Morris Louis

Wer war Morris Louis?

Morris Louis (Baltimore 28.11.1912–7.9.1962 Washington, D.C.) war ein US-amerikanischer Maler der Abstraktion (→ Abstrakte Kunst). Anfang der 1950er Jahren wurde er zu einem der frühesten Vertreter der Farbfeldmalerei. Während er in Washington, D.C. lebte, bildete Louis zusammen mit Kenneth Noland und anderen Washingtoner Malern eine Kunstbewegung, die heute als Washington Color School bekannt ist.

„Je mehr ich male, desto mehr bin ich mir eines Unterschieds in meiner Herangehensweise und anderen bewusst. Ich bin misstrauisch gegenüber Vereinfachungen, denke aber dennoch, dass es in keiner Kunstepoche etwas Neues gibt: Es ist wahr, dass es nur für den Maler etwas Neues ist und dass es auf diese dünne Kante ankommt.“1 (Morris Louis)

Kindheit

Morris Louis, eigentlich Morris Louis Bernstein, wurde am 28. November 1912 in Baltimore, Maryland (USA), geboren. Seine Eltern waren Louis Bernstein und Cecelia Bernstein (geb. Luckman), die aus Russland in die USA eingewandert waren. Zuerst arbeitete Louis Bernstein als Industriearbeiter, später gehörte ihm ein Lebensmittelladen. Morris Louis war der dritte von vier Söhnen; seine Brüder hießen Joseph, Aaron und Nathan. Joseph und Aaron wurden Ärzte, Nathan ein Pharmazeut.

Zwischen 1918 du 1929 besuchte Morris Louis öffentliche Schulen in Baltimore. Das Baltimore City College verließ Louis kurz vor seinem Abschluss, da er einen staatsweiten Wettbewerb gewonnen hatte und auf das Maryland Institute of Fine and Applied Arts gehen durfte.

Ausbildung

Morris Louis studierte von 1928 bis 1933 mit einem vierjährigen Stipendium am Maryland Institute of Fine and Applied Arts in Baltimore (heute: Maryland Institute College of Art). Sein Zeugnis zeigt, dass er ein etwas besserer Schüler war als der Durchschnitt. Im Juni 1932 erhielt er ein Diplom der Fine Arts Department. Louis bewunderte die Arbeiten von Eugene Speicher (1883–1962) und Paul Cézanne. Mit seinem Freund Charles Schucker, ebenfalls Künstler, besuchte er zwei- bis dreimal die Cone Collection in Baltimore.

Frühe Jahre

Louis machte verschiedene Gelegenheitsjobs, um sich als Maler über Wasser halten zu können: Er partizipierte an einem Wandgemälde für die Bibliothek der Hampstead Hill School in der 101 South Ellwood Street, ein Fine Arts Section oft he Government Treasury Relief Project (alias Maurice Bernstein). Daneben musste er während der Depression in einem Restaurant, einer Wäscherei und Meinungsmacher für das Gallup Institut arbeiten. So wurde Louis 1935 Präsident der Baltimore Artists' Association. In all diesen Jahren fuhr er fort zu malen.

New York (1936–1940)

Von 1936 bis 1940 lebte Morris Louis in Chelsea, New York City, und arbeitete in der „Easel painting, Federal Art Project“ der Works Progress Administration (WPA: 27.2.1939-27.8.1940). Während dieser Zeit lernte er Arshile Gorky, David Alfaro Siqueiros und Jack Tworkov kennen. Zudem entschied er sich 1937/38 seinen Nachnamen wegzulassen (März 1937/27.10.1938). Im Jahr 1939 stellte Louis „Broken Bridge“ im WPA Pavillon auf der Weltausstellung in New York aus.

Frühe Werke in Baltimore (1940–1952)

1940 zog Morris Louis in seine Geburtsstadt zurück und unterrichtete privat. Er lebte bei seinen Eltern, war auf die finanzielle Unterstützung seiner Brüder angewiesen und nutzte den Keller der Familie als Atelier. Marcella Siegel – seine spätere Ehefrau und damals seine Nachbarin – erinnert sich daran, ihn auf einem Verandastuhl geduckt gesehen zu haben, einen grübelnden und frustrierten Mann. Im Jahr 1947 heiratete er Marcella Siegel. (4.7.1947) Sie zogen in eine Zwei-Zimmer-Wohnung in der 8010 Eastern Drive, Silver Spring, Md., einem Vorort von Washington. Louis Ehefrau arbeitete als Autorin und Herausgeberin für das United Stated Public Health Service (1947–1952).

Im Jahr 1948 stellte Morris Louis die Gouache „Two Heads“ in der „Maryland Artists, 16th Annual Exhibition“ im Baltimore Museum of Art aus. Er leistete Pionierarbeit bei der Verwendung von Magna-Farben – einer neu entwickelten Acrylfarbe auf Ölbasis (Harz), die von seinen Freunden, den New Yorker Malern Leonard Bocour und Sam Golden, für ihn hergestellt wurde.

Das Werk „Hummingbird“, ein Aquarell mit Gouache-Farben, wurde in der „Baltimore National Watercolor Exhibition“ ausgestellt (1949). In der „Maryland Artists 17th Annual Exhibition“ verlieh ihm die Jury – bestehend aus Jean de Marco, James Johnson Sweeney und Jack Tworkow – den „Mrs. Martin Kohn Award of 50.00 für work in any medium” für „Sub Marine“. Das Werk wurde auch auf der „Annual Area Exhibition“ in der Corcoran Gallery gezeigt. Im folgenden Jahr erhielt Morris Louis von der Jury den „Berkeley T. Rulon Memorial Prize for any medium showing original work in a modern direction“ für die Collage „Nest“.

Washington Color School (ab 1952)

Im Jahr 1952 nahm Morris Louis eine Stelle als Dozent am Washington Workshop Center of Arts an und übersiedelte deshalb nach Washington, D. C. (3833 Legation St. N.W.) Seine Ehefrau berichtete, dass Morris Louis für die Kunst lebte, dass er jeden Tag in der Früh aufstand und in einem kleinen Raum im ersten Stock ihres Hauses bis zum Sonnenuntergang arbeitete. Louis befand sich daher etwas abseits von der New Yorker Kunstszene und arbeitete nahezu isoliert. Marcella Louis begann am Washington Workshop Center Abendkurse zu geben, wo sie den Maler Kenneth Noland traf. Im April hatte Morris Louis in der Workshop Center Art Gallery seine erste Einzelausstellung; er zeigte 16 Gemälde, einige Collagen und Zeichnungen. Zu diesem Zeitpunkt dürfte Noland Louis dem Bildhauer David Smith vorgestellt haben.

Die beiden Maler wurden zu den Protagonisten der Washingtoner Schule. In den 1950er Jahren waren Morris Louis und eine Gruppe von Künstlern, zu denen unter anderem der um zwölf Jahre jüngere Kenneth Noland, Gene Davis, Tom Downing, Howard Mehring, Anne Truitt und Hilda Thorpe gehörten, von zentraler Bedeutung für die Entwicklung der Farbfeldmalerei.

Alle Farbfeld-Künstler beschäftigten sich mit den klassischen Problemen des Bildraums und der Ebenheit der Bildfläche. Zu ihren grundlegenden Überzeugungen gehörte, dass sie die Idee dessen, wie ein vollendetes Gemälde aussehen sollte, stark vereinfacht haben. Die Maler der Farbfeldmalerei schlossen sich einem Kunstverständnis an, das von Jackson Pollock, Barnett Newman, Clyfford Still, Mark Rothko, Robert Motherwell und Ad Reinhardt vorbereitet worden war:

  • Verzicht auf gestisches, kompositorisches Zeichnen
  • große Flächen sichtbare Leinwand,
  • festgefügte Flächen aus verdünnter und flüssiger Farbe,
  • ausdrucksstarker und psychologischer Einsatzes von flachen und intensiven Farben,
  • allumfassende, sich wiederholende Komposition.

Louis, Noland & die New Yorker Avantgarde

Für die künstlerische Entwicklung von Morris Louis‘ Kunst – aber auch der Farbfeldmalerei – war das Wochenende vom 3. bis zum 5. April 1953 von nicht zu überschätzender Bedeutung. Noland und Louis reisten nach New York City, um sich mit den neuesten Entwicklungen in der Malerei vertraut zu machen. Am Freitagmorgen trafen Noland und Louis den Kunstkritiker Clement Greenberg, den Noland im Sommer 1950 am Black Mountain College kennengelernt hatte. Nachdem sich die drei in der Cedar Street Tavern kennengelernt hatten, gingen sie in das Atelier von Harry Jackson. Den restlichen Tag verbrachten Noland und Louis damit, Galerien zu besuchen, wobei sie u. a. Gemälde von Franz Kline und Jackson Pollock gesehen haben dürften. Am Samstagabend besuchten die beiden Maler das New Yorker Atelier von Helen Frankenthaler – in Begleitung von Charles Egan, Franz Kline, Margaret Marshall sowie das Ehepaar Berkowitz und Clement Greenberg. Die Gruppe blieb etwa fünf Stunden. Dort sahen sie Franenthalers „stain paintings“, insbesondere „Mountains and Sea“ (26.10.1952), und waren davon stark beeindruckt. Morris Louis beschrieb die Bedeutung Frankenthalers mit dem spannenden Bild, dass sie die „Brücke zwischen Pollock und dem, was möglich ist“, gewesen wäre.

Nach ihrer Rückkehr nach Washington experimentierten Louis und Noland zwei oder drei Wochen gemeinsam mit verschiedenen Techniken des Farbauftrags – manchmal sogar auf einer gemeinsamen Leinwand. Noland zufolge versuchten sie, wiedererkennbare Strukturen zu eliminieren und erprobten neue Methoden des Farbauftrags. Vor allem Louis entwickelte das Gefühl, dass Frankenthalers Malerei Fragen des Malerischen aufbrachte, die er für sich klären musste. Er zerstörte einen Großteil seines bisherigen Werkes und erarbeitete sich in den Jahren 1953 bis 1961 als zurückgezogen lebender Maler seinen eigenen Stil, basierend auf den Methoden von Frankenthaler und Pollock.

Am 5. Januar 1954 besuchte Greenberg Washington, um zu sehen, ob Louis oder Noland Werke geschaffen hätten, die er in die Ausstellung „Emerging Talent“ in der Kootz Gallery in New York aufnehmen wollte (11.1.1954). Der Kunstkritiker und Kurator erinnerte sich, dass ihm Louis etwa 30 Gemälde zeigte, die er im vergangenen Jahr geschaffen hatte. Viele zeigten florale Motive, doch in fünf oder sechs Werken orientierte sich der Maler an Jackson Pollock. Daraus wählte Greenberg drei – „Trellis“ und „Silver Discs“ (gekauft von Gloria Vanderbilt Stokowski) – für die Ausstellung in New York, die ihm der Künstler am 7. Januar 1954 nach New York brachte. Der Einsatz von Aluminiumfarbe erinnert an Pollocks Abstraktionen, das getropfte Pigment geht von Frankenthaler aus, mit der Offenheit der Malerei suchte Louis eine Abkehr vom späten Kubismus eines Willem de Kooning. In den folgenden Monaten hielt sich Morris Louis häufig in New York auf und traf sich dort mit seinen Künstlerkolleg:innen und stellte zunehmend in Galerien aus.

Erst im Lauf des Jahres 1954 gelangte Morris Louis zu seinem reifen Stil. Als er im Winter dieses Jahres neun Leinwände für eine Einzelausstellung in der Galerie von Pierre Matisse nach New York schickte, hatte er Acrylfarbe Magna über zugeschnittene Leinwände geschüttet. Damit hatte sich Morris Louis radikal von seinen frühen Werken gelöst – sowohl in Bezug auf Technik und Aussehen. Obwohl sich Matisse gegen die Präsentation dieser Gemälde entschied, blieben die Leinwände über Jahre in Greenbergs Wohnung; 1958 erwarb sie J. Patrick Lannan. Während eines Aufenthalts in New York, besuchte Morris Louis gemeinsam mit Greenberg die Ateliers von Friedel Dzubals und Willem de Kooning, später Harry Jackson und Helen Frankenthaler (20.–22.12.).

„Er [Morris Louis, Anm. AM] gab den Kubismus mit einer Vollständigkeit auf, für die es in keinem der beiden Einflüsse einen Präzedenzfall gab, und fing an, fast ausschließlich mit offenen Farben zu arbeiten, zu denken und [Malerei] zu begreifen. Die Offenbarung, der er nachgab, wurde zu einer impressionistischen Offenbarung, und bevor er auch nur einen Blick auf Still, Newman oder Rothko erhaschen konnte, hatte er seine Kunst mit ihrer in Einklang gebracht. Seine Abneigung gegen den Kubismus war eine Abneigung gegen das Skulpturale. Kubismus bedeutete Formen, und Formen bedeuteten Panzer aus Hell und Dunkel. Farbe meinte Flächen und Zonen und deren Interpretation, die sich besser durch Variationen aus Farbtönen als durch Variationen aus Lichtwerten erreichen ließen. Erkenntnisse wie diese befreiten Louis’ Originalität und seine bis dahin schlummernde Begabung für Farbe.“2 (Clement Greenberg, Mai 1960)

Stain Painting [Fleckenmalerei]

Louis hat charakteristischerweise stark verdünnte Farbe auf eine nicht grundierte, nicht aufgezogene, anfangs zugeschnitten und später unzugeschnittene Leinwand aufgetragen. Er schuf Effekte, die manchmal an durchscheinende Farbschleier erinnern, indem er die Farbtöne über die geneigte Oberfläche fließen ließ. Morris Louis berichtete, dass er Frankenthaler als Brücke zwischen Jackson Pollock und dem Möglichen in der Malerei betrachtete. Morris Louis eliminierte jedoch noch mehr als Frankenthaler die Pinselgeste. Dennoch ist sein flaches, dünnes Pigment manchmal in wogenden und subtilen Tönen moduliert.

Die verdünnte Acrylfarbe färbte die ungrundierte Leinwand ein, wodurch das Pigment mit der Leinwand verschmolz. Der Farbauftrag erfolgt in gebückter und gekrümmter Haltung, der dem Maler große Schmerzen im unteren Rücken einbrachte. Diese Methode steht im Gegensatz zu einer Malerei, die auf der grundierten Leinwand stehen bleibt. Morris Louis folgte Greenbergs Konzept des „Modernismus“, da es die gesamte Bildebene einebnete.

Veil Paintings [Schleier-Bilder]

Ab 1954 arbeitete Morris Louis an seinen reifen „Veil Paintings [Schleier-Bildern]“, die sich durch überlappende, übereinanderliegende Schichten transparenter Farbe auszeichneten. Die „Veil Paintings“ bestehen aus Wellen brillanter, geschwungener Farbformen, die in durchscheinende Waschungen getaucht sind. Dadurch treten einzelne Farbtöne hauptsächlich an den Rändern hervor. Obwohl gedämpft, ist die resultierende Farbe immens reich. In einer anderen Serie verwendete der Maler lange parallele Bänder und Streifen aus reiner, unvermischter Farbe, die in Regenbogeneffekten nebeneinander angeordnet sind.

Späte Gemälde

Louis zerstörte zwischen 1955 und 1957 viele seiner Gemälde, da er sie selbst für schwächer als seine früheren Werke hielt. Offensichtlich wurde ihm erst Jahre später die Bedeutung seiner „Veil Paintings“ klar. Im November 1957 hatte Morris Louis seine erste Einzelausstellung in der Martha Jackson Gallery, nachdem Greenberg einige Gemälde an die Galeristin gesandt hatte. Als sie die Leinwände ausrollte, war auch Michel Tapié anwesend, weshalb sich beide auf den Weg nach Washington machten, um den Künstler kennenzulernen. Tapié erwarb ein Gemälde von Morris Louis und schickte es nach Paris; ein weiteres wählte er für das Osaka Festival im April 1958. Ein drittes Gemälde aus der New Yorker Ausstellung – „No. IV -1957“ (University of Arizona, Tucson) – wurde aus der Ausstellung verkauft. Mit Ausnahme von zwei oder drei weiteren Bildern zerstörte Morris Louis alle anderen. Da auch Greenberg mit der Ausstellung bei Martha Jackson unzufrieden war, kehrte der Maler wieder zu den „Veils“ aus dem Jahr 1954 zurück.

1958/59 nahm er die Arbeit an den Schleier-Bildern wieder auf. Es folgten „Florals and Columns“ (1960), „Alephs“ (1960), 150 Werke der Serie „Unfurleds [Aufgerollt]“ (Sommer 1960–Januar/Februar 1961) – bei denen Bäche von undurchsichtigerer, intensiverer Farbe von beiden Seiten großer weißer Felder aus roher Leinwand fließen – und schließlich die „Stripe-Gemälde“ (1961/62). Der Maler konnte bis etwa drei Monate vor seinem Tod arbeiten, zu diesem Zeitpunkt wurde seine Krebserkrankung diagnostiziert. Da er keine Dokumentation zu seiner Bildproduktion hinterließ und die Bilder vermutlich erst signierte und datierte, wenn er sie auf Keilrahmen aufgezogen hatte, ist die Chronologie von Louis‘ Werk noch immer in Diskussion.

Ab Frühjahr 1960 kann man vom internationalen Durchbruch sprechen. Morris Louis hatte Ausstellungen bei French & Company, im Institute of Contemporary Arts in London, dem Bennington College in Vermont, der Galleria dell’ Ariete in Mailand, der Galerie Neufville in Paris. Mit Lawrence Rubin übernahm im September 1960 ein neuer Galerist die Vermarktung des Künstlers in Europa. Der österreichische Maler Wolfgang Hollegha, der Ende der 1950er Jahre in New York lebte, zählte zu den großen Bewunderern von Morris' Kunst; ein Ausstellungsprojekt in Wien scheiterte jedoch. Auch der 1962 nach Washington übersiedelte Sam Gilliam wurde von Morris' Malerei geprägt (→ Sam Gilliam: The Music of Color).

Tod

Am 1. Juni 1962 wurde bei Morris Louis Lungenkrebs diagnostiziert. Vier Tage später wurde ihm der linke Lungenflügel entfernt. Er konnte danach zwar nach Hause zurückkehren wurde aber bestrahlt. Er fühlte sich nie wieder kräftig genug, um zu malen. Morris Louis starb am 7. September 1962 in Washington, D.C. im Alter von 49 Jahren.

Im September 1963 eröffnete im Solomon R. Guggenheim Museum New York eine Gedächtnisausstellung mit 17 Gemälden aus den Jahren 1954 bis 1960 die Lawrence Alloway ausgesucht hatte. Ein Jahr später wurden 13 Gemälde auf der Biennale von Venedig präsentiert (1964). Morris Louis war postum mit Werken auf der „documenta III“ in Kassel (1964) und auch auf der „4. documenta“ (1968) vertreten.

In Erinnerung an Morris Louis unterstützte seine Ehefrau jedes Jahr eine:n Künstler:in durch das Morris Louis Fellowship an der George Washington University.

Literatur zu Morris Louis

  • Das Geistige in der Kunst. Vom Blauen Reiter zum Abstrakten Expressionismus, hg. v. Volker Rattemeyer (Museum Wiesbaden, Wiesbaden 2010).
  • Morris Louis, hg. v. Serge Lemoine (Musée de Grenoble/Réunion des musées nationaux, Paris 1996).
  • Morris Louis, hg. v. John Elderfield (The Museum of Modern Art, New York 1986).
  • Morris Louis. Mit einem Text von Michael Fried, New York.
  1. „The more I paint the more I’m aware of a difference in my approach and others. I am distrustful of over-simplifications but nonetheless think that there is nothing very new in any period of art: what is true that it is only something new for the painter & that this thin edge is what matters.“ Zit. n. Morris Louis. Veils (Ausst.-Kat. Mnuchin Gallery, New York, 10.9.-18.10.2014.
  2. „Abandoning Cubism with a completeness for which there was no predecent in either influence, he began to fell, think, and conceive almost exclusively in terms of open color. The revelation he received became an Impressionist revelation, and before he so much as cought a glimpse of anything by Still, Newman, or Rothko, he had aligned his art with theirs. His revulsion against Cubism was a revulsion against the sculptural. Cubism meant shapes, and shapes meant armatures of light and dark. Color meant areas and zones, and the interpretation of these, which could be archived better by variations of hue than by variations of value. Recognitions like these liberated Louis’ originality along with his hitherto dormant gift for color.“ Zit. n. Clement Greenberg, Louis and Noland, in: Art International, Bd. 4, Nr. 5 (Mai 1960), S. 28.