich, Lodovico di Lionardo, sein Vater, habe zwölf Lire und zwölf Soldi erhalten.“

Damit sollte Michelangelo eigentlich für die Jahre zwischen 1488 und 1491 als Lehrling von Domenico Ghirlandaio in Florenz tätig sein. Der schnell lernende Jugendliche brach allerdings nach nur einem Jahr den Ausbildungsvertrag und verließ die Werkstatt. Domenico Ghirlandaio hatte ihn in die Familie Medici eingeführt, die den jugendlichen Kunststudenten in ihren Kreis aufnahm.

Michelangelo unterstützte Ghirlandaio bei der Freskierung der Tornabuoni-Kapelle in der Kirche Santa Maria Novella. Die drei frühesten erhaltenen Federzeichnungen Michelangelos sind Kopien nach Fresken von Giotto di Bondone und Masaccio bzw. seinem Lehrer Ghirlandaio. Offensichtlich bewunderte der heranwachsende Künstler die Geschlossenheit und Erhabenheit der Figurensprache.1 Im Vergleich zu seinen Vorbildern suchte er allerdings nach einer organischeren und naturnäheren Gestaltung. Die Zeichnungen werden in die Zeit um 1490/92 datiert und ähneln stilistisch den Zeichnungen Ghirlandaios. Allerdings wird in den schweren, erdgebundenen Figuren bereits das bildhauerische Interesse Michelangelos spürbar. Malerisch konnte Michelangelo in der Werkstatt Ghirlandaios sowohl Fresko- wie auch Temperamalerei lernen, sowie der Einsatz der sogenannten colori canigianti [changierenden Farben], die seidig schimmernde Stoffe imaginieren, die bei Lichteinfall verschiedene Farbnuancen zeigen.

 

Michelangelo bei den Medici (1489–1494)

Im Haus von Lorenzo de‘ Medici entstanden die für einen Siebzehnjährigen erstaunlich ausgereiften Reliefs. Michelangelos Vater war anfangs über die Vereinnahmung seines Sohnes durch den Medici-Clan beunruhigt, da er fürchtete, dieser würde als Steinmetz [scalpellino] enden. Doch die Entscheidung zugunsten eines privaten Mäzens sollte sich für Michelangelo als Glücksgriff herausstellen, denn im Skulpturengarten der Medici erhielt Michelangelo die Basis für seine humanistische Bildung. Lorenzo de‘ Medici war begeisterter Sammler von Antiken und hatte im Garten seines Palastes bei San Marco einen Skulpturengarten eingerichtet. Unter der Leitung des Bildhauers Bertoldo di Giovanni, so berichtet Giorgio Vasari, bildete sich eine „Schule“, quasi eine Vorform einer Akademie. Bedeutende Philosophen und Rhetoriker trafen einander im Skulpturengarten, um die Lehren von Plato und der christlichen Glaubensüberzeugung zusammenzubringen. Ficino, Poliziano und Pico della Mirandola diskutierten den Neo-Platonismus, der Jahre später die Ikonografie der Sixtina-Decke und des Grabmals Julius‘ II. maßgeblich beeinflusst.

Bertoldo di Giovanni war ein Assistent von Donatello (um 1386–1466) gewesen. Von ihm konnte Michelangelo, wie seine ersten bildhauerischen Werke belegen, die von Donatello entwickelte Technik des rilievo schiaccato [flachen Relief] lernen. Die „Madonna della Scala [Madonna an der Treppe]“ (um 1489–1492, Casa Buonarroti) ist das erste Kunstwerk, das Michelangelo im Haushalt der Medici schuf. Lehrer und Patron waren von der Feinheit der Ausführung begeistert. Aus der gleichen Zeit stammt die von Donatellos „Cantoria“ (1433–1436) sowie antiken Schlachtensarkophagen inspirierte „Kentaurenschlacht“ (um 1492, Casa Buonarroti). Mit der „Kentaurenschlacht“ löste sich Michelangelo von der Florentiner Tradition des Reliefs und entwickelte die Figuren in einem Raumkontinuum. Er konzentrierte sich gänzlich auf die Kampfhandlung, weder narratives noch erzählerisches Beiwerk sind für ihn von Bedeutung. Die zweite technische Neuerung ist das non-finito, das bewusst nicht beendete oder vollendete Kunstwerk. Damit rückte er die Idee [concetto] und nicht die perfekte Ausführung in den Vordergrund.

In jungen Jahren musste Michelangelo lernen, dass sein Talent auch den Neid seiner Berufskollegen provozieren konnte: Pietro Torrigiani soll dem Fünfzehnjährigen aus Eifersucht so einen gewaltsamen Faustschlag auf die Nase versetzt haben, dass er ihm die Nase brach. In den Porträts des Künstlers ist die zertrümmerte und schlecht verheilte Nase leicht zu erkennen.

Diese intellektuell sicher spannende Phase wurde jäh durch den Tod von Lorenzo de’Medici am 18. April 1492 beendet. Sein Nachfolger wurde sein ältester Sohn, Piero di Lorenzo de‘ Medici (1472–1503), der sich jedoch politisch als weder interessiert noch geschickt genug erwies. Ein weiterer Sohn, Giovanni de‘ Medici, bestieg als Papst Leo X. (1513–1521) den Papstthron. Nachdem sich Piero di Lorenzo mit Neapel gegen Mailand verbündet hatte, wurde er mitverantwortlich für den Einmarsch des französischen Königs Karl VIII. auf die Halbinsel und 1494 nach der freiwilligen Kapitulation von Florenz mit der gesamten Sippe aus der Stadt vertrieben. Zwischen 1494 und 1498 regierte der dominikanische Bußprediger Girolamo Savonarola (1452–1498), der 1490 durch die Fürsprache von Lorenzo de‘ Medici zum Prior von San Marco gewählt worden war, die Stadt. Bevor Savonarola 1498 als Ketzer verbrannt wurde, hatte er die Ängste der Florentiner Bevölkerung geschürt, die Apokalypse heraufbeschworen und gegen Luxus und die weltliche Hofhaltung des Papstes protestiert.

Michelangelo verlor in diesen politisch unruhigen Zeiten seinen wichtigsten Gönner und den Zugang zu den Antiken im Skulpturengarten der Medici. Der angehende Künstler zog in das Haus seines Vaters zurück und behalf sich mit Studien im Klosterkrankenhauses von Santo Spirito. Obwohl das Sezieren von Leichen streng verboten war, stellte ihm der Prior des Augustinerkonvents ein Zimmer und Verstorbene zur Verfügung. Dort erwarb er sich heimlich erstmals fundiertes Wissen über den Aufbau des menschlichen Körpers – was neben Michelangelo wohl nur noch Leonardo da Vinci aufweisen konnte. Zeichnungen von Michelangelo zur Knochenstruktur, Muskulatur und zum Verlauf der Sehnen wurden von Künstlern wie Medizinern als Anschauungsmaterial verwendet. Als Protegé der Medici musste Michelangelo 1494 Repressalien befürchten. Zudem war sein Bruder Lionardo ein Anhänger Savonarolas. Daher verließ Michelangelo um den 10. Oktober 1494 Florenz in Richtung Bologna.

 

Reisen nach Bologna und Rom

Anfangs hielt sich Michelangelo in Venedig auf, doch gelang es ihm hier nicht Auftraggeber zu finden. Knapp ein Monat dauerte daher sein Aufenthalt in der Lagunenstadt, deren Malerei von den Brüdern Gentile und Giovanni Bellini geprägt war.

Weiter in Bologna machte er die Bekanntschaft mit dem Adeligen Gianfrancesco Aldovrandi. Michelangelo hatte es verabsäumt, sich bei Eintritt in die Stadt ein Siegel geben zu lassen. Er wurde erwischt und zu einer Strafe von 50 bolognesische Lire verurteilt. Da Michelangelo diese Summe nicht hatte, wurde er festgenommen. Aus der misslichen Lage befreite ihn Aldovrandi, der den aufstrebenden Bildhauer für ein Jahr auch noch in sein Haus aufnahm.

Auch Michelangelos einziger Auftrag in Bologna wurde über Gianfrancesco Aldovrandi vermittelt: Figuren für das Grabmal des heiligen Dominikus in San Domenico, das Niccolò dell’Arca (1435?–1494) unvollendet hinterlassen hatte. 1494/95 schuf Michelangelo drei Skulpturen für das Hochgrab, die sogenannte „Arca di San Domenico“: einen „knienden, leuchtertragenden Engel“, einen „Heiligen Petronius“ und einen „Heiligen Prokulus“. Michelangelo passte sich dem Stil dell’Arcas an, was wohl Teil des Vertrags mit Aldovrandi war. Die Figur des „Hl. Prokulus“ nimmt in Körperhaltung und -spannung bereits den berühmten „David“ vorweg.

Im Winter 1495 kehrte Michelangelo zu seinem Vater nach Florenz zurück. Nicht alle Mitglieder der Medici-Sippe hatten die Stadt verlassen müssen. Michelangelo freundete sich rasch mit Lorenzo di Pierfrancesco, einem Cousin von Lorenzo dem Prächtigen, an. Für ihn schuf er einen „Heiligen Johannes“ sowie einen schlafenden „Cupido“, die beide nicht erhalten sind. Lorenzo di Pierfrancesco soll die Idee gehabt haben, den „Cupido“ als Antike auszugeben und über einen Mittelsmann nach Rom zu verkaufen. Kardinal Raffaele Riario erwarb das Stück für 200 Dukaten. Der Zwischenhändler bezahlte Michelangelo jedoch nur 30 Dukaten, weshalb der doppelte Betrug aufflog. Der Kardinal erhielt sein Geld zurück und lud Michelangelo ein, nach Rom zu kommen. Mit 21 Jahren reiste er zum ersten Mal im Sommer 1496 in die Ewige Stadt.

Kardinal Raffaele Riario hatte eine ausgesuchte Sammlung antiker Skulpturen zusammengetragen. Er war Großneffe von Papst Sixtus IV. und Medici-Gegner. Als ihn der Karndial fragte, ob er etwas so Schönes wie die Antiken in seiner Sammlung ausführen könnte, antwortete Michelangelo selbstbewusst, dass er zwar keine „großen Sachen“ machen könnte, sich der Kardinal aber von der Qualität einer Einzelfigur überzeugen könnte. Am 4. Juli 1496 begann er daher mit dem „Trunkenen Bacchus“ (1496/97, Bargello), der bei den Zeitgenossen großen Zuspruch fand und die erste eigenständige, lebensgroße Skulptur Michelangelos darstellt. Der antike Gott des Weins ist betrunken und schwankt. Die Gruppe des lächelnd torkelnden Bacchus und dem kleinen Satyrn ist auf Allansichtigkeit ausgelegt. Vasari betonte auch den androgynen Charakter der Figur wie die geschmeidige Rundung der Gliedmaßen und Gelenke.

 

Pietà (1498/99): Michelangelos Durchbruch

Bevor sich Michelangelo mit der berühmten „Pietà“ (1498/99, Dom von St. Peter) beschäftigte, wandte er sich kurzzeitig der Malerei zu. Die „Manchester-Madonna“ (National Gallery, London) ist unvollendet, genauso wie sie kurz danach begonnene „Grablegung“.

Am 27. August 1498 schloss Michelangelo mit dem französischen Bischof Jean Bilhères de Lagraulas, Kardinal von Saint-Denis, einen Vertrag über eine Marmor-Pietà. Als Preis handelte er 455 Golddukaten aus. Den Auftrag an den Kardinal und Gesandten des französischen Königs Karl VIII. in Rom vermittelte der römische Bankier Jacopo Galli. Ursprünglich war die Skulptur in der Kapelle der heiligen Petronilla in Alt-St. Peter aufgestellt. Diese Kapelle der französischen Könige wurde vor 1520 abgerissen, um dem Neubau von St. Peter Platz zu machen. Erst 1794 wurde Michelangelos „Pietà“ in der ersten Seitenkapelle im rechten Seitenschiff von St. Peter aufgestellt.

Die Ikonografie könnte ein Zugeständnis des Bildhauers an den Auftraggeber darstellen, folgt er doch in der „Pietà“ den in Frankreich und Deutschland weit verbreiteten Bildtypus der Schmerzensmutter auf. Ein Baumstumpf könnte laut Kerstin Schwedes als Hinweis auf den Baum der Erkenntnis, den Sündenfall und die Erlösung am Kreuz gedeutet werden. Die jugendliche Gottesmutter hält ihren gekreuzigten Sohn im Schoß. Dessen Leblosigkeit ist überzeugend dargestellt, genauso wie die Wunden, das Zurückgleiten des Kopfes. Lasten und Tragen stehen in einem ausgewogenen Verhältnis zueinander. Maria präsentiert den Leib Christi, ihr Schmerz ist verinnerlicht, sie wirkt meditativ. Die Jugendlichkeit der Madonna ist den Zeitgenossen bereits unangenehm aufgefallen. Michelangelo wollte damit auf die keusche Lebensführung Mariä anspielen; theologisch lässt sich Maria so als Mutter und Tochter Gottes erfassen.

„Weißt du nicht, dass die keuschen Frauen sich viel frischer erhalten als die unkeuschen? […] Ja ich will dir sogar sagen, dass eine solche Frische und Jugendblüte, außer dass sie sich auf natürlichem Wege in ihr erhalten hat, auch dadurch glaublich wird, dass so durch göttliche Wirkung und Hilfe, der Welt die Jungfräulichkeit und ewige Reinheit der Mutter bezeugt werden soll.“ (Michelangelo, nach Condivi)

Für die gut lesbare Signatur über dem Oberkörper der Muttergottes verwendete Michelangelo eine Antiqua-Kapitale: „MICHAELA(N)GELUS BONARTUS.FLORENT.FACIEBA(T)“. Das „Michelangelo Buonarroti aus Florenz hat dies gemacht“ ist die einzige Signatur, die Michelangelo jemals an einem Kunstwerk angebracht hat. Zudem verwendete er die Zeitstufe Imperfekt, die eine andauernde Handlung markiert. Dies deutet auf den Arbeitsprozess hin, während das gängige „FECIT“ eine abgeschlossene Handlung meint.
Als der Kardinal von Saint-Denis im August 1499 verstarb, war die „Pietà“ noch nicht vollendet. Allerdings verbreitete die Skulpturengruppe den Ruhm ihres Schöpfers Michelangelo.

 

 

Piccolomini-Altar in Siena (1501)

Im Frühjahr 1501 kehrte Michelangelo nach Florenz zurück und wurde sogleich mit Aufträgen überschüttet. Kardinal Francesco Piccolomini, der spätere Papst Pius III. wurde auf Michelangelo aufmerksam und übertrug ihm die Vollendung des Figurenschmucks am Piccolomini-Altar im Dom von Siena. Piero Soderini, der 1502 zum Gonfaloniere della Giustizia [oberster Verwaltungsbeamter von Florenz] gewählt worden war, fungierte als Vermittler. Am 5. Juni 1501 unterzeichnete Michelangelo einen Vertrag über 15 Nischenfiguren für ein Honorar von 500 Dukaten. Ausgeführt hat Michelangelo nur vier Skulpturen: die Heiligen Petrus und Paulus sowie Pius und Gregor. Noch im gleichen Jahr wandte sich die Wollweberzunft und die Dombauwerkstatt an ihn, um den „David“ in Auftrag zu geben.

 

Madonna von Brügge (1501–1504)

Ebenfalls seit 1501 arbeitete Michelangelo an der „Madonna von Brügge“, die er um 1504 fertigstellte. Der angesehene Tuchhändler Jean Mouscron in Brügge hatte sie bei dem Florentiner bestellt. Ähnlich der „Pietà“ im Dom von St. Peter ist die Madonna jugendlich und mit anmutigem Gesichtsausdruck gezeigt. Entgegen der Florentiner Tradition steht der Jesusknabe zwischen den Knien seiner Mutter und sitzt nicht auf deren Schoß. Die Göttlichkeit des Kindes wird nun durch seine Schönheit und die Freiheit in seinem Tun gezeigt. Hierin dürfte sich neoplatonisches Gedankengut verbergen.

 

Apostel für den Dom von Florenz (1503–1505)

Im April 1503 erhielt Michelangelo von der Wollweberzunft einmal mehr einen Großauftrag. Zwölf überlebensgroße Apostelstatuen für den Dom von Florenz. Jedes Jahr sollte eine Figur fertiggestellt sein. Doch einzig der unvollendete „Heilige Matthäus“ ist dieser Gruppe zuzuordnen. 1505 wurde der Vertrag aufgehoben. Hier zeigt sich, was Michelangelo in seinem Spätwerk zur Meisterschaft brachte: das concetto alleine wird angedeutet, das non-finito entzündet die Phantasie. Einzig die Vorderseite ist behauen und zeigt, wie sich der Heilige aus dem Stein herauszuwinden scheint.

 

David (1501–1504)

Michelangelo Bounarroti: David

Das bekannteste Werk des Florentiner Künstlers ist zweifellos die Marmorskulptur „David“ (1501–1504), der eigentlich für den Florentiner Dom gefertigt wurde. Am 16. August 1501 erhielt der kaum 26-jährige Michelangelo Buonarroti von der Dombauverwaltung und der Florentiner Weberzunft den Auftrag, den Koloss zu fertigen. Innerhalb von nur zwei Jahren sollte er die gigantische Figur eines jungen David aus einem schon vorhandenen Block hauen. Vor dem 1. September 1503 hätte der Bildhauer bereits fertig sein sollen, was sich als unmöglich erwies. Daher gewährten die Auftraggeber einen Aufschub der Vollendung auf den 25. Februar 1504. Der „David“ gilt heute als die erste Monumentalstatue der Renaissance; die Figur ist 5,17 Meter hoch. Ihr Gewicht wird auf fast sechs Tonnen geschätzt.

Die herausragende Qualität und das überzeugende Antikenzitat wie auch die Bedeutung ihres Schöpfers ließ die Auftraggeber von der geplanten Aufstellung Abstand nehmen. Eine Komission von Künstlern, darunter Sandro Botticelli und Leonardo da Vinci, diskutierte Präsentationsorte in der Stadt. Schlussendlich fand der „David“ links vor dem Eingang zum Palazzo Vecchio seinen Platz. 1873 wurde das Original in die Galleria dell'Accademia gebracht und eine Kopie vor den Palazzo Vecchio aufgestellt.

 

Tondo Doni (1503/04), Tondo Pitti, Tondo Taddei

Während Michelangelo letzte Handgriffe am „David“ ausführte, arbeitete er an einem der bedeutenden Tafelgemälde dieser Frühzeit. Der Patrizier Angelo Doni bestellte es anlässlich seiner Hochzeit mit Maddalena di Giovanni Strozzi (1504) für seine Ehefrau ein Rundbild, den sogenannten „Tondo Doni“ (Uffizien). Das Rundbild ist das einzige gesicherte in Tempera-Malerei ausgeführte Tafelbild von Michelangelo. Laut Vasari soll Agnolo Doni dem Künstler nur 40 statt der geforderten 70 Dukaten überbringen. Daraufhin verlangte der erzürnte Künstler den doppelten Preis, und Doni musste 140 Dukaten für den Tondo bezahlen.

Die Verbindung von nackten, anatomisch detailliert ausgearbeiteten Figuren im Hintergrund und Johannesknabe (rechts im Mittelgrund hinter einer Brüstung) sowie der Heiligen Familie im Vordergrund bleibt rätselhaft. Forscher des 19. Jahrhunderts betonten die akrobatische Drehung der Muttergottes, der der Christusknabe von hinten über die Schuler gereicht wird. Die komplex miteinander verspannten Figuren sind im Zentrum des Kreises aber einem strengen orthogonalen System unterworfen. Gleichzeitig reagiert Michelangelo nur mit den Hintergrundfiguren auf die Rundform des Bildes. Intensive Farbigkeit, scharfe Plastizität von Figuren und Gewändern lassen einen Bildhauer-Maler vermuten. Hier zeigt sich die in den Sixtina-Fresken auffallende Figurenbehandlung und das strahlende Kolorit.

Die Tondi für die Florentiner Bartolomeo Pitti und Taddei Taddei sind reliefierte Versionen der so beliebten Mutter-Kind-Darstellungen in diesem Jahrzehnt. Die beiden Rundbilder sind höchst gegensätzlich in ihrer Ausstrahlung: Der Tondo Pitti (Bargello) wirkt ruhig, der Tondo Taddei (Royal Academy of Arts, London) bewegt. In der jüngeren Forschung wird betont, dass die Madonnen Michelangelos auf dem Reichtum der Gegensätze beruhen8 Angeblich soll Agnolo Doni dem Künstler nur 40 statt der geforderten 70 Dukaten überbringen. Daraufhin verlangte der erzürnte Künstler den doppelten Preis, und Doni musste 140 Dukaten für den Tondo bezahlen.2

 

 

Schlacht von Cascina (1504)

Als Folgeauftrag zum „David“ erhielt Michelangelo die Einladung, ein Wandgemälde im Großen Ratssaal des Palazzo Vecchio anzufertigen. Piero Soderini lud auch Leonardo da Vinci zu einem Wettbewerbsbeitrag ein. Die beiden führenden Künstler Florenz‘ waren gefordert, mit zwei Schlachtenbildern die Geschichte des Stadtstaates zu ehren. Michelangelo arbeitete an der „Schlacht von Cascina“, einem Sieg der Florentiner gegenüber den Pisanern am 28. Juli 1364, bis zum Dezember 1504. Der Karton ist verloren. Einmal mehr entschied sich der Bildhauer-Maler, nackte Soldaten für Florenz kämpfen zu lassen, denn die wegen großer Hitze im Arno bei Cascina badenden Soldaten ziehen sich eilig an, bevor sie das Heer aus Pisa vertrieben. Das im November 1506 begonnen Fresko wurde nie vollendet und ist heute durch die Wandmalerei von Giorgio Vasari ohnedies verdeckt.

Wenn auch die Zeitgenossen die Komposition sehr bewunderten – Benvenuto Cellini bezeichnete die „Schlacht von Cascina“ als „Schule der Welt“ – so ist das Fresko nie über das Entwurfsstadium hinausgediehen. Vermutlich wurde der Karton 1516 zerstört. Bastiano (Aristotile) da Sangallo fertigte jedoch eine komplette Kopie der „Badenden“ in Grisaille an, zudem gibt es einige Fragmente und Zeichnungen (Skizzen) von Michelangelo selbst. Die Kopie überliefert nur den zentralen Teil des Bildes und nicht das gesamte Projekt. In weiterer Entfernung sollten noch Szenen eines Reitergefechts zu sehen sein, das nur aus Entwürfen bekannt ist. Nach seiner Mitarbeit am Freskenzyklus in der Kirche Santa Maria Novella hatte Michelangelo keine weiteren Erfahrungen in der Freskomalerei sammeln können. Dass er als nächstes großes Werk in dieser Technik die Decke der Sixtinischen Kapelle bemalte, verwundert umso mehr.

 

Julius-Grabmal: Teil 1 der Tragödie

Papst Julius II. (1503–1513) berief Michelangelo im März 1505 nach Rom. Eigentlich sollte der Bilderhauer ein monumentales, freistehendes Grabmal für den Rovere-Papst ausführen. Das Grabmal in einer Größe von 10,5 mal 7 Metern gedacht, es sollte über 40 überlebensgroßen Statuen in komplexer Raumanordnung aufweisen und in St. Peter aufgestellt werden. Bis 1510 sollte Michelangelo mit dieser Arbeit fertig sein. Michelangelo brach aufgrund dieses ehrenvollen Auftrags wahrscheinlich die Ausführung des Freskos der „Schlacht von Cacina“ ab und reiste für acht Monate in den Steinbruch von Carrara, um die passenden Marmorblöcke auszuwählen. Doch es gab zahlreiche Schwierigkeiten, die die Ausführung dieses Grabmals schlussendlich verhinderten. Zum einen plante Michelangelo eine solch bombastische Anlage, dass er den Papst damit verärgerte. Zum anderen wandte sich dieser dem noch größeren Projekt, nämlich dem Neubau von St. Peter, zu. Auch die Suche nach einem geeigneten Standort für das Grabmal des Papstes erwies sich als schwierig. Und Kommunikationsprobleme zwischen dem jähzornigen, kunstsinnigen und willensstarken Auftraggeber und dem impulsiven wie starrsinnigen Künstler erschwerten die Zusammenarbeit. Daher kehrte Michelangelo im Mai 1506 enttäuscht nach Florenz zurück. Einen Tag später, am 18. April 1506, wurde der Grundstein von Neu-St. Peter gelegt.

 

Deckengemälde Michelangelos in der Sixitina

Zwischen 8. Mai 1508 und 1511 freskierte Michelangelo Buonarroti das Gewölbe der Sixtinischen Kapelle, das nach seiner Skulptur „David“ ein malerisches Hauptwerk der Hochrenaissance-Malerei in Mittelitalien wurde. Die letzte Restaurierung brachte das Werk wieder zum Strahlen und die Farbigkeit zum Leuchten. Wenn auch Michelangelo in seinen Briefen und zeitgenössischen Biografien immer seine Selbstsicht forcierte, er wäre ein unbegabter und wenig begeisterter Maler gewesen, so darf angesichts der Deckenbemalung der Sixtina diesem Urteil getrost widersprochen werden.

 

 

Michelangelo konzipierte für die Decke der Sixtina ein illusionistisch gemaltes, architektonisches Gerüst. In den Lünetten an den Wänden und Stichkappen malte er die Vorfahren Christi. Dazwischen finden Sibyllen und Propheten Platz. Im mittleren Streifen malte Michelangelo die Erschaffung der Welt, darunter das berühmte Fresko „Die Erschaffung Adams“, bis zum Sündenfall, der Sintflut und der Trunkenheit Noahs. Diese erzählenden Darstellungen sind von den berühmten Männerakten [ignudi] flankiert, deren Bedeutung bis heute diskutiert wird.

Da Buonarroti die Decke in zwei Phasen ausmalte, und die Kampagne sich von 1508 bis 1512 hinzog, lässt sich die stilistische Entwicklung von Michelangelo von der Engangswand bis zur Altarwand nachvollziehen. Wenn man beispielsweise die Darstellungen der Prohpeten miteinander vergleicht, fällt deren immer heftiger werdende Drehbewegung auf (Zaccharias - Jonas). Diese Veränderung in der Figurenkonzeption mag auch Raffael, der sich heimlich Zugang zur Sixtinia und dem Skizzenmaterial Michalgenlos verschafft hatte, animiert haben, dramatischere Figuren zu entwerfen und sich mit dynamischen Bewegungen zu beschäftigen.

 

Moses und Sklaven vom Julius-Grabmal: Teil 2 der Tragödie

Als im Februar 1513 Julius II. verstarb, wurden dessen Erben seine Verhandlungspartner, was das Projekt noch mehr verzögerte. Erst 1545 konnte eine mehrfach verkleinerte Fassung in San Pietro in Vincoli aufgestellt werden. Von den ursprünglich 40 geplanten Figuren führte Michelangelo sieben aus, darunter der berühmte „Moses“.

Die Sitzfigur des „Moses“ vom Julius-Grabmal geht bereits auf eine frühere Phase zurück, genauso wie der „Sterbende Sklave“ und der nicht vollendete „Gefesselte Sklave“ (beide Louvre). Sie sind zwischen 1513 und 1516 entstanden, die Figur des „Moses“ hat Michelangelo allerdings 1542 noch einmal überarbeitet. Der alttestamentarische Held sitzt spannungsgeladen mit den Gesetzestafeln entgegen – wie schon zuvor am „David“ zu beobachten war.

„Der Prophet sitzt in würdiger Stellung, den Arm auf die Tafeln gestützt, die er mit einer Hand hält, während er mit der andern an den Bart fasst, der herabwallend und lang also im Marmor gearbeitet ist, dass die Haare, in der Bildhauerei so schwer ausführbar, hier wollig, weich und wie einzeln erscheinen, und man fast für unglaublich achtet, dass der Meißel zum Pinsel geworden sei. […] Überdies sind die Gewänder in schönem Faltenwurf durchbrochen und gemeißelt, sind die Muskeln der Arme, die Knochen und Nerven der Hände von solcher Schönheit und Vollkommenheit, die Beine, die Knie, die Füße mit ihrer passenden Bekleidung, kurz alle Teile so köstlich vollendet, dass man jetzt mehr wie je Moses einen Liebling Gottes nennen kann.“ (Vasari über den „Moses“)

Ursprünglich plante Michelangelo, die Sklaven in der Sockelzone, in Nischen zu beiden Seiten des „Moses“ aufzustellen. 1546 schenkte der Bildhauer die beiden Sklaven-Figuren dem Florentiner Robert Strozzi aus Dankbarkeit dafür, dass er Michelangelo 1544 und 1545 während zweier schwerer Erkrankungen in seinem römischen Haus aufgenommen hatte. Strozzi wiederum machte sie König Franz I. zum Geschenk, weshalb sie 1749 nach Paris kamen. Den Namen „Louvre-Sklaven“ erhielten sie, weil der französische Staat 1794 die beiden Michelangelo-Skulpturen erwarb.

Zehn Jahre nachdem die Laokoon-Gruppe am Esquilin ausgegraben worden war, dürfte sich Michelangelo für die beiden Sklaven Anregung von der antiken Gruppe geholt haben. Michelangelo hatte sich 1506 im Haus von Giuliano da Sangallo in Rom aufgehalten, als sie gefunden wurde. Er soll bei der Bergung selbst anwesend gewesen sein und sie inspiziert haben. Die Armhaltung des „Sterbenden Sklaven“ wird als Hommage und Erinnerung an die antike Statue gedeutet. War der „David“ noch sehr streng und klassisch aufgefasst, sind diese Jünglinge

Der „Bärtige Sklave“, der „Erwachende Sklave“, der „Jugendliche Sklave“ und der „Atlas-Sklave“ sind zwischen 1519 und 1525 entstanden, während Michelangelo an den Medici-Gräbern in San Lorenzo arbeitete. In dieser Phase plante er, die Sklaven-Figuren im ersten Geschoss des Grabmals zu zeigen. Mit den gedrehten Körpern geht Michelangelo über das klassische Schönheitsideal (Ebenmaß und Harmonie) hinaus. In diesen Jahren begann sich in Florenz der Manierismus durchzusetzen. Da sie nie in das finale Ensemble einbezogen wurde, hinterließ Michelangelo die Figuren unvollendet. Einige Partien sind perfekt ausgeführt, andere noch roh belassen, sodass Spuren des Meißels nachvollzogen werden können. Andere Teile stecken noch im Stein.
Heute sind die vier Skulpturen als „Boboli-Sklaven“ bekannt, da Herzog Cosimo I. sie in einer Grotte im Park aufstellen ließ. Michelangelo hatte sie seinem Neffen Lionardo vererbt, der sie an den Herzog weitergab. 1908 wurden sie in die Accademia gebracht.

 

Christus an der Geißelsäule (um 1516) - eine Gemeinschaftsarbeit mit Sebastiano del Piombo

„Christus an der Geißelsäule“ bzw. „Die Geißelung“ und die „Transfiguration“ sind auch die Themen der Borgherini-Kapelle in San Pietro in Montorio, die Sebastiano del Piombo für den Florentiner Bankier von 1516 bis 1524 ausführte. Michelangelo lieferte dafür die Figur Christi an der Geißelsäule, wie zwei Rötel-Zeichnungen im British Museum nahelegen (→ Michelangelo & Sebastiano del Piombo). Ergänzt wird die Darstellung durch die heiligen Petrus und Franz von Assis (flankierend) sowie die Propheten Jesajas und Matthias auf dem Außenbogen. Die „Geißelung“ führte Sebastiano del Piombo in Ölmalerei auf Putz aus, wie er stolz seinem Freund nach Florenz berichtete.

Dass es gerade die technische Innovation war, die 1534 zum Zerwürfnis der beiden Maler führte, ist Ironie der Geschichte. Als Michelangelo nach jahrzehntelanger Abwesenheit eingeladen wurde, das „Jüngste Gericht“ an der Altarwand der Sixtina auszuführen, bereitete sein Freund die Wand für Ölfarben vor. Nach einigen Monaten ließ Michelangelo den Malgrund auswechseln und beschimpfte Sebastiano wüst. Wenn auch ihre Karrieren in den 1510er Jahren eng miteinander verbunden waren, so brachten sie ihre höchst unterschiedlichen Auffassungen zur Fresko- und Ölmalerei an die Grenzen ihres Verständnisses füreinander.

 

 

Rückkehr nach Florenz

Im Februar 1513 folgte Giovanni de’Medici (1475–1521) als Leo X. auf dem Thron der Päpste. Der Kunstliebhaber (vor allem Musik) bevorzugte Raffael sowohl in der Malerei wie der Architektur. Obwohl er Michelangelo seit seiner Jugend am Hof seines Vaters in Florenz kannte und ihn als Künstler schätzte, beurteilte er ihn als schwierigen Charakter, als „terribile“. Er entfernte den Künstler aus Rom, indem er seine Familie überredete, Michelangelo die Gestaltung der Fassade der San Lorenzo entwerfen zu lassen. Im Herbst 1516 zog Michelangelo zurück in seine Vaterstadt, wo er die folgenden vier Jahre an dem schlussendlich unrealisierten Projekt arbeitete. Danach beauftragten ihn die Medici mit der Errichtung der Neuen Sakristei und der Bibliothek in San Lorenzo.

 

Auferstandener Christus (1519–1521)

Der überlebensgroße „Auferstandene Christus“ („Giustiniani Christus“ 1514/15, vollendet im frühen 17. Jhdt) von Michelangelo ist aus Marmor gehauen und war für die Erben der Patrizierin Marta Porcari († Juni 1512) bestimmt. Die Auftraggeber wünschten einen nackten Christus, und Michelangelo wollte die christliche Botschaft der Eucharistie in der klassischen Form eines perfekten Männerkörpers vermitteln. Die Kirche des San Vincenzo Martire, Bassano Romano (Italien), entsandte die erste Version der Statue, die aufgrund einer Verfärbung im Stein unvollendet geblieben ist. Die zweite, berühmte Fassung des „Auferstandenen Christus“ (1519–1521) aus Santa Maria sopra Minerva in Rom verlässt nie das Land, belegt aber durch ihre Aufstellung gegenüber des Tabernakels die Betonung der Wandlung.

 

 

Der Sieger (1519–1525)

Welchen Titel Michelangelo für diese Skulptur ausgewählt hat, ist nicht bekannt. Andere Datierungen gehen von einer Entstehung zwischen 1532 und 1534 aus. Stilistisch steht der „Sieger“ oder der „Sieg“ dem Skulpturenschmuck der Medici-Gräber nahe.

 

Medici-Gräber in San Lorenzo

Kardinal Giulio de‘ Medici und sein Cousin Papst Leo X. planten ab 1519, in der Neuen Sakristei das Mausoleum bzw. die Grabkapelle für ihre Familie zu machen. Planungsbeginn kann im November 1520 angesetzt werden. Der kubische Raum wurde von Michelangelo zwischen 1521 und 1524 mit einer Kuppel aus grauer pietra serena und weißgetünchten Wänden vorbereitet. Dann ging der Bildhauer daran, Grabdenkmäler für einige bedeutende Familienmitglieder zu entwerfen. Neben ganzfigurigen Porträts plante er ab Januar 1524 liegende Skulpturen auf den Architraven, in denen er die vier Tageszeiten darstellte. Diese Darstellungen von Tag und Nacht bzw. Morgen und Abend sollten viele Generationen von Bildhauern und Malern beeinflussen. Gleichzeitig beschäftigte sich Michelangelos mit dem Bau der Biblioteca Laurenziana mit Vestibül und Lesesaal.

Die schwierige politische Situation der 1520er Jahre – vor allem das zeitweise Exil der Medici in den Jahren 1527 bis 1530 und der Tod von Papst Clemens VII. (= Giulio de‘ Medici) – aber auch der endgültige Umzug von Michelangelo nach Rom im Jahr 1534 verhinderten, dass die ursprünglichen Pläne zur Gänze ausgeführt wurden. Obwohl die meisten der Skulpturen schon bei Michelangelos Abreise fertiggestellt waren, waren sie noch nicht aufgestellt worden. Erst Niccolò Tribolo installierte 1545, was Michelangelo in der Kapelle verstreut zurückgelassen hatte. Auf Anordnung von Cosimo I. vollendeten Giorgio Vasari und Bartolomeo Ammannati die Grabkapelle 1555.

Von den vier geplanten Medici-Grabdenkmälern wurden nur zwei ausgeführt. Das Grabmal für Lorenzo den Prächtigen und das für seinen ermordeten Bruder Giuliano wurden nie begonnen. Interessanterweise hatte sich der Bildhauer zwei weniger bekannten und bedeutenden Medici zugewandt: Lorenzo di Piero, Herzog von Urbino (1525–1531), sowie Giuliano di Lorenz, Herzog von Nemours (1526–1531). Lorenzo di Piero de‘ Medici ist ein Sohn von Lorenzo dem Prächtigen, Giuliano ist ein Enkel. Die architektonische Lösung ist in beiden Denkmälern identisch, nur die Porträts zeigen gegensätzliche Behandlung. Lorenzo wird aufgrund seiner nachdenklich, kontemplativen Haltung als „il penseroso“ bezeichnet und als saturnisches Gemüt gedeutet. Giuliano hingegen symbolisiert die vita activa und damit das handelnde Element, versinnbildlicht durch den Gott Jupiter. An der unvollendeten Wand fanden Michelangelos unvollendete, sich in einer Drehbewegung nach oben schraubende „Madonna mit Kind“, flankiert von den Heiligen Cosmas und Damian, die von Giovanni Angelo Montorsoli und Raffaello da Montelupo ausgeführt wurden, ihren Platz.

Aurora (Morgendämmerung), Crepuscolo (Abenddämmerung), Notte (die Nacht) und Giorno (Tag) sind Personifikationen der Tageszeiten. Zusammen ergeben sie die Allegorie der verrinnenden Zeit, der auch die Herrscher und bedeutende Familie der Medici ausgeliefert sind. Die Nacht [la notte] ist in ihrer gedrehten Position bereits eine Vorwegnahme der figura serpentinata, die während des 16. und 17. Jahrhunderts manieristische und barock Entwürfe bevölkerte. Michelangelos Skulpturen für die Grabmäler wurden von Künstlern wie Giambologna und Peter Paul Rubens intensiv studiert. Jüngst schreiben die Kunstsammlungen Dresden vier Alabasterskulpturen der Tageszeiten, wahre Kunstkammerstücke, dem jungen Giambologna zu: Giambologna, Michelangelo und die Medici-Kapelle

 

Das Jüngste Gericht in der Sixtinische Kapelle (1536–1541)

Der Legende nach traf Michelangelo Papst Clemens VII. am 22. September 1533 in San Miniato, wo sie die Idee entwickelten, an der Altarwand der Sixtinischen Kapelle ein Fresko mit der „Auferstehung Christi“ und dem „Jüngsten Gericht“ zu realisieren. Verwirklicht wurde dieses Konzept allerdings erst unter dem Farnese-Papst Paul III.

Die Darstellung des „Jüngsten Gerichtes“ an der Stirnwand der Sixtinischen Kapelle ist in mehrfacher Hinsicht außergewöhnlich. Normalerweise wurde es auf der Eingangswand dargestellt, während die Stirnwand dem Triumph Christi vorbehalten war. Alle Ausstattungskampagnen in der Sixtinischen Kapelle, die vor der Ausführung des „Jüngsten Gerichts“ stattfanden, hatten dies zum Ziel, inclusive die Tapisserien, deren Kartons Raffael 1515/16 für Papst Leo X. schuf. Um das riesige Fresko von Michelangelo anzubringen, mussten die Fresken des Quattrocento entfernt werden, incl. des Altarbildes von Perugino. Das Patrozinium der Kapelle, die Himmelfahrt Mariä, ist dadurch ebenfalls nicht mehr im Bildprogramm auffindbar. Ein höchst ungewöhnlicher Umstand.

Das „Jüngste Gericht“ erstreckt sich über die gesamte Höhe und Breite der Altarwand und ist, ganz im Kontrast zu den Bildern der bisherigen Ausstattung, ohne architektonischen Rahmen eingesetzt. Ikonografisch interpretierte Michelangelo die Darstellung neu und schuf eine schier unüberschaubare Menge von Figuren. Diese sind höchst bewegt, sie wirken wie „Schiffbrüchige, die sich mit letzter Kraft auf eine Wolkenbank retten oder von Engeln dorthin gehievt werden; im Gegensatz dazu die, die von Teufeln hinuntergezogen oder auch hinuntergetragen werden“3. (Fillitz) Sind die Seeligen überhaupt glücklich? Wirkliche Glückseligkeit findet sich nur in der Gruppe der Eltern mit ihren Kindern rechts in der Höhe des Weltenrichters, die einander wiederfinden und herzen. Anstelle der Apostel als Beisitzer des Gerichtes tritt eine große Gruppe von Glaubenszeugen auf, die ihren Peinigern die Martergeräte entgegenhalten. Es scheint als ob Michelangelo das „Jüngste Gericht“ als ein Drama darstellen wollte, in dem die Unerbittlichkeit des Schicksals, das Aufeinanderprallen kämpfender, aufgewühlter Menschen vorherrscht.

In der 1553 in Rom erschienenen Biografie Michelangelos, verfasst von dessen Freund Condivi, kann man nachlesen, dass Papst Clemens VII. nach langen Überlegungen sich für die Darstellung des „Jüngsten Gerichts“ durch Michelangelo entschieden hätte. Vasari fügt noch hinzu, dass der Papst sich auch den Sturz Luzifers und der abtrünnigen Engel hätte vorstellen können. Der Maler hatte sich schon sehr Jahren mit Skizzen und Zeichnungen in diesen Nachdenkprozess eingeschaltet, bis er endlich beauftragt wurde, sich dem Karton zu widmen. Als Papst Clemens VII. 1534 starb, muss das Konzept bereits in einem sehr entwickelten Zustand gewesen sein, denn die Stirnwand wurde für die Malerei hergerichtet (ist mit Mörtel beworfen worden). Papst Paul III. entschloss sich, das Projekt weiterzuverfolgen. Vom 17. November 1536 stammt ein Motuproprio, in dem der Papst die Ausführung des Freskos anordnete.

Der Papst „dachte, dass er ihm bei der Mannigfaltigkeit und Großartigkeit des Stoffes ein neues Feld eröffne, wo er seine ganze Kraft an den Tag legen könnte [… und] dass das ganze Gemälde nicht nur von göttlicher Auffassung durchweht ist, sondern auch im menschlichen Körper alles zum Ausdruck bringt, was die Natur daraus machen kann.“ (Ascanio Condivi über das „Jüngste Gericht“)

Vermutlich dürfte Michelangelo das Konzept nur in zwei Elementen verändert haben: hingehend der Übermalung des Altarbildes, d.h. im untersten Bereich, sowie die u-förmige Figurengruppe rund um Maria und Christus. In der Komposition des „Jüngsten Gerichts“ fallen die beiden vertikal arrangierten Figurengruppen auf, die bei Beibehaltung des Altarbildes dieses gerahmt hätten. An diese Stelle setzte Michelangelo nun Charon, den Posaune blasenden Engel sowie die Bücher des Lebens Haltenden.
Dies Gruppe rund um Maria und Christus ist in keiner Entwurfszeichnung zu finden. Angeführt wird diese Gruppe von zwei Männern, deren Bewegungen in Richtung Christus zielen. Der linke Mann wird von Condivi als Johannes der Täufer, von Vasari jedoch als Adam bezeichnet, der rechte hält die Schlüssel des Himmelreiches, weshalb er als hl. Petrus identifiziert wird. Hermann Fillitz hob hervor, dass die Gesichter der beiden die Porträts von Clemens VII. (als Petrus mit unbrauchbaren Schlüsseln) und Kaiser Karl V. gedeutet werden können. Vergleiche mit Porträts der beiden auf zeitgleichen Münzen von Benvenuto Cellini und Leone Leoni machen die historisch-politische Dimension der Darstellung spürbar.

Wenn auch die meisten Figuren aufgrund fehlender Attribute nur schwer zu benennen sind, so zeigen die Märtyrer davor doch ihre Marterwerkzeuge: hl. Laurentius mit dem Rost sowie der hl. Bartholomäus mit seiner Haut, auf dem Michelangelo sein verzerrtes Gesicht gemalt hat. Am 31. Oktober 1541 wurde das Fresko „Das Jüngste Gericht“ enthüllt. Der Papst befand es als gut und beschäftigte Michelangelo sofort mit der Ausmalung der Cappella Paolina.

Anfangs hielten sich Lob und Kritik die Waage, aber schon der päpstliche Zeremonienmeister, Biagio da Cesena, zeigte früh seine Ablehnung gegenüber den dargestellten Nackten. Michelangelo malte das Porträt des Widersachers prompt als König Minos in die Gruppe der Verdammten. Daniele da Volterra wurde vermutlich 1564 damit beauftragt, die Geschlchter der Figuren zu verhüllen. Da der Manierist ein großer Verehrer von Michelangelos Kunst war, suchte er mit einem Minimum an Veränderungen auszukommen. Gegenreformatorischen Kerikern gingen die Verhüllungen allerdings nicht weit genug, weshalb der Künstler ein zweites Mal Hand anlegen musste. Die Figuren der Heiligen Katharina und des geiligen Bischofs Blasius wurden gänzlich entfernt, da die Position der beiden eine körperliche Interaktion denkbar machten.

 

Julius-Grabmal: Teil 3 der Tragödie

Als im Februar 1513 Julius II. verstarb, wurden dessen Erben seine Verhandlungspartner, was das Projekt noch mehr verzögerte. Erst 1545 konnte eine mehrfach verkleinerte Fassung in San Pietro in Vincoli aufgestellt werden. Von den ursprünglich 40 geplanten Figuren führte Michelangelo sieben aus, darunter der berühmte „Moses“. Die beiden Sklaven-Figuren (1513–1516, Louvre) schloss er 1542 aus dem Projekt aus. Stattdessen konzipierte Michelangelo die Figuren der stehenden „Lea“ und der „Rachel“ mit zum Gebet gefalteten Händen zu Seiten des „Moses“. Sie verkörpern das aktive und das beschauliche Leben (vita activa / vita contemplativa), sowie Symbol für die Caritas (christliche Wohltätigkeit) und des Glaubens. „Lea“ und „Rachel“ waren bereits im ersten Entwurf am ersten Gesims vorgesehen; Michelangelo führte sie allerdings erst ab 1542 aus.

Aus dem freistehenden, vierseitigen Mausoleum wurde ein Wandgrabmal. 1533 begann Michelangelo in San Pietro in Vincoli mit den Aufmauerungsarbeiten. Bis Sommer 1543 – also zehn Jahre später – war er mit der Fertigstellung der Skulpturen beschäftigt. Die Aufstellung erfolgte bis 1545 und folgt den Vereinbarungen, die 1532 zwischen den Della Rovere und dem Künstler geschlossen worden war. In der oberen Geschosszone platzierte er die Sibylle, eine Madonna mit Kind sowie den Propheten. Diese Skulpturen sind hauptsächlich von Raffaello da Montelupo, dem Mitarbeiter Michelangelos, ausgeführt. Die Liegefigur des Papstes (1541–1545) dürfte von Maso di Bosco gearbeitet worden sein. Das spannendste Detail an dieser Figur sind die Hände: Anstelle eines segnenden oder ruhenden Gestus wirken die Hände von Julius II. schlaff. Hierin – wie auch der reduzierten Dekoration – manifestiert sich der Bedeutungswandel von der Hochrenaissance zur Kunst der Gegenreformation: Vergeblichkeit und Eitelkeit menschlichen Handelns treffen auf kaum Prachtentfaltung.

 

Cappella Paolina (1542–1549)

Am 20. August 1542 unterschrieb Michelangelo den fünften Vertrag für das Julius-Grabmal. Gleichzeitig begann er die Arbeit für die Fresken in der Cappella Paolina, wo er die Bekehrung Pauli und das Martyrium Petri in Form der Kreuzaufrichtung darstellte. Für Papst Paul III. hatte die päpstliche Privatkapelle zwischen 1538 bis 1540 von Antonio da Sangallo dem Jüngeren ausführen lassen. Zudem dient die Kapelle der Vorbereitung der Kardinäle zu einem Konklave, d.h. hier wird eine Messe gelesen, bevor sie sich in die Sixtinische Kapelle zu Beratungen und Wahl zurückziehen.

Die beiden einander gegenüberliegenden Fresken zeigen die „Bekehrung Pauli“ (1542–1545) und die „Kreuzigung Petri“ (1545–1549). Bereits vor der Fertigstellung des „Jüngsten Gerichts“, 1541, hatte sich Papst Paul III. entschlossen, Michelangelo mit der Freskierung zu beauftragen, obwohl dieser der Fertigstellung der Julius-Grabmals entgegenfieberte. Die Arbeit Michelangelos dürfte schon im November 1542 begonnen worden sein. Der Spätstil des Malers ist deutlich weniger von klassischen Idealen bestimmt als noch das „Jüngste Gericht“. Hier nähert sich Michelangelo Buonarroti in den volkreichen Szenen dem Manierismus an (vgl. Jacopo Tintoretto).

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Späte Pietà-Skulpturen

In den 1550er Jahren beschäftigte sich Michelangelo fast ausschließlich mit der Darstellung der Pietà: „Pietà“ (um 1550, Museo dell’Opera del Duomo, Forenz), „Pietà“ von Palestrina (um 1555, Galleria dell’Accademia, Florenz), „Pietà Rondanini“ (1552–1564, Museo del Castello Sforcesco, Mailand).

 

Zeichnungen

In den 1537/38 zwischen Michelangelo Buonarroti, Vittoria Colonna und Lanttazzio Tolomei geführten „Vier Gesprächen über die Malerei“, veröffentlicht durch Francisco de Hollanda, war sich Michelangelo sicher, dass es auf Erden nur eine einzige Kunst und Wissenschaft gebe, eben die des Zeichnens oder Malens. Von Michelangelo sind etwa 600 Zeichnungen erhalten. So zeigt sich im Frühwerk, in dem Michelangelo seine Figuren zuerst durch dichte Kreuzschraffur dreidimensional zu beschreiben suchte und dann durch zunehmend vibrierende Strichlagen. Im Zuge der Vorbereitsungsarbeiten zu den Deckenfresken der Sixtinischen Kapelle fällt deutlich die Entfaltung des zeichnerischen Stils in Richtung toniger Werte auf, gleichzeitig bevorzugte Michelangelo zunehmend den Rötelstift und die schwarze Kreide.

Zu den schönsten Zeichnungen zählen jene aus dem Privatbesitz der englischen Königin in Windsor Castle, die Michelangelo seinem angebeteten Tommaso de` Cavalieri schenkte („Die Bestrafung des Tityos“ und „Halbfigur der Kleopatra“). Der damals 57-jährige Künstler lernte den 17-jährigen römischen Patrizier Ende des Jahres in Rom kennen, schätzte ihn lebenslang, widmete ihm Sonette und schenkte ihm seine schönsten Zeichnungen als Ausdruck seiner Verehrung. Von genauso hoher zeichnerischer Qualität und Vollendung sind auch die späten, großformatigen Kreuzigungsdarstellungen. Deren Zartheit der Modellierung, die auf das Wesentliche beschränkten Figurenkompositionen und die dadurch hervorgerufene emotionale Tiefe der Bilder sind die hervorstechendsten Eigenschaften dieser späten Arbeiten. Sie bestätigen den Ruhm Michelangelos bis heute und belegen, dass seine Schaffenskraft im hohen Alter nicht nachließ, sondern in der Hoffnung auf Erlösung zu wahrlichen Meisterwerken führte.

Michelangelo Buonarroti nutzte das Zeichnen aber nicht nur für Entwürfe, Skizzen oder bildmäßige Kompositionen. Wie Leonard Barkan 2011 in „Michelangelo. A Life on Paper“ beschrieb, finden sich auf einem Drittel der erhaltenen Papiere auch Texte des Renaissance-Meisters (→ Michelangelo. Denken und Zeichnen).

 

Nachfolger

Mit der „Schlacht von Cascina“ sowie dem „Jüngsten Gericht“ samt „Auferstehung Christi“ prägte er die Darstellung von dramatischen Massenszenen bis in das 20. Jahrhundert: Künstler wie Théodore Géricault für das „Floß der Medusa“ (→ Théodore Géricault) und Auguste Rodin für sein „Höllentor“ kamen am Studium dieser Werke nicht vorbei.

Beiträge zur Kunst von Michelangelo

15. Juni 2018
Giambologna nach Michelangelo, Der Tag, Detail, Florenz, vor 1574, Alabaster (Skulpturensammlung © SKD, Foto: Wolfgang Kreische)

Giambologna, Michelangelo und die Medici-Kapelle Alabaster und Vervollständigung als Kriterien für neue Zuschreibung

Vier Tageszeiten aus Alabaster nach Michelangelos Allegorien in der Medici-Kapelle könnten Frühwerke von Giambologna (1529–1608) sein. Eine Ausstellung im Zwinger in Dresden stellt diese neue Zuschreibung vor.
20. November 2017
Michelangelo, Unvollendeter Karton für eine Madonna mit Kind, Detail, 1525–1530, Schwarze und rote Kreide, weiße Gouache, Blatt 54.1 x 39.6 cm (Casa Buonarroti, Florenz 71F SL.6.2017.12.7)

Michelangelo Zeichnungen im Metropolitan Museum „Göttlicher Zeichner und Entwerfer“

Wer dem „Genie“ von Michelangelo Buonarroti (1475–1564) nahekommen möchte, möge sich mit seiner Zeichenkunst beschäftigen, empfiehlt das Metropolitan Museum, New York. Hier zeigt sich seine ungebrochene Innovationskraft, sein Kunstverständnis, seine Erfindungen über die Gattungsgrenzen hinaus. Schon zu seinen Lebzeiten wurden Zeichnungen zunehmend als authentische, persönliche Formen des Ausdrucks wertgeschätzt und gesammelt.
6. November 2017
Michelangelo, David, Oberkörper (Florenz, Galleria dell‘Accademia)

Michelangelo Bounarroti: David Entstehungsgeschichte der Statue, Analyse und Interpretation

Das bekannteste Werk des Florentiner Bildhauers Michelangelo ist zweifellos der „David“ (1501–1504), den er eigentlich für den Florentiner Dom fertigte. Ihr Aufstellung vor dem Palazzo Vecchio verdankt sie der herausragenden Qualität und dem überzeugenden Antikenzitat wie auch der respektierten Bedeutung ihres Schöpfers.
5. Juni 2017
Sebastiano del Piombo, Beweinung Christi, Detail, 1516, Öl auf Leinwand, Transfer von Holz, 260 × 193 cm (Eremitage, St Petersburg (GE-18) Photograph © The State Hermitage Museum /Vladimir Terebenin

Michelangelo & Sebastiano del Piombo Künstlerfreundschaft, Copyright und Konkurrenz

Künstlerfreundschaft, Copyright und Konkurrenz: Die außergewöhnliche Freundschaft zwischen Michelangelo Buonarotti (1475–1564) und Sebastiano Luciani, genannt Sebastiano del Piombo (1485–1547), begann 1511 und stand unter dem Vorzeichen ihrer Rivalität mit Raffael.
29. April 2017
Michelangelo, Die Bestrafung des Tityos (Recto), 1532, Schwarze Kreide, The Royal Collection © 2009, Her Majesty Queen Elizabeth II.

Michelangelo Buonarroti: Werke Skulpturen, Fresken, Gemälde, Architektur

Hier findet du die wichtigsten Werke von Michelangelo Buonarroti in chronologischer Reihung: Madonnen, David, Fresken der Sixtina, Grabmäler, Architektur
29. April 2017
Sebastiano del Piombo zg., Portrait Michelangelos, um 1518–1520, Öl auf Holz, 88.5 × 74 cm (Galerie Hans, Hamburg © photo Archivio Opificio delle Pietre Dure, Florence)

Michelangelo Buonarroti: Leben Biografie des Florentiner Bildhauers, Malers und Architekten

Michelangelo Buonarrotis Leben und Werk sind geprägt von seiner Florentiner Herkunft und seinen wichtigsten Auftraggebern, den Päpsten Julius II., Leo X., Clemens VII. und Paul III. Er arbeitete sowohl in der Toskana wie in der Ewigen Stadt. Die bekannteste Skulptur Michelangelos ist sein David, der ursprünglich für den Dom geschaffen wurde. Auch wenn sich Michelangelo hauptsächlich als Bildhauer definierte, so machten ihn die Fresken in der Sixitnischen Kapelle Michelangelo weltberühmt. Das gefürchtete Genie entdeckte in der Bildhauerei das Unvollendete wie die in den 1530er Jahren die bildmäßige Zeichnung.
15. November 2010
Michelangelo, Pietà, um 1530-36, Rötel über schwarzer Kreide und Griffelvorzeichnung (© Albertina, Wien).

Michelangelo: Zeichnungen Leben und Werk in der Albertina

Michelangelos Zeichnungen: 125 Arbeiten auf Papier bezeugen in der Albertina die „Genialität“ des Renaissance Meisters. Der Bogen der Ausstellung spannt sich über das gesamte Schaffen Michelangelos: von seinen Anfängen in Florenz, als er sich mit Hilfe von gezeichneten Kopien nach Giotto und Masaccio mit der Malereitradition der Toskana beschäftigte, bis zu den letzten Kreuzigungsdarstellungen des über Achtzigjährigen.
15. Juli 2010
Leonard Barkan: Michelangelo: A Life on Paper, Cover (Princeton University Press).

Michelangelo. Denken und Zeichnen Leonard Barkan "A Life on Paper"

In den 1537/38 zwischen Michelangelo Buonarotti (1475─1564), Vittoria Colonna und Lanttazzio Tolomei geführten „Vier Gesprächen über die Malerei“, veröffentlicht durch Francisco de Hollanda, war sich Michelangelo sicher, dass es auf Erden nur eine einzige Kunst und Wissenschaft gebe, eben die des Zeichnens oder Malens.
  1. Achim Gnann, Michelangelo. Zeichnungen eines Genies (Ausst.-Kat. Albertina, Wien), Ostfildern 2010, S. 30.
  2. Echinger-Maurach 2000, S. 141.
  3. Hermann Fillitz, Papst Clemens VII. und Michelangelo. Das Jüngste Gericht in der Sixtinischen Kapelle, Wien 2005, S. 8.