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Paris | Grand Palais: El Greco Spanischer Maler des Manierismus zum ersten Mal in Frankreich ausgestellt

El Greco, Aufnahme Mariens in den Himmel, Detail, 1577–1579, Öl/Lw, 403,2 x 211,8 cm (Chicago, The Art Institute of Chicago / Photo © Art Institute of Chicago)

El Greco, Aufnahme Mariens in den Himmel, Detail, 1577–1579, Öl/Lw, 403,2 x 211,8 cm (Chicago, The Art Institute of Chicago / Photo © Art Institute of Chicago)

Der 1541 auf Kreta geborene Domenico Theotokopoulos, besser bekannt als El Greco, erlernte in seiner Heimat das Ikonenmalen in byzantinischer Tradition, bevor er seine Ausbildung in Venedig und Rom abschloss. In Spanien entwickelte er ab den 1570er Jahren eine Malerei, die gänzlich eigenständig ist. Er verband das Kolorit Tizians mit der Kühnheit in der Komposition von Jacopo Tintoretto und der plastischen Kraft von Michelangelo Buonarroti. Diese originelle und eloquente Synthese verleiht dem vier Jahre nach Caravaggio verstorbenen El Greco einen besonderen Platz in der Geschichte der Malerei: Er gilt heute als der letzte der großen Meister der Renaissance (Manierismus) und den erste große Maler des Goldenen Jahrhunderts. Erstaunlich, dass der berühmte Maler aus Spanien in Frankreich zum ersten Mal präsentiert wird.

Erst im späten 19. Jahrhundert wurde die Kunst von El Greco wiederentdeckt. Die Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts erkannte ihn als Vorbild und übernahm seine gestreckten Proportionen, seine extreme Farbgebung. Seither genießt der Künstler das doppelte Ansehen sowohl in Bezug auf die Alten Meister wie auch der Moderne; er verbindet Tizian mit den Fauves (→ Matisse und die Künstler des Fauvismus), den Manierismus mit Kubismus, Expressionismus, Vortexismus, Abstraktion (→ Abstrakte Kunst).

El Greco ist auch ein unersättlicher Erfinder von Formen. Er entwickelte innovative und gewagte Kompositionen, auf die er während seiner gesamten Karriere zurückgriff, indem er die Effekte, die plastischen Mittel und die Absichten seines Diskurses variierte. Die gesicherte Unabhängigkeit seines Ansatzes wird dann nur durch die elektrische Freiheit seiner Palette und seines Pinsels erreicht.

 

Ikonenmaler aus Kreta

El Grecos Anfänge liegen in Kreta und in einem etwa zehnjährigen Aufenthalt in Italien (1567–1576), wo er sich vor allem durch das Studium der Venezianer die westliche Malereitradi­tion erarbeitete. Da Kreta zum venezianischen Herrschaftsgebiet gehörte, waren die politischen und ökonomischen Beziehungen zur Serenissima eng. In Venedig gab es eine große kretische Gemein­de; darunter zahlreiche Maler, die sogenannten madonneri, die bis ins 18. Jahrhundert preisgünstige Andachtsbilder (Madonnen-Ikonen) schufen.1

In seiner kretischen Heimatstadt Candia (heute: Heraklion) erlernte El Greco das Handwerk des Ikonenmalers. In byzantinischer Tradition arbeitete er bereits in seiner Geburtsstadt als Meister (sgourafos). Bereits in dieser frühen Phase nutzte El Greco bisweilen italienische Druckgrafik als Vorlage für seine Gemälde. Diese Grafiken dürften ihn zu einer intensiveren Auseinandersetzung mit der Kunst Italiens angeregt haben. So bereitete sich Domenikos Theotokopoulos, den man später „El Greco [den Griechen]“ nennen sollte, Ende 1566 auf seine Übersiedlung nach Venedig vor und verkaufte dafür in Candia eines seiner Bilder auf einer Auktion.

Zu den frühesten Werken in der Pariser „El Greco“-Schau gehört daher die Ikone „Der hl. Lukas malt eine Ikone der Jungfrau mit dem Kind“ (um 1560/67). Die stark abgenutzte Ikone gehört zu den seltenen kretischen Werken El Grecos und ist signiert. Die Darstellung des malenden Heiligen lässt jedoch bereits erkennen, dass der Maler sowohl die byzantinische Technik erlernt und sich bereits der Renaissance-Gestaltung zugewandt hatte. Besonders auffallend ist der Engel gestaltet, der im Begriff ist, dem Heiligen einen Lorbeerkrank aufs Haupt zu setzen: In der flüssigen Malweise zeigt sich El Grecos Auseinandersetzung mit der venezianischen Malerei. Italienische Stiche dürften diese Darstellungsformen nach Kreta übermittelt haben. Im Gegensatz dazu zollte er der dreidimensionalen Wiedergabe von Gegenständen wenig Interesse.

 

Ausbildung und Aufenthalt in Venedig

El Greco dürfte wohl im Sommer 1567 die Seereise angetreten haben. Nur ein Brief vom 18. August 1568, der sich auf einige Zeichnungen bezieht, die er an den Kartografen Giorgio Sideris Calapodas schickte, bezeugt seine Anwesenheit in Venedig. Der dortigen Malerzunft scheint El Greco nicht beigetreten zu sein. Als Neuling in der westlichen Malerei dürfte er angesichts der gewaltigen Konkurrenz in der Lagunenstadt ein chancenloser Außenseiter gewesen sein.

Das „Modena-Triptychon“ (um 1569, Galleria Estense) ist kein kleines, klapp- und tragbares Kunstwerk aus drei Tafeln, die oben abgerundet sind. Da sowohl Vorder- wie Rückseiten bemalt sind, könnte El Greco sechs Szenen unterbringen. Form und Dekor des Triptychons lassen sich mit kretischen Werken des 16. Jahrhunderts in Verbindung bringen. Die Außen- bzw. Rückseite zeigt „Gott Vater mit Adam und Eva“, die „Verkündigung“ und eine Ansicht des Berges Sinai. Im aufgeklappten Zustand flankieren eine „Anbetung der Hirten“ (links) und eine „Taufe Christi“ (rechts) die „Krönung eines christlichen Ritters“ als gegenreformatorischer Glaube an die Belohnung des miles Christianus und den Triumph der Kämpfenden Kirche. Die Darstellung der „Ansicht des Berges Sinai“ darf nicht als Landschaftsbild missverstanden werden: Ein Blitz zeigt die Stelle an, an der Moses die Vision von der Gottesmutter im brennenden Dornbusch hatte; rechts auf der Bergspitze tragen zwei Engel den Leichnam der hl. Katharina zu Grabe und in der Mitte ragt das Kloster aus dem 6. Jahrhundert empor.

Das Werk lässt in intensiver Farbgebung, Pinselstrich und Kühnheit im Ausdruck der Figuren das spätere Können El Grecos aufblitzen. Teils basieren die Kompositionen auf Druckgrafiken: ein Stich von H. Aldegrever und Zeichnungen von Rosso Fiorentino (nach Stichen von G. G. Caraglio). Alle Elemente der Kompositionen lassen sich mit Kupferstichen und Werken der italienischen Renaissance in Verbindung bringen. Eine vielfigurige Szene selbst zu entwerfen, traute sich der Maler offenbar noch nicht zu, doch modifizierte er die Vorlagen.

El Grecos idiosynkratischer Anteil, der sich seinem Studium der venezianischen Malerei verdankt, ist das intensiv leuchtende, teilweise dissonant kontrastierende Kolorit der Gewänder. Er trug die Farben ganz flüssig und mit sichtbar belassenem Pinselstrich in dem für ihn charakteristischen, nervös bewegten Duktus auf. Die in hellerem Ton gesetzten Glanzlichter bilden dabei feine zuckende Linien aus, deren unruhiges Flackern auf dem dunkleren Grundton El Grecos Markenzeichen in dieser Phase darstellt.

Mit Tizian, als dessen „Schüler“ ihn Giulio Clovio wenig später wohl zu Unrecht bezeichnete, hat besagter Stil wenig zu tun; wohl aber spiegelt sich darin seine Auseinandersetzung mit Tintoretto wider. Interessanterweise setzte sich El Greco nicht so sehr mit dessen aktueller Produktion der späten 1560er Jahre auseinander, sondern bezog sich vielmehr auf die früheren Werke der Jahre um 1545 bis 1555. Etwa drei Jahre hielt sich El Greco mit kleinformatigen Gemälden religiösen Inhalts über Wasser (Kabinettbilder), dann zog er 1570 in der Hoffnung auf Patronage nach Rom.

 

El Greco in Rom

Der arrivierte Buchmaler Giulio Clovio empfahl El Greco in einem Brief vom 16. November 1570 seinem Dienstherrn, dem Kardinal Alessandro Farnese, und bat Farnese, dem Venezianer Logis zu gewähren:

„Nach Rom ist ein junger Mann aus Candia gekommen, ein Schüler Tizians, der nach meinem Urteil außergewöhnlich in der Malerei zu sein scheint; und neben anderen Dingen hat er ein Selbstbildnis geschaffen, das all diese Maler Roms in Staunen versetzt.“ (Giulio Clovio an Alessandro Farnese)

Ob die Bezeichnung El Grecos als „discepolo di Tiziano“ wörtlich oder eher im übertragenen Sinne eines Adepten der venezianischen Tradition zu verstehen ist, ist nicht geklärt. Offenbar hatte der Maler mit einem sonst nicht dokumentierten Selbstbildnis bereits die Aufmerksamkeit seiner römischen Künstlerkollegen erweckt. Der Kardinal nahm ihn auf. Dadurch kam El Greco in Kontakt mit Fulvio Orsini, einem Humanisten und Bibliothekar im Palazzo Farnese, dessen Sammlung später sieben Gemälde El Grecos umfasste. Für größere Aufträge, etwa Fresken oder Altarbilder, zog Alessandro Farnese den auf diesem Gebiet noch gänzlich unerfahrenen Künstler jedoch nicht heran. Hitzköpfig entzweite sich El Greco sogar bald mit seinem Mäzen, wie aus einem Brief vom 6. Juli 1572 hervorgeht, in dem er sich über seinen Rauswurf aus dem Palazzo Farnese beschwerte. Offenbar hatte El Greco auf arrogante Weise die Arbeit von Michelangelo Buonarroti kritisiert.

Seiner Liebe zu den Venezianern – und seiner ebenso leidenschaftlichen Ablehnung der florentinischen und mittelitalienischen Renaissancemalerei – verlieh El Greco in den ab 1586 in Toledo notierten Randkommentaren zu Giorgio Vasaris „Vite“ (1568) beredten Ausdruck. Ein nicht näher bestimmtes Gemälde Tintorettos in der Scuola Grande di San Rocco in Venedig bezeichnet er darin als das beste der Welt („la meyor pittura que ay oy en el mundo“). Ausführlich kommentiert er insbesondere die lange Vita Tizians, des „größten Kenners und Nachahmers der Natur“ („el major co[n]hocidor e ymitador de la natura“), dem keiner gleichgekommen sei („no ha tenido pari“).

Am 18. September 1572 trat El Greco in Rom der Malerzunft [Compagnia di San Luca] bei, um fortan verschiedenen Auftraggebern seine Dienste anbieten zu können. Bald beschäftigte er zwei italienische Maler als Mitarbeiter in seiner Werkstatt. In den römischen Jahren schuf El Greco weiterhin kleinformatige erzählende Bilder, die zunehmend ambitionierter und komplexer ausfielen. Wenngleich er sich in dieser Phase eingehend mit den Skulpturen Michelangelo Buonarottis auseinandersetzte, blieb auch in Rom die venezianische Malerei – insbesondere Tintoretto, Jacopo Bassano und Tizian – sein maßgeblicher künstlerischer Bezugspunkt.

 

 

Porträts

Unter den vielen Facetten von El Grecos Talent ist nicht zuletzt die Porträtmalerei zu nennen. Mit den Bildnissen des Giulio Clovio (Neapel, Museo di Capodimonte) und des Vincenzo Anastagi (New York, Frick Collection) gab er sein anspruchsvolles Debüt als Porträtist. Seit seiner römischen Phase (1570–1576) scheint El Greco in diesem Genre einen soliden Ruf zu genießen. Wie in seinem gesamten Werk entwickelte sich El Greco von einem stark venezianischen Stil zu einem kraftvollen und persönlicheren.

Sein Besuch der humanistischen Kreise des Farnese-Palastes ermöglichte ihm auch den Zugang zu Intellektuellen und Humanisten seiner Zeit. Während seines Lebens fand der Maler in diesen Kreisen Freunde, Unterstützer und Auftraggeber. Wie eine Galerie berühmter Männer stellen seine Porträts die Merkmale und die Intelligenz der brillanten Charaktere heraus, die tiefgründig oder mächtig sind und für ihn posieren, zuerst in Rom, dann in Toledo. Dort entstand u. a. das „Portät des Fray Hortensio Félix Paravicino“ (um 1609, Boston) das als El Grecos ausdrucksstärkstes Bildnis gilt. Der in flackernden Strichen gesetzte Malerei verbildlicht den 29-jährigen Trinitariermönch Hortensio Félix Paravicino y Artega (1580–1633), der als wortgewaltiger Dichter und Kanzelprediger für die Könige Philipp III. und Philipp IV. tätig war. Immer wieder wird betont, wie sehr El Greco mit einem Werk wie diesem die impressionistische Maltechnik vorweggenommen hat.

 

 

Erste große Aufträge in Spanien

1576 verließ El Greco die Ewige Stadt und brach nach Spanien auf, wo ihm in Toledo ab 1577 mit bedeutenden Aufträgen der in Italien vergeblich ersehnte Durchbruch gelang. Luis de Castilla, ein spanischer Freund, den El Greco in Rom getroffen hatte, versichert ihm seine Unterstützung durch seinen Vater Diego, Dekan der Kathedrale von Toledo.

1577 unterzeichnete El Greco zwei Verträge mit Diego de Castilla: einen für „Entkleidung Christi“ für die Sakristei der Kathedrale, den anderen für das monumentale Altarbild und die beiden Seitenaltäre der Klosterkirche von Santo Domingo el Antiguo (incl. „Hl. Dreifaltigkeit“, Prado, und „Aufnahme Mariä in den Himmel“, Chicago). In diesen ersten großen Aufträgen konnte El Greco sein Talent beweisen. Die „Entkleidung“ zählt zu El Grecos Hauptwerken, das er etwa 17 Mal wiederholte. Allerdings entstand ein Konflikt um die Bezahlung El Grecos, wollten die Schätzer doch inhaltliche Mängel beseitigt wissen. Man monierte, dass der Maler über dem Kopf Christi Schergen dargestellt hatte. Er selbst schätzte sein Werk auf 9.900 Reales, von denen ihm schlussendlich nur 2.000 ausbezahlt wurden.

Kurz danach, zwischen 1578 und 1579, fertigte El Greco für den König ein Gemälde an: „Die Anbetung des Namens Jesu“, ein wahres christliches Manifest. Das komplexe und schwer zu interpretierende Werk war ein Erfolg. Ob es sich um eine Darstellung der 1571 gegründeten Heiligen Liga handelt, muss einmal mehr offenbleiben. Die Vision des IHS erstrahlt über König Philipp II. in schwarzer spanischer Hoftracht. Der Höllenschlund öffnet sich, um einen Blick auf die leidenden Verdammten frei zu geben. Die leuchtende Farbgebung erinnert an Werke des römischen Manierismus. Obschon der Maler aus Kreta Michelangelos kräftige Akte nicht schätzte, können die hier gezeigten Verdammten nicht ohne dessen Vorbild existieren.

Der Monarch erteilte El Greco einen neuen Auftrag für eine Kapelle des Escorial. Das Gemälde sollte das Martyrium des Heiligen Maurizio zeigen. Angeklagt wegen mangelnder Frömmigkeit, fiel das Werk am Hof und bei Künstlerkollegen durch. Damit war die Karriere El Grecos als Hofmaler vorzeitig wieder beendet; der König gab ihm keine dritte Chance, sich zu beweisen. Und auch in der Zukunft würde El Greco selbstbewusst und stolz die Preise seiner Bilder in die Höhe treiben, und risikierte mit diesem Verhalten so manchen Auftraggeber zu verärgern.

 

El Greco in Toledo

Toledo war noch vor Madrid die reichste Stadt Kastiliens. Als sich El Greco dort niederließ, schloss er schnell der gebildeten Klientel der Stadt an. Die alte Kaiserstadt wurde zum Rahmen vieler seiner Kompositionen, deren Hintergründe ikonische Denkmäler aufweisen: die Kathedrale, der Alcazar, die Alcántara-Brücke wie im Fall des „Hl. Martin und der Bettler“ (1597–1599, National Gallery of Art, Washington). Die Entwicklung der privaten Andacht führte zu vollen Auftragsbüchern EL Grecos, der unzählige halbfigurige Heilige darstellte. Gleichzeitig verbrachte der Maler viel Zeit und Energie mit Klagen gegen schlechte Zahler, einschließlich der Kirche, die häufig den Preis seiner einmal gelieferten Werke herunterhandelten.

 

El Greco, Architekt und Bildhauer

El Grecos Interesse an Architektur zeigt sich seit seinen Anfängen in Italien. Er bewunderte Sebastiano Serlio (um 1475–1564) und Andrea Palladio (1508–1580), die er persönlich kennenlernte. Zu seiner Bibliothek gehörten Vitruvs „Zehn Bücher über die Architektur“, die Daniele Barbaro 1556 neu auflegte. El Greco versah sein Exemplar mit vielen Kommentaren, vermutlich, um selbst eine Abhandlung über Architektur zu schreiben. Obwohl El Greco kein identifizierbares Denkmal entwarf, zeichnete er für ephemere Architekturen verantwortlich.

Als architektonische Gebilde könnte auch die Altäre aufgefasst werden, für die El Greco nicht nur die Gemälde lieferte. Der Tabernakel für das Hauptretabel im Hospital de San Juan Bautista, einer wichtigen Stiftung des Kardinals Tavera in Toledo, ist in dieser Hinsicht ein außergewöhnliches Zeugnis. In diesem Miniaturdenkmal befand sich auch eine Reihe von Skulpturen: Neben diesem Christus noch die vier Kirchenväter. Im Vertrag von 1595 war vorgesehen, dass El Greco auch die farbig gefassten Skulpturen entwerfen sollte (in Form von Skizzen und Bozzetti). Der vereinbarte Preis von 25.000 Reales wurde 1598 auf 16.000 Reales herabgesetzt. Der hohe Preis und die Kostenreduktion dürften ein Hinweis auf die freundschaftlichen Bande zwischen dem Künstler und dem Verwalter der Spitals und Kanonikus der Kathedrale von Toledo verstanden werden. Nur der auferstandene Christus, der in Paris zu sehen ist, ist davon erhalten. Der männliche Akt ist in der spanischen Kunst äußerst selten. Die Haltung seiner linken Hand deutet darauf hin, dass sie einst die Osterfahne hielt. Tabernakel und Christusfigur gehören zu den seltenen Beispielen – das einzig wirklich unbestreitbare Beispiel – von El Grecos Tätigkeit als Bildhauer.

 

El Greco, der Zeichner

In dem 1615, ein Jahr nach El Grecos Tod, erstellten Inventar werden neben 115 vollendeten Gemälden und einigen Entwürfen und Skizzen auch 150 Zeichnungen von der Hand des Malers erwähnt. Davon haben sich leider nur kaum mehr als eine Handvoll Zeichnungen erhalten.

El Greco stellte das Malen über alle anderen Künste. In der Debatte zwischen den Anhängern der Linie und den Anhängern der Farbe war er eindeutig auf der Seite der Koloristen. Die selten erhaltenen Zeichnungen scheint El Greco nur selten praktiziert zu haben. Für ihn bedeutete das Zeichnen, im Entstehungsprozess eines Gemäldes sich der Haltung und Draperie sicher zu werden.

Nur sieben Blätter können heute mit einer gewissen Sicherheit El Greco zugeschrieben werden: Zwei Zeichnungen seiner italienischen Periode sind Meditationen nach Michelangelo; drei Zeichnungen bereiten das große Altarbild von Santo Domingo el Antiguo in Toledo vor; zwei hingen schließlich mit dem wichtigen Auftrag für das Kollegium der Doña Maria de Aragón in Madrid zusammen.

 

El Greco und seine Werkstatt

1585 zog El Greco, seine Familie – bestehend aus seiner Lebensgefährtin Jéronima de las Cuevas sowie dem gemeinsamen Sohn Jorge Manuel (1578) – und sein Atelier in drei Wohnungen, die er im Palast des Marquis de Villena mietete. Zu den Mitarbeitern von El Greco gehörte Francisco Preboste, den er aus Italien mitgebracht hatte, und der Lehrling Luis Tristán.

El Greco befand sich am Höhepunkt seines Ruhms, denn der Pfarrer von Santo Tomé in Toledo hatte ihm den Auftrag für „Das Begräbnis des Grafen Orgaz“ erteilt (1584–1586). Das Atelier ermöglichte es ihm, kommerziell erfolgreich zu sein, indem er Kopien seiner Komposition anfertigte, die er gelegentlich retuschieren und sogar signieren konnte. Diese Arbeitsorganisation ermöglichte ihm anhaltende Produktivität, deren Tempo sich ab 1600 erheblich verstärkte.

Die Versuchung ist groß, einige dieser Werke dem eigenen Sohn des Künstlers zuzuschreiben. Die Dokumente legen nahe, dass Letzterer es vorgezogen hätte, Architekt zu werden; er setzte diesen Wunsch um, nachdem der Vater verstorben war. Ab 1603 trat Jorge Manuel jedoch in Verträgen neben El Greco auf, woraus geschlossen wird, dass er ab etwa 1600 zum Teilhaber der Werkstatt aufgestiegen war. Seine Unterschrift diente insbesondere dazu, die Ausführung der Aufträge im Todesfall des Meisters zu gewährleisten. Diese Vorsichtsmaßnahme sollte Kunden offenbar beruhigen.

 

Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel (1570–1614)

Die „El Greco“-Ausstellung im Grand Palais versammelt vier Versionen der Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel in Paris. An den vier Gemälden lässt sich der künstlerische Werdegang El Grecos von den frühen italienischen Jahren bis zur manieristischen Malerei seiner letzten Jahre in Toledo nachvollziehen. Offenbar änderte El Greco nicht nur seinen Stil, die Technik und das Format von Bild zu Bild, sondern entwickelte sich auch als Künstler entschieden weiter.

Warum sich El Greco mehrfach mit dem Thema aus dem Johannesevangelium (2, 14–16) auseinandersetzte, lässt sich nicht beantworten. Symptomatisch für die Darstellung ist der wutentbrannte Christus, der mit einer Peitsche in der Hand die Wechsler aus den heiligen Hallen verbannt. Vermutlich stand die gegenreformatorische Deutung der Geschichte als Symbol für die Reinigung der Kirche im Vordergrund. Von der „Vertreibung der Wechsler“ gibt es sechs eigenhändige Versionen, die in einem Zeitraum von 40 Jahren entstanden. Vor 1570 schuf Greco die venezianische Version (Washington), um 1570/75 folgte eine „römische“ (Minneapolis). Etwa 30 Jahre später begann sich El Greco erneut mit dem Thema auseinanderzusetzen. Nach einem Modello (um 1597/1603, Frick Collection) arbeitete er an zwei sehr ähnlichen Fassungen in London und San Sebastian. Die letzte Version befindet sich in der Kirche San Ginés in Madrid.

Zunehmend arbeitete El Greco Christus als zentrale Figur der Komposition heraus. Hatten anfangs venezianische und römische Architektur die Räume gebildet, so setzte er zunehmend antike Skulptur und Michelangelos Figuren ein. In den frühen Jahren spielte das Erlernen der Raumwiedergabe eine große Rolle für den kretischen Maler. Er stellte die Figuren daher in rational nachvollziehbare, berechenbare Räume. In den späteren Fassungen konnte der Malere offensichtlich dieses Problem bereits als gelöst ansehen, treten doch die monumentaleren Figuren nun aus dem Raum heraus. Dramatisch und bewegt erzählt El Greco mit Hilfe von gesteigerten Lichteffekten die Vertreibung. Der Tempel wird im Hintergrund nur noch als Architekturfassade wie ein Bühnenbild angedeutet. Die Londoner Fassung zeigt zwei gemalte Reliefs mit den Darstellungen der Vertreibung aus dem Paradies und der Opferung Isaaks – beides Präfigurationen für den Opfertod Christi am Kreuz.

Das letzte Werk aus der Kirche San Gines in Madrid zeigt die verängstigte Gestalt mit den Armen in der Luft, die schon im Triptychon von Modena, dem „Traum Philipps II.“ und der „Anbetung der Hirten“ (1596–1600, Nationalmuseum Bukarest) zu finden war. Die Figurenanzahl wird von El Greco zunehmend reduziert. Da El Greco die Modelle seiner Kompositionen lebenslang aufbewahrte, war es ihm möglich, scheinbar mühelos an bereits gefundene Kompositionen anzuschließen.

 

 

Finale (1600–1614)

El Greco starb 1614 und damit vier Jahre nach Caravaggio. „Die Eröffnung des fünften Siegels“ oder „Die Vision des Heiligen Johannes“ (1610–1614, New York, The Metropolitan Museum of Art) wirkt nicht wie aus dem frühen 17. Jahrhundert. Das Gemälde ist ein Fragment aus einem großen Altarbild, das für die Kirche des Hospital des hl. Johannes Bautista in Toledo in Auftrag gegeben worden war. Den Gerechten und Zeugen werden nach der Bibelstelle am Ende aller Tage weiße Kleider gereicht werden. Der verlorene obere Teil des Bildes dürfte das Lamm Gottes gezeigt haben, wie es das Fünfte Siegel öffnet.

Dieses scheinbar unzeitgemäße Malen ist sowohl auf den Widerstand von El Greco als auch auf die stolze Isolation von Toledo zurückzuführen. In vielerlei Hinsicht nehmen jedoch sein Hell-Dunkel, seine großen deklamatorischen Effekte, seine freie Malweise nimmt die Kunst einiger Maler des 17. Jahrhunderts vorweg. Nach einer langen Zeit des Vergessens werden es Impressionisten und die Avantgarde sein, die im späten 19. Jahrhundert El Greco wiederentdeckten. Ihnen schien die Malerei El Grecos wie die Kundschaft von einem Propheten. So nutzte Pablo Picasso das Werk als Inspirationsquelle für „Les Demoiselles d’Avignon“. Wenn auch das berühmte Bild Picassos die Bedeutung El Grecos für die Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts anreißt, so bleibt die Ausstellung im Grand Palais doch dem spanischen Maler mit kretisch-venezianisch-römischen Wurzeln alleine vorbehalten!

 

El Greco in Paris und Chicago

Ziel der Ausstellung, die gemeinsam mit dem Louvre und dem Art Institute of Chicago entwickelt wird, ist, den Werdegang des Malers in einer chronologischen Präsentation vorzustellen. Es lässt sich von einer beeindruckenden Wandlung des Malers an den Anfängen seiner Karriere sprechen, die ihn von der Ikone bis zu seiner Künstlerischen Bindung an die venezianische und römische Renaissance-Malerei führte. Dazu kommen El Grecos Erfindungen und Variationen, die es ihm ermöglichten, den innovativen Charakter seiner Kunst zu betonen. In der Ausstellung wird daher der Weg von El Grecos Stil von Venedig nach Toledo verfolgt (→ Städel: Tizian und die Renaissance in Venedig). Zu den Merkmalen seiner Kunst zählen darüber hinaus seine Sensibilität, mehr humanistisch als mystisch, sein geistiges, feuriges und literarisches Temperament.

 

El Greco: Bilder

  • Greco, Aufnahme Mariens in den Himmel, 1577–1579, Öl/Lw, 403,2 x 211,8 cm (Chicago, The Art Institute of Chicago / Photo © Art Institute of Chicago)

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  1. Näheres zu den kretisch-venezianischen Madonnenmalern findet man bei: Sergio Bettini: La pittura di icone cretese-veneziana e i Madonneri, Padova 1933.
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.