Künstlerfreundschaft, Copyright und Konkurrenz: Die außergewöhnliche Freundschaft zwischen Michelangelo Buonarroti (1475–1564) und Sebastiano Luciani, genannt Sebastiano del Piombo (1485–1547), begann 1511 und stand unter dem Vorzeichen ihrer Rivalität mit Raffael. Der Florentiner Künstler und der venezianische Maler waren zwei höchst unterschiedliche Künstler, der eine berühmt für seine voluminösen, dramatischen Sixtina-Fresken und der andere für seine malerischen Qualitäten. Michelangelo und Sebastiano vereinten ihre Talente, um gemeinsam stärker auftreten zu können und künstlerisch origineller zu sein. Was als intensive Zusammenarbeit begann, ging in eine lange Fernbeziehung über, in der Arbeit und Politik untrennbar miteinander verbunden waren.
Michelangelo & Sebastiano del Piombo
Großbritannien / London: National Gallery, North Galleries 15.3. – 25.6.2017
Raffael kopiert Michelangelo
Michelangelo und Sebastiano trafen im Rom unter Papst Julius II. auf eine höchst kompetitive Situation.1 Ihre Konkurrenz mit Raffael stiftete eine der außergewöhnlichsten Künstlerfreundschaften und Kollaborationen der Renaissance. Michelangelo Buonarroti wie Sebastiano del Piombo hatten guten Grund, ihrem talentierten Kollegen aus Urbino gegenüber kritisch eigestellt zu sein. Im Jahr 1509 aus Florenz nach Rom berufen, führte dieser als erstes die Freskoausstattung der Stanza della Segnatura aus, wo sich so berühmte Darstellungen wie „Die Schule von Athen“ und „Disputà“ befinden. Gleichzeitig war Michelangelo mit den Sixtina-Fresken beschäftigt. Bereits vor deren öffentlicher Enthüllung im Jahr 1511 verschaffte sich Raffael mit Hilfe von Bramante Zugang zur Papstkapelle und verarbeitete Inventionen Michelangelos in seinen eigenen Kompositionen. Außerdem muss der jüngere Maler Zugang zu Michelangelos Skizzen und Vorzeichnungen gehabt haben, aus dem er genauso (schamlos) zitierte und paraphrasierte, lange noch bevor sich Michelangelo an die Ausführung der betreffenden Fresken machen konnte. Michelangelo fühlte sich zurecht bestohlen, wobei das Urteil vieler Zeitgenossen, denen die Lieblichkeit Raffaelesker Figuren näherstand als die „terribilitá“ des Maler-Bildhauers, letzteren besonders schmerzen musste.
Auch Sebastiano del Piombo war nicht gut auf Raffael zu sprechen, sollte dieser doch die Freskenausstattung der Loggia di Galatea in der Villa Chigi, die Sebastiano 1511/12 begonnen hatte, beenden. Wenn auch Sebastianos melancholischer „Polyphem“ deutlich von einem „Igndo“ Michelangelos beeinflusst ist, so führte Raffael seine elegante „Galatea“ mit einer anderen Raumaufteilung fort. Auch für Sebastiano stand der Kampf um die Gunst der Auftraggeber und gegen den talentierten Raffael im Vordergrund. Als profilierter Ölmaler mit venezianischem Kolorit2 scheint er für Michelangelo von großer Bedeutung geworden zu sein, da er mit der Ölmalerei nie wirklich warm wurde. Michelangelo verstand sich selbst als Bildhauer und arbeitete während der 1510er Jahre am Langzeitprojekt des Julius-Grabmals sowie der Fassade von San Lorenzo.3
Michelangelo, Grablegung (oder Christus wird zum Grab getragen), um 1500–1501, Öl auf Pappel, 161.7 x 149.9 cm (The National Gallery, London, NG790)
Sebastiano war in der Tradition der venezianischen Malerei, d.h. als Ölmaler, ausgebildet worden, während Michelangelo in Florenz mit schnell trocknenden Tempera-Farben gearbeitet hatte. Der Florentiner zog die Freskomalerei der Tafelmalerei vor, musste jedes Tagwerk vollendet werden, bevor das nächste Stück ausgeführt wurde. Zu den wichtigsten Neuerungen in Michelangelos Werk zählt die „Unvollendetheit“ vieler seiner Werke – zumindest aus dem Blickwinkel der Zeitgenossen. Anhand der Londoner „Manchester Madonna“ (um 1497, frühestens 1494), der „Grablegung“ (um 1500/1, The National Gallery) oder dem Marmorrelief „Tondo Taddei“ (um 1504/5, Royal Academy of Arts, London) lässt sich ablesen, wie Michelangelo Teile fertigstellte und andere gänzlich roh beließ. Der Prozess des Gestaltens ist sichtbarer Teil der Arbeit und für den Künstler deutlich interessanter als ein vollendetes Werk.
Michelangelo, Madonna mit Kind und dem hl. Johannes (Tondo Taddei), Kopf der Madonna schräg, um 1504-1505, Marmor, 106.8 cm dm (Royal Academy of Arts)
Michelangelo, Madonna mit Kind und dem hl. Johannes (Tondo Taddei), gesamt, um 1504-1505, Marmor, 106.8 cm dm (Royal Academy of Arts)
Die Freundschaft zwischen Michelangelo und Sebastiano begann 1511 höchstwahrscheinlich mit der Einladung des Venezianers auf das Gerüst in der Sixtinischen Kapelle. Michelangelo vollendete im Herbst des Jahres gerade das letzte Joch vor der Altarwand. Rasch wurden sie Freunde und Verbündete gegen Raffael, dessen Stern gerade mit den einflussreichsten Kunstmäzenen und Auftraggebern der Stadt aufstieg. Als einziger Maler in Rom konnte Sebastiano in den folgenden Jahren Raffael die Stirn bieten. Dadurch wurde er ein wichtiger Verbündeter Michelangelos, der sich nicht um das Medium kümmerte, sondern nur den jüngeren Konkurrenten aus dem Feld schlagen wollte. Sebastiano profitierte ebenso immens von der Beziehung zu Michelangelo, seinen Zeichnungen und Konzepten. Um 1900 führte die enge Zusammenarbeit der beiden Künstler an einigen Projekten zu Zuschreibungen von Michelangelo-Zeichnungen an Sebastiano. Wenn auch nach dem Zweiten Weltkrieg das Œuvre des Venezianers wieder geschrumpft wurde, so sind einige Blätter mit Studien zur Borgherini-Kapelle noch immer Anlass für wissenschaftlichen Disput.
Die Freundschaft zwischen Sebastiano del Piombo und Michelangelo hielt über 25 Jahre an, obwohl Michelangelo 1516 nach Florenz zurückkehrte und Raffael 1520 jung verstarb. Die Jahre zwischen 1511 und 1536 waren in Italien hochdramatisch, von Revolution, Krieg und Kirchenschismen, aber auch von großer intellektueller Energie und künstlerischer Innovationskraft geprägt. Erst ein bitterer Streit über die Maltechnik des „Jüngsten Gerichts“ in der Sixtina beendete die Beziehung.
Pietà und Erweckung des Lazarus
Welchen tiefen Eindruck die Konfrontation mit den dramatischen Figuren Michelangelos in Sebastiano hinterlassen hat, sieht man an der nächtlichen „Pietà [Beweinung Christi]“ (auch „Viterbo Pietà“) für Giovanni Botonti. Auf der Rückseite der Tafel finden sich Zeichnungen sowohl von Michelangelo wie Sebastiano, was als frühester Beleg für die Zusammenarbeit beider im Sommer 1512 gelten darf. Die „Pietà“, die zwischen 1512 und 1516 entwickelt wurde, bringt die Qualitäten und Talente beider Künstler zu einer Synthese. Die nächtliche, atmosphärische Landschaft war in Rom ein absolutes Novum und erzielte, Vasari zufolge, höchste Bewunderung, denn die „Viterbo Pietà“ ist die erste großformatige Nachtlandschaft in der europäischen Kunstgeschichte.
Mit der „Viterbo Pietà“ begründete Sebastiano seinen Ruhm, den er mit den folgenden beiden Jahren weiter ausbaute: Auf die Fresken der Borgherini Kapelle in San Pietro in Montorio, Rom (1516–1524) folgte der Auftrag für die „Erweckung des Lazarus“ (1517–1519). Der Florentiner Bankier Pierfrancesco Borgherini (1488–1558) war mit Michelangelo gut bekannt und ließ sich eine Familienkapelle in Montorio ausmalen. Die komplexe Ikonografie dürfte von dem spanischen Reform-Kardinal Lopéz de Carvajal (1456–1523) konzipiert worden sein und beruht auf der „Apocalypsis Nova“. Darin beschreibt der Autor Amadeo Menez de Silva († 1482) Visionen eines Engelhaften Hirten, der die Kirche wiederaufbauen und eine neue Ära des Friedens bringen würde.
Die „Erweckung des Lazarus“ entstand im Wettbewerb mit Raffaels „Transfiguration“ (Vatikanische Museen) für Kardinal Giulio di Giuliani de’Medici (1478–1543), Cousin und enger Berater von Leo X., sowie Bischof von Narbonne, Frankreich. Beide Gemälde ergänzen einander inhaltlich und stellen einen Künstlerwettstreit per excellence dar: Raffael überraschte das Publikum mit einer Kombination zweier Ereignisse, die zuvor noch nie gemeinsam dargestellt worden waren. Die Heilung eines besessenen Knaben durch den transfigurierten Christus könnte erneut auf die „Apocalypsis Nova“ inspiriert worden sein. Nur in Christus, so der Text, lägen Wahrheit, Gnade und Leben begründet, was in der „Erweckung des Lazarus“ zum Ausdruck kommt. Sebastiano erhielt den Auftrag nach Raffael Ende 1516, also nachdem Michelangelo die Stadt verlassen hatte. Erst als Michelangelo im Jänner 1518 für die Vertragsunterzeichnung zur Fassade von San Lorenzo in Rom weilte, dürfte er sich in das Projekt eingeschaltet haben. Er half seinem Freund, die Figur des Lazarus zu finalisieren. Infrarotreflektogramme belegen, dass Sebastiano weite Teile des Gemäldes frei malend ausführte und veränderte.
Am 1. Mai 1519 wurde die „Erweckung des Lazarus“ in Sebastianos Atelier öffentlich präsentiert, im Dezember folgte die öffentliche Präsentation – vermutlich in einem Holzrahmen, den Michelangelo designte. Wenn auch Michelangelo seinem Freund helfend zur Seite stand, so verrät die „Erweckung des Lazarus“ doch, wie sehr sich dieser in der Zwischenzeit mit Raffaels Kompositionen auseinandergesetzt hat: Emotionen werden variantenreich eingesetzt, das Arrangieren der Figuren in einem Hochformat geht auf Raffael zurück. Da offensichtlich kein Vertrag zwischen Auftraggeber und Künstler dessen Honorar festlegte, versicherte sich Sebastiano der Hilfe von Baldassare Peruzzi (1481–1537), der das Gemälde auf 850 Dukaten schätzte. Trotz hoher Figurenanzahl erhielt Sebastiano 525 Dukaten, um die Kosten zu decken.
Im 18. Jahrhundert wurde das Gemälde aus der Kathedrale entfernt und erhielt 1824 eine der zentralen Werke in der National Gallery (Inventarnummer „NG1“). Jüngste naturwissenschaftliche Untersuchungen (Infrarotreflektografie) an dem Gemälde haben gezeigt, dass der Beitrag Sebastianos wichtiger und unabhängiger ist als bislang angenommen. Michelangelo griff erst in einem relativ späten Zustand in die Entwicklung des Gemäldes ein. Er überarbeitete in Zeichnungen die Figur des wiederbelebten Lazarus, den Sebastiano bereits gemalt hatte.
Auferstandener Christus, Geißelung und Transfiguration
Der überlebensgroße „Auferstandene Christus“ („Giustiniani Christus“ 1514/15, vollendet im frühen 17. Jhdt) von Michelangelo ist aus Marmor gehauen und war für die Erben der Patrizierin Marta Porcari († Juni 1512) bestimmt. Die Auftraggeber wünschten einen nackten Christus, und Michelangelo wollte die christliche Botschaft der Eucharistie in der klassischen Form eines perfekten Männerkörpers vermitteln. Die Kirche des San Vincenzo Martire, Bassano Romano (Italien), entsandte die erste Version der Statue, die aufgrund einer Verfärbung im Stein unvollendet geblieben ist. Die zweite, berühmte Fassung des „Auferstandenen Christus“ (1519–1521) aus Santa Maria sopra Minerva in Rom verlässt nie das Land, belegt aber durch ihre Aufstellung gegenüber des Tabernakels die Betonung der Wandlung.
Sebastianos „Visitatio“ aus dem Louvre und die „Beweinung Christi“ aus der Eremitage, St. Petersburg, sind ebenfalls erstmals in London zu sehen. Die „Beweinung“ ist Sebastianos „Christi Abstieg in die Vorhölle“ (1516) aus dem Prado gegenübergestellt. Sebastianos verlorenen „Christus erscheint den Aposteln“ ist durch eine Kopie von Francisco Ribalta aus dem 17. Jahrhundert vertreten. Die drei Gemälde waren ein Triptychon bis sie 1646 auseinandergeschnitten wurden. Das außergewöhnliche Triptychon mit der „Beweinung“ im Zentrum (1516) für Don Jéronimo de Vich y Valterra ist ein seltener Flügelalter eines norditalienischen Malers in Rom. Es gelangte mit einem Auftraggeber 1521 nach Valencia, wo es die folgenden 100 Jahre die spanische Malerei beeinflusste.
„Christus an der Geißelsäule“ bzw. „Die Geißelung“ und die „Transfiguration“ sind auch die Themen der Borgherini-Kapelle in San Pietro in Montorio, die Sebastiano del Piombo für den Florentiner Bankier von 1516 bis 1524 ausführte. Michelangelo lieferte dafür die Figur Christi an der Geißelsäule, wie zwei Rötel-Zeichnungen im British Museum nahelegen. Ergänzt wird die Darstellung durch die heiligen Petrus und Franz von Assis (flankierend) sowie die Propheten Jesajas und Matthias auf dem Außenbogen. Die „Geißelung“ führte Sebastiano del Piombo in Ölmalerei auf Putz aus, wie er stolz seinem Freund nach Florenz berichtete. Dass es gerade die technische Innovation war, die 1534 zum Zerwürfnis der beiden Maler führte, ist Ironie der Geschichte. Als Michelangelo nach jahrzehntelanger Abwesenheit eingeladen wurde, das „Jüngste Gericht“ an der Altarwand der Sixtina auszuführen, bereitete sein Freund die Wand für Ölfarben vor. Nach einigen Monaten ließ Michelangelo den Malgrund auswechseln und beschimpfte Sebastiano wüst. Wenn auch ihre Karrieren in den 1510er Jahren eng miteinander verbunden waren, so brachten sie ihre höchst unterschiedlichen Auffassungen zur Fresko- und Ölmalerei an die Grenzen ihres Verständnisses füreinander.
Sebastiano del Piombo, Studie für den Propheten Ezechiel, um 1517, schwarze Kreide, graue und braune Lavierung und weiße Gouache über vier Stylusbögen am unteren Rand rechts, quadriert mit roter Kreide auf blauem Papier, 32 × 25 cm (National Gallery of Art, Washington, DC, Gift of Robert H. and Clarice Smith, 1985 (1985.40.1)
Im Februar 1513 folgte Giovanni de’Medici (1475–1521) als Leo X. auf dem Thron der Päpste. Der Kunstliebhaber (vor allem Musik) bevorzugte Raffael sowohl in der Malerei wie der Architektur. Obwohl er Michelangelo seit seiner Jugend am Hof seines Vaters in Florenz kannte und ihn als Künstler schätzte, beurteilte er ihn als schwierigen Charakter, als „terribile“. Er entfernte den Künstler aus Rom, indem er seine Familie überredete, Michelangelo die Gestaltung der Fassade der San Lorenzo gestalten zu lassen. Im Herbst 1516 zog Michelangelo zurück in seine Vaterstadt, wo er die folgenden vier Jahre an dem schlussendlich unrealisierten Projekt arbeitete.
Ganz im Gegensatz dazu stieg Sebastiano del Piombo nach dem vorzeitigen Tod Raffaels zum wichtigsten Maler Roms auf. Bis zum Sacco di Roma 1527 vollendete er die Borgherini-Kapelle, porträtierte die Granden der Stadt (v.a. den Papst) und trat mit seinen Madonnen-Bildern in Raffaels Fußstapfen. Sebastiano erreichte während der 1520er Jahre einen höchst bemerkenswerten, weil blockhaften, reduzierten Stil.
Die Brieffreundschaft zwischen Michelangelo und Sebastiano del Piombo ist höchst aufschlussreich über ihre Verhältnisse zu Auftraggebern und Konkurrenten. Von den 43 erhaltenen Briefen stammen jedoch nur sechs von Michelangelo, da Sebastiano seine Korrespondenz nicht so gut verwahrte wie sein Freund aus Florenz. Die Briefe datieren aus den Jahren von 1516 und 1534 und geben einen lebhaften Einblick in Arbeitsverhältnisse und Persönlichkeiten der beiden Maler.
Die Ausstellung „Michelangelo und Sebastiano“ stellt die gegensätzlichen Talente und unterschiedlichen Persönlichkeiten der beiden Künstler ins Zentrum der Betrachtung. Anhand von etwa 70 Werken – Gemälde, Zeichnungen, Skulpturen und Briefen – von Michelangelo und Sebastiano wird ihre wechselvolle Beziehung eindrucksvoll dargestellt. Beispiele ihrer intensiven und intimen Korrespondenz eröffnen einen einzigartigen Einblick in ihre persönlichen und beruflichen Leben; ihre Befürchtungen, Frustrationen und Momente des Ruhms. Matthias Wivel schuf rund um die „Erweckung des Lazarus“ eine problemfokussierte Schau, die auch ein interessantes Licht auf Raffael wirft, obwohl dieser mit keinem einzigen Werk in der Ausstellung vertreten ist.
Sebastiano del Piombo, Karton für den Kopf des hl. Johannes, um 1519/20, schwarze und weiße Kreide auf zwei Blättern, 30.2 × 30.5 cm (The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, California (82.GB.107)
Sebastiano del Piombo, Studie für den Propheten Ezechiel, um 1517, schwarze Kreide, graue und braune Lavierung und weiße Gouache über vier Stylusbögen am unteren Rand rechts, quadriert mit roter Kreide auf blauem Papier, 32 × 25 cm (National Gallery of Art, Washington, DC, Gift of Robert H. and Clarice Smith, 1985 (1985.40.1)
Michelangelo, Madonna mit Kind, hl. Johannes und Engel (Die Manchester Madonna), um 1497, vielleicht um 1494, Tempera auf Pappel, 104.5 x 77 cm (The National Gallery, London, NG809)
Die Herbstausstellung 2023 ist dem großen Meister der Renaissance, Michelangelo Buonarroti, und seinem weitreichenden Einfluss in der Kunstgeschichte gewidmet. Mit Werken von Daniele da Volterra, Rosso Fiorentino, Baccio Bandinelli, Francesco Salviati oder Domenico Beccafumi bis zu Egon Schiele.
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Hier findet du die wichtigsten Werke von Michelangelo Buonarroti in chronologischer Reihung: Madonnen, David, Fresken der Sixtina, Grabmäler, Architektur
29. April 2017
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Michelangelo Buonarrotis Leben und Werk sind geprägt von seiner Florentiner Herkunft und seinen wichtigsten Auftraggebern, den Päpsten Julius II., Leo X., Clemens VII. und Paul III. Er arbeitete sowohl in der Toskana wie in der Ewigen Stadt. Die bekannteste Skulptur Michelangelos ist sein David, der ursprünglich für den Dom geschaffen wurde. Auch wenn sich Michelangelo hauptsächlich als Bildhauer definierte, so machten ihn die Fresken in der Sixitnischen Kapelle Michelangelo weltberühmt. Das gefürchtete Genie entdeckte in der Bildhauerei das Unvollendete wie die in den 1530er Jahren die bildmäßige Zeichnung.
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Veröffentlicht von Alexandra Matznervon 6. Februar 2015
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Veröffentlicht von Alexandra Matznervon 15. November 2010
Michelangelos Zeichnungen: 125 Arbeiten auf Papier bezeugen in der Albertina die „Genialität“ des Renaissance Meisters. Der Bogen der Ausstellung spannt sich über das gesamte Schaffen Michelangelos: von seinen Anfängen in Florenz, als er sich mit Hilfe von gezeichneten Kopien nach Giotto und Masaccio mit der Malereitradition der Toskana beschäftigte, bis zu den letzten Kreuzigungsdarstellungen des über Achtzigjährigen.
15. Juli 2010
Veröffentlicht von Alexandra Matznervon 15. Juli 2010
In den 1537/38 zwischen Michelangelo Buonarotti (1475─1564), Vittoria Colonna und Lanttazzio Tolomei geführten „Vier Gesprächen über die Malerei“, veröffentlicht durch Francisco de Hollanda, war sich Michelangelo sicher, dass es auf Erden nur eine einzige Kunst und Wissenschaft gebe, eben die des Zeichnens oder Malens.
Der gesamte Text basiert auf dem Ausstellungskatalog der National Gallery, London.
Um 1500 wurde Ölfarbe zum wichtigsten Material für Maler in Venedig, während in Florenz das schnell trocknende Fresko neben Tempera-Malerei ausgeübt wurden.
Von den Tausenden von Zeichnungen, die Michelangelo während seiner langen Karriere gemacht haben muss, sind nur knapp 600 Arbeiten auf Papier erhalten. Dies zeigt deutlich, wie sehr er die Zeichnung noch als Teil des Entstehungsprozesses empfand, die nach der Ausführung ihre Funktion und damit ihren Wert verloren. Vor allem aus der Frühzeit sind nur wenige Zeichnungen erhalten. Die Zeichnung spiegelt aber die Florentiner Auffassung des disegno wider, wonach die Linie und die Idee (Konzeption) neben der dreidimensionalen Entwicklung der Figuren den Ausdruck im Bild bewirkt.
Gründerin von ARTinWORDS
* 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.
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