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Théodore Géricault Floß der Medusa

Thédore Géricault, Scène du cannibalisme sur le radeau de la Méduse, 1818–1919, Schwarzer Stift, braune Tusche, weiße Gouache, 28 cm x 38 cm Musée du Louvre, Paris bpk | RMN - Grand Palais | Michel Urtado.

Thédore Géricault, Scène du cannibalisme sur le radeau de la Méduse, 1818–1919, Schwarzer Stift, braune Tusche, weiße Gouache, 28 cm x 38 cm Musée du Louvre, Paris bpk | RMN - Grand Palais | Michel Urtado.

Théodore Géricaults (1791–1824) "Floß der Medusa" zählt zu den berühmtsten Gemälden der französischen Romantik. Die erste Einzelausstellung Gericaults in der Schirn Kunsthalle präsentiert den Begründer dieser Epoche als Humanisten, der durch sein Interesse an physischen Leiden und psychischen Qualen des modernen Menschen das Historienbild revolutionierte. Berühmt für seine drei Salon-Beträge in den 1810er Jahren – vom „Offizier der Jäger der kaiserlichen Garde beim Angriff“ (1812) zum „Verwundeten Kürassier“ (1814) und schlussendlich zum „Floß der Medusa“ (1819) – kulminiert das Werk des jung verstorbenen Malers in den höchst enigmatischen fünf Darstellungen von „Monomanen“, von psychisch Kranken, als Inbegriff der Würde des Menschseins. Kurator Gregor Wedekind, Professor für Kunstgeschichte an der Universität in Mainz und Präsident der Gesellschaft zur Erforschung des 19. Jahrhunderts, stellt die Werke Géricaults in den Kontext medizinischer Diskurse, politischer Aussage und kunsthistorischer Vorbilder.

Géricault, der „realistische“ Romantiker

Hat die Schirn Kunsthalle vor einigen Jahren das Romantische im Werk des Realisten Courbet herausgeschält, so widmet sie sich nun den realistischen Tendenzen im Werk des Ur-Romantikers Géricault. Der im Alter von 32 Jahren früh verstorbene Künstler gilt als einer der Begründer der romantischen Schule (nach Gros aber noch vor Délacroix), gab 1812 mit einem spektakulären Porträt eines unbekannten Offiziers in heroischer Pose aber mit introspektivem Blick sein Debut im Pariser Salon. Der 1814 präsentierte „Verwundete Kürassier“ reflektiert bereits den Niedergang der politischen Hoffnungen des wiedererstarkten und von Napoleon Bonaparte vertriebenen Königtums, das in der Darstellung des „Floßes der Medusa“ als den Abgesang auf das Ancien Régime gipfelt. Da die drei Bilder nicht verliehen werden, stehen Vorzeichnungen und Ölstudien stellvertretend für den suchenden Prozess der Werkgenese.

Die erst 1863 auf einem Dachboden in Baden-Baden wiedergefundenen fünf Porträts von Monomanen, wohl zwischen 1820 und 1824 entstanden, fassen die Bestrebung des Künstlers zusammen, den Menschen und sein Schicksal zum Zentrum seiner Kunst zu wählen. Dafür studierte er Anatomiebücher (nur das Nötgste) und Körperteile von Hingerichteten (öfter). Dass es dabei eine spannende wechselseitige Beziehung zwischen Malerei und Wissenschaften – v. a. zwischen der Künstlerausbildung an den Akademien seit der Renaissance (siehe die akademischen Männerakte, die vielen Skizzen nach nackten Modellen, die in den Gemälden dann bekleidet werden), der Anatomielehre, der Physiognomielehre (von Le Brun bis Lavater) und ab 1800 auch der Psychiatrie – gibt, wird bereits seit einigen Jahrzehnten erforscht[1] und die Ergebnisse dieser Bemühungen mit dieser Ausstellung popularisiert. Gleichzeitig wird jedoch betont, dass das aufklärerische Interesse an den Naturwissenschaften durch die Übernahme von Figuren aus dem Repertoire der Meister der Vergangenheit in Kunst verwandelt wird: Vor-Bilder von Tizian, Michelangelo, Rubens, Caravaggio, Rembrandt stehen hinter den Figuren Géricaults, so realistisch sie auch auf den ersten Blick wirken mögen.

 

 

„Das Floß der Medusa“ – die „Rekonstruktion“ eines Versagens durch den Sohn eines Revolutionärs

Im Juli 1816 spielte sich vor der Westküste Afrikas ein Drama ab: Kapitän Hugues Duroy de Chaumareys setzte die Medusa auf eine Sandbank auf. Für die 400 Menschen an Bord waren jedoch nur sechs Beiboote verfügbar, für 149 Menschen wurde notdürftig ein Floß zusammengezimmert. Auf offener See trieb das Floß steuerlos über Wochen, nur 15 Passagiere überlebten den Horror von Kannibalismus, Verbrennungen der Haut durch die Sonneneinstrahlung, Wassermangel. Géricault sammelte Berichte der Überlebenden, suchte zwei sogar auf, um sie zu porträtierten und arbeitete mit einem dunkelhäutigen Modell in seinem Atelier. Obwohl er ausschließlich unverletzte Körper darstellte, diesen aber eine fahle, graugrüne, gelbliche Hauttönung verlieh, machte er sie als lebende Tote für die Zeitgenossen erkennbar. Géricault zeigt den Salon-Bersucher_innen die schaurige Wahrheit, ohne sie gänzlich zu erschrecken oder gar abzustoßen. Primär ging es ihm um die gefühlsmäßige Wirkung seiner Gemälde, nicht um Narration (das rettende Schiff der Vorstudien ist am Horizont verschwunden), nicht um Moral, nicht um Heldentum. Dass das 1819 noch allgegenwärtige Ereignis in Kombination mit der realistischen Widergabe als politische Aussage zu deuten ist, scheint nicht nur heute nur allzu klar.

Das offizielle Frankreich reagierte auf das Bild verhalten. Obwohl Géricault eine Goldene Medaille dafür zugesprochen wurde, wurde es nicht vom Staat angekauft. In den folgenden Jahren wurde es in London und Dublin mit großem auch finanziellem Erfolg für den Künstler ausgestellt. Erst nach seinem Tod ersteigerte der Staat das Bild aus dem künstlerischen Nachlass Géricaults. Da das Werk nicht verliehen wird, treten in der Ausstellung Vorstudien an seine Stelle. Sie zeigen, wie sich Géricault auf die Aufgabe einstimmte, wie er Leichenteile (ohne diese zu brauchen!) abmalte, wie er mehr das Emotionale denn das korrekt Anatomische an ihnen hervorhob. Jüngst ließ der Medienkünstler Marcel Odenbach afrikanische Flüchtlinge vor dem Bild niedersetzen und filmte sie bei der Betrachtung des Schiffsbruchs (→ Marcel Odenbach. Beweis zu nichts).

 

Muskelkraft trifft auf geistige Schwäche

Die beiden Extreme, zwischen denen sich das Werk Géricaults entwickelt, können als große physische Kraft von Muskelmassen und als die Schwäche der geistig Kranken beschrieben werden. Einerseits ist Géricault dafür gerühmt worden, der „Michelangelo seiner Zeit“ gewesen zu sein. Viele seiner Werke zeugen von einer Überbetonung des Physischen, von unnaturalistisch ausgeprägten Muskelbergen bei männlichen Figuren und Pferden. Während seiner Italienreise entstanden Bilder und Zeichnungen von faunischer Erotik und Pferdemärkten. Er studierte tanzartig miteinander verschränkte Paare aber auch das Elend der Armut auf den Straßen. Pferde werden von ihm als Gefährten ihrer Besitzer geschildert und als kraftstrotzende, elegante Tiere gefeiert.

 

 

Geistige Schwäche findet sich v.a. in den fünf erhaltenen von ursprünglich zehn, sog. „Monomanien“ des Künstlers, die vielleicht auf Auftrag oder als Geschenk für Etienne-Jean Georget, Arzt am Pariser Hopital de la Salpêtrière, entstanden sind. Der Künstler selbst hatte nach der Anstrengung rund um das monumentale „Floß der Medusa“ eine Depression und lernte dadurch wohl den Arzt kennen, vielleicht hat er sich 1819 sogar in der Privatklinik Jean-Etienne-Dominique Esquirols, einem Lehrer von Georget, behandeln lassen. Die Bildnisse dürften vor den Modellen entstanden sein und sind im Kontext der zeitgenössischen Debatte über die Interpretation von Köpfen in der sich formierenden Psychiatrie zu verstehen. Bruno Fornari interpretiert die Serie als einen „Endpunkt der Suche“, nämlich über die Rückkehr zum Individuum schlussendlich nichts Geringeres als die Erneuerung der Historienmalerei anzustreben. Der/die Einzelne sitzt uns gegenüber in all seiner Verletzlichkeit. Handelt es sich um ins Bild gefasste medizinische Diagnosen, wie Louis Viardot anlässlich ihrer ersten Veröffentlichung 1864 schrieb? Oder genau das Gegenteil, nämlich die Infragestellung der Physiognomik als Hilfsmethode der Psychiatrie, wie Gregor Wedekind und Claude Quétel anführen? Das würdevolle Erscheinungsbild der Dargestellten verweist trotz mancher Störungen in diesen geheimnisvollen Bildern auf die Rolle des Realismus in Géricaults Kunst: mehr als kritische Beobachtung zu sein und dokumentarisches Interesse (anstelle von Voyeurismus?) zu heucheln.

 

 

Géricault. Bilder auf Leben und Tod

Gregor Wedekind und die Schirn Kunsthalle unter Max Hollein konzentrieren sich auf Bilder des Todes, Zeichnungen und Gemälde von zerstörten Menschenkörpern, in denen Géricault den Schrecken seiner Zeit einzufangen und zu verarbeiten suchte. Fernab einer sehnsuchtsvollen oder düsteren Romantik beschwört Wedekind den Humanismus im Werk des Franzosen. Er widmete sich weder den bedeutenden noch berühmten Zeitgenossen, sondern unbekannten Soldaten und den Zeugen einer Schiffskatastrophe. Seine finanzielle Unabhängigkeit ließ ihn ungeliebte Auftragswerke ablehnen. Sein persönliches Interesse konnte zum Ausgangspunkt ungewöhnlicher Werke werden, in denen er ikonografische Traditionen (v.a. im Bereich von menschlichen Haltungen und Emotionen) nach Vorbildern der Renaissance- und Barockmalerei aufnahm und gleichzeitig zeitgenössische Themen verarbeitete. Durch Vereinzelung der Figuren und ihre Monumentalisierung schuf Géricault kaum narrative als vielmehr ikonische Bilder. Diese Kompositionsstrategie ließ er nicht nur Helden angedeihen, sondern auch den Schwächsten der Gesellschaft: den Elenden auf der Straße (in Lithografien) und den Kranken im Geiste (in den Monomanen).

 

Biografie von Théodore Géricault (1791–1824)

Am 26. September 1791 in Rouen geboren
1795 Übersiedelung der Familie nach Paris
1806–1808 Schulbesuch des Lycee Imperial (ehem. Lycee Louis-le-Grand). Erster Zeichenunterricht bei Pierre Bouillon.
März 1808 Géricaults Mutter stirbt und hinterlässt ihrem Sohn ein ansehnliches Vermögen. Während Géricault offiziell von seinem Onkel Jean-Baptiste Caruel als Lehrling in der Buchhaltung beschäftigt wird, nimmt er ohne Wissen seines Vaters ab dem Herbst 1808 heimlich Unterricht bei Carle Vernet (1785–1835).
1810 Wechsel in das Atelier von Pierre Narcisse Guerin, wo er Charles-Emile Champmartin, Leon Cogniet, Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy, Jean-Jacques-Nicolas de Montcimet de Musigny und Ary und Henry Scheffer, später auch Eugene Delacroix kennenlernt.
Februar 1811 Einschreibung an der École des Beaux-Arts
1812 scheitert bereits an der ersten von drei Prüfungen für den Grand Prix de Rome; erbt auch noch das Vermögen seiner Großmutter. Im September mietet er ein Atelier auf dem Boulevard Montmartre, um dort sein „Portrait d’équestre de M. D***“ zu malen, das er rechtzeitig zur Eröffnung des Salons am 1. November fertigstellt. Ihm wird eine Goldmedaille zuerkannt.
1813 Géricault wird volljährig und kann nun über sein Vermögen frei verfügen.
31. März 1814 Géricault schließt sich einer Reiterkompanie der Nationalgarde an, die im Juli in die 1. Kompanie der Königlichen Musketiere überführt wird. Im Salon zeigt er neben dem nun in „Un hussard chargeant“ umbenannten Beitrag von 1812 das Gemälde „Cuirassier blessé, quittant le feu“.
Frühjahr 1815 Bei der Flucht Ludwigs XVIII. vor dem heranrückenden Napoleon aus Paris folgt er in Treue zu seinem Eid dem König, der sich nach Gent absetzt, bis an die Grenze, wo er und seine Kameraden von ihren Vorgesetzten entpflichtet werden. Er beginnt eine Liebesaffäre mit seiner nur sechs Jahre älteren Tante Alexandrine-Modeste de Saint-Martin, der Frau seines Onkels Jean-Baptiste Caruel.
31. September 1815 reguläre Entlassung von den Musketieren
Oktober bis Dezember 1815 Géricault kopiert im Louvre Alte Meister
Ende 1815 tritt Delacroix in das Atelier von Pierre-Narcisse Guerin ein und lernt dort Géricault kennen. Die beiden verbindet bald ein freundschaftliches Lehrer-Schüler-Verhältnis.
Ende September 1816 bis Jänner 1818 eineinhalbjährige Italienreise, die er sich selbst finanziert, da er am Prix de Rome (März 1816) scheitert; über Florenz nach Rom.
1817 Neapel (ab April), Rom (Juni), ab September Rückkehr nach Paris über Siena, Florenz und die Schweiz.
Februar 1818 Rückkehr aus Italien; die Liebesbeziehung zu seiner Tante flammt wieder auf.
Im August 1818 wird sein Sohn Georges Hippolyte geboren. Beziehung zu seiner Tante entspringt. Die Familie unterdruckt einen öffentlichen Skandal. Das Liebespaar muss versprechen, nie wieder in Kontakt miteinander zu treten. Das Neugeborene wird der Mutter weggenommen, als „von unbekannten Elter“ registriert, in fremde Obhut gegeben und anonym aufgezogen, finanziell unterstutzt von Géricaults Vater. Erst 1840 erhalt er seinen Familiennamen Géricault; er stirbt 1882. Seine Mutter lebt zurückgezogen auf Chateau du Chesnay, wo sie 1875 im Alter von 90 Jahren stirbt, ohne weder ihren Liebhaber noch ihren Sohn jemals wiedergesehen zu haben. Für die Arbeit am „Floß der Medusa“ mietet Géricault ein großes Atelier in der Rue du Faubourg-du-Roule.
1819 gemeinsam mit Horace Vernet Aufenthalt in der Normandie und Studien für Meer und Wolken; kurze Reise nach London.
Am Salon von 1819 (Eröffnung im September) stellt er „Das Floß der Medusa“ unter dem Titel „Scène de naufrage“ aus, das nach einer wahren Begebenheit im Juli 1816 gestaltet war. Das Bild wird zu einem „Skandalerfolg“, erhält eine Goldmedaille wird aber nicht angekauft. Kurz danach Rückzug auf das ländliche Anwesen eines Freundes in Fericy zurück, wo er in Depressionen gepaart mit Anfällen von Verfolgungswahn verfällt. Ende Oktober hält er sich möglicherweise für eine Weile in der Privatklinik Jean-Etienne-Dominique Esquirols in der Rue de Buffon auf.
1820 Als Gratifikation für seinen Erfolg im Salon erhält Gericault vom französischen Staat den Auftrag, ein religiöses Gemälde für die Kathedrale von Nantes zu malen. Er gibt den Auftrag heimlich an seinen jungen Malerkollegen Delacroix weiter.
Von April bis Juni 1820 Aufenthalt in London;
Von Juni bis Dezember 1820 wird das „Floß der Medusa“ von dem englischen Unternehmer James William Bullock in dessen Ausstellungsgebäude, der Egyptian Hall, ausgestellt und von Publikum und Presse gefeiert. Die Einnahmen durch die Eintrittsgelder der über 40.000 Besucher sind auch für den Künstler beträchtlich. Im November reist Géricault zusammen mit Horace Vernet nach Flandern, wo er am 16. November in Brüssel den dort im Exil lebenden Jacques-Louis David besucht. Von dort reist er nach England weiter.
1821 Auf Einladung des Malers Thomas Lawrence nimmt er im Mai an einem Diner der Royal Academy of Arts teil. Im Dezember kehrt er nach Paris zurück. Er wird Gesellschafter eines Unternehmens zur Herstellung künstlicher Steine.
Jänner 1822 Rückkehr aus England nach Paris; Ischiasleiden und die Folgen von drei Reitunfällen machen ihm zu schaffen.
1823 Nach Besserung seines Gesundheitszustandes macht er sich erneut an die Arbeit. Am 14. Mai stattet er Delacroix einen Besuch ab. Am 11.August verliert er durch den Bankrott eines befreundeten Börsenmaklers sein gesamtes Vermögen. Ab der zweiten Hälfte des Jahres endgültig bettlägerig, Tumor an der Wirbelsäule
23. Januar 1824 eine der letzten Operationen, erlebt angeblich bei vollem Bewusstsein das Aufschneiden seines Körpers.
Am 26. Januar 1824 stirbt Géricault in der Rue des Martyrs 23. Seine Beerdigung findet am 28. Januar auf dem Friedhof Pere-Lachaise statt. Am 2. und 3.November wird sein künstlerischer Nachlass in einer öffentlichen Auktion versteigert. Der französische Staat erwirbt Das Floß der Medusa für 6.000 Francs; der Gesamterlös liegt bei über 51.000 Francs.

 

 

Théodore Géricault: Bilder

  • Thédore Géricault, Kopf eines Schimmels (Tête de cheval blanc), 1816–1817
  • Thédore Géricault, Zurück aus Russland (Retour de Russie), 1818, Lithografie
  • Thédore Géricault, Anatomische Fragmente (Fragments anatomiques), 1818
  • Thédore Géricault, Kannibalismus auf dem Floß der Medusa (Scène du cannibalisme sur le radeau de la Méduse), 1818/19
  • Théodore Géricault, Das Floß der Medusa, 1819, Öl auf Leinwand, 491 x 716 cm (Louvre, Paris)
  • Théodore Géricault, Das Floß der Medusa, erste Skizze, 1818/19
  • Théodore Géricault, Das Floß der Medusa, zweite Skizze, 1819, Öl auf Leinwand
  • Thédore Géricault, Die Monomanin (La Monomane de l’envie/La Hyène de la Salpêtrière), um 1819–1820
  • Thédore Géricault, Le monomane du vol, um 1819-1820
  • Thédore Géricault, Der Monomane (Le monomane du vol d’enfants), 1822–1823

 

Thédorore Géricault: Ausstellungskatalog

G. Wedekind, M. Hollein (Hg.)
Mit Beiträgen von G. Wedekind
B. Chenique, B. Fornari, K. Schrader, C. Quetel

Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.