Tizian

Wer war Tizian?

Tizian (um 1488/90–1576; italienisch: Tiziano Vecellio) ist der Hauptvertreter der venezianischen Malerei in der Renaissance und Wegbereiter des koloristischen Manierismus. Als erster Maler in Venedig konnte er bereits während seines Lebens internationalen Ruhm erringen. Ab etwa der Mitte seiner langen Karriere malte er hauptsächlich für Auftraggeber außerhalb seiner Heimatstadt. Tizians Werke fanden früh Eingang in bedeutenden Sammlungen in Italien, Spanien und Frankreich. Vor seinem Tod wurde der venezianische Meister als der größte lebende Maler „auf der Welt“ gefeiert. Da Tizians Generation jene ist, die erstmals in Venedig gut dokumentiert ist, sind sowohl das Werk wie auch das Leben des Künstlers genauer nachvollziehbar.

 

Ausbildung

Da das genaue Geburtsdatum von Tizian nicht bekannt ist, wird in der Forschung vor allem das Frühwerk intensiv diskutiert. Seit etwa 1400 war die Familie Vecellio in Cadore bekannt. Tizians Geburtsort, Pieve di Cadore, war eine venezianische Besitzung in den Dolomiten [in der Nähe von Cortina d‘Ampezzo]. Tizians Verwandte waren in der Verwaltung tätig; sein Großvater Conte (starb um 1513) war Notar, sein Vater Gregorio (starb um 1530) war Verwalter des Schlosses von Pieve und Leiter der Minen in der Umgebung. Tizian hatte drei jüngere Geschwister: Francesco (geb. kurz nach 1490), Dorotea (geb. um 1490) und Orsa (geb. um 1495?). Da Tizian der älteste Sohn und nach dem Familienheiligen benannt war, muss er kurz vor 1490 geboren worden sein.

Um 1500 wurde er – im Alter von zehn oder elf Jahren und vielleicht in Begleitung seines jüngeren Bruders Francesco – nach Venedig geschickt, um bei einem Onkel zu wohnen und als Maler ausgebildet zu werden. Mit der Hilfe des wenig bekannten Malers Sebastiano Zuccato, dessen Kinder später die führenden Mosaizisten der Stadt und lebenslange Freunde von Tizian wurden, gelang es Tizian, als ein Lehrling von Gentile Bellini aufgenommen zu werden. Bald wechselte Tizian in die Werkstatt des berühmteren Giovanni Bellini.

 

Giorgione und Tizian am Fondaco dei Tedeschi

Um oder kurz nach 1506 wurde Tizian von der Kunst eines Schülers von Giovanni Bellini, des außergewöhnlichen Giorgione, in seiner Ausbildung maßgeblich beeinflusst. Der junge Tizian muss dem nur etwa zehn Jahre älteren Giorgione nahegestanden haben. Ohne dessen Vorbild hätte sich der junge Tizian wohl nicht so leicht von Bellini lösen können, denn Giorgione hatte einen freieren und naturalistischeren Malstil entwickelt.

Als Giorgione 1508 beauftragt wurde, einige Fresken an der Fassade des Fondaco dei Tedeschi [das Warenhaus der deutschen Händler in Venedig] auszuführen, gab dieser die Fresken an der Seitenfassade an Tizian weiter, während er selbst die Fassade in Richtung des Canal Grande malte (1508/09).

Von Tizians Fresken sind nur einige wenige Fragmente in einem sehr schlechten Zustand erhalten (Galleria Franchetti im Ca‘ d‘Oro). Es ist daher kaum möglich abzuschätzen, wie diese Wandgemälde einst ausgesehen haben mögen. Doch Menschen, die sie noch bis zu ihrem Verschwinden im 18. Jahrhundert gesehen haben, stimmten darüber überein, dass Tizians Beitrag den seines älteren Kollegen übertrumpfte. Vielfach wird dieses Urteil von der Fachwelt nicht mitgetragen, sondern Giorgione bis zu seinem frühen Tod 1510 an der Pest als der führende Maler Venedigs angesprochen.

 

Tizians „Venus“: Vollender des Giorgione

Die bei Giorgiones Tod unfertig gebliebene „Schlummernde Venus“ (um 1510), die erste großformatige Darstellung eines liegenden Frauenakts und Urbild einer bis zu Edouard Manets „Olympia“ und weiter reichenden europäischen Tradition, wurde von Tizian vollendet (→ Edouard Manet und Venedig). Tizian malte unter anderem das weiße Laken, auf das die Göttin gebettet ist. Von Tizian stammt auch die Hintergrundlandschaft, deren rechte Gebäudegruppe er im „Noli me tangere“ (um 1514) fast identisch wiederholte. Die „Venus“ von Giorgione und Tizian fand in Venedig eine reiche Nachfolge.

Nach Giorgiones Tod gestaltete Tizian das „Concert champêtre“ (um 1510/11) im Stil von Giorgione, dass dieses Gemälde noch immer von einigen für ein Werk des Malers aus Castelfranco angesehen wird, was unter stilkritischen Gesichtspunkten allerdings unhaltbar ist. Das in Venedig sehr erfolgreiche profane Bildthema der „Belle Donne“ geht auf Giorgione zurück. „Belle donne [schöne Frauen]“ sind Halbfigurenbilder schöner Frauen. Ihr Gründungswerk ist Giorgiones „Laura“ (1506, Wien, Kunsthistorisches Museum), der einige anonyme, teilbekleidete Frauenporträts von Tizian folgten. Dennoch war er 1511 noch nicht am Ziel seiner Träume, war doch Sebastiano del Piombo der führende Maler in Venedig. Doch Ende August des Jahres übersiedelte der Konkurrent Sebastiano del Piombo als Mitglied der Entourage des Sieneser Bankiers Agostino Chigi (1466–1520) nach Rom.

 

Tizians Durchbruch

Tizians Rang als erster Maler Venedigs wurde bestätigt, als er 1513 für ein Historienbild in der Sala del Maggior Consiglio im Dogenpalast engagiert wurde und dafür 1517 das Privileg der Sinekure der Republik Venedig erhielt. Als Oberaufseher war er verpflichtet die Gemälde Bellinis, der im Jahr zuvor verstorben war, fertigzustellen. Darüber hinaus wurde er gebeten die beschädigten Schlachtendarstellungen in der Sala del Collegio (14. Jh.) durch ein eigenes Gemälde zu ersetzen (nicht erhalten). Ein weiterer Vertrag mit der Regierung sah vor, dass er gegen eine jährliche Zahlung von 20 Kronen und der Befreiung von einigen Steuern zeitlebens alle neu gewählten Dogen zum Fixpreis von 8 Kronen porträtieren würde. 1522 erhielt Tizian die Sensaria, ein Maklerpatent am Fondaco dei Tedeschi mit festen Einkünften, das Giovanni Bellini noch bis zu seinem Tod innehatte.

Damit war Tizian ab den 1510er Jahren finanziell so weit abgesichert, dass er eine Werkstatt eröffnen konnte. Mit den in der zweiten Hälfte der 1510er Jahre entwickelten Altargemälden, darunter die berühmte „Assunta“ für die Frari-Kirche, revolutionierte er die Malerei in Venedig. Tizian setzte sich an die Spitze der Maler in Venedig, zumal einige Konkurrenten – Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto (→ Lorenzo Lotto. Porträts) – den Stadtstaat verließen.

 

„Assunta“

Spätestens seit der Enthüllung der „Assunta“ am Hochaltar in der Frarikirche (1516–1518) war der Vorrang Tizians in der venezianischen Malerei unangefochten. Die „Assunta“ setzte nicht nur als dramatische Inszenierung der Himmelfahrt Mariens neue Maßstäbe, sondern auch durch ihre monumentale Größe. Anstelle von hieratischen, fest gefügten Figuren bewegen sich Tizians überlebensgroße Protagonisten. Eine ekstatische Maria schwebt über den Köpfen von dramatisch gestikulierenden Menschen. Der Himmel wird als großartige Goldgloriole ausgeführt. Dieses neue Konzept muss bei den Franziskanern auf Überraschung gestoßen sein. Wie lange Tizian an Konzeption und Ausführung gearbeitet hat, ist nicht überliefert. Der Steinrahmen trägt allerdings das Datum 1516, womit die Größe des Bildes in diesem Jahr festgestanden haben muss.

 

„Madonna des Hauses Pesaro“ und „Martyrium des Petrus Martyr“: asymmetrische Kompositionen

Für die bedeutende Frari-Kirche malte Tizian noch ein zweites Altarbild: die „Pala Pesaro“ oder auf Deutsch die „Madonna des Hauses Pesaro“ (1519–1526). Mit der asymmetrischen Komposition kündigte Tizian erstmals die althergebrachte Zentralität der frontal thronenden Madonna auf. Schräg in die Tiefe gestaffelte Kolossalsäulen scheinen den Rahmen zu sprengen. Vor der „Madonna des Hauses Pesaro“ war die Raumillusion auf den Bilderrahmen bezogen. Hatte Bellini noch kapellenartig geschlossene, auf einen mittigen Fluchtpunkt bezogene Bildräume konstruiert, entschied sich Tizian für einen gänzlich neuen Weg. Die Problematik, die es zu lösen galt, war die große Anzahl von Stiftern, die der Maler in dem Gemälde unterzubringen hatte. Tizian entschied sich, das vielfigurige Gemälde der „Pala Pesaro“ für relativ wenig Geld auszuführen. Vielleicht spekulierte er mit der Bedeutung des Präsentationsortes.

Auch für das nächste große Altarbild erhielt der venezianische Maler etwa den gleichen Preis, war es doch für die Dominikanerkirche Santi Giovanni e Paolo bestimmt. Die Unmittelbarkeit, mit der Tizian in den 1520er Jahren arbeitete, findet sich auch im „Tod des Hl. Petrus Martyr“ (1526–1530). Tizian zeigt die Ermordung des Heiligen als dramatischen Überfall an einem Waldrand. Wild gestikulierende Figuren, extreme Verkürzung, komplexe Körperdrehungen, zur Schau gestellte Muskelberge zeigen, dass sich Tizian der Neuerungen Hochrenaissance in Florenz und Rom gänzlich bewusst war (→ Michelangelo und Sebastiano del Piombo). Das erzählerische Bild verstößt deutlich gegen das decorum eines Altarbilds. Mehr als die Hälfte der Bildfläche den Bäumen und den mit der Märtyrerpalme herabstürztenden Engeln zu geben, war eine äußerst ungewohnte Entscheidung. Mit den vom Wind gebeutelten Ästen wusste Tizian den dramatischen Effekt der Szene noch zu steigern.

Obschon der Maler seinen Auftraggebern wohl eine Skizze vorgelegt haben muss, dürfte die Neuheit der Interpretation diese doch überfordert haben. Wie schon für die „Assunta“ überliefert, weigerten sich anfangs die Auftraggeber die gesamte Summe zu bezahlen. Der „Tod des Hl. Petrus Martyr“ gehörte dennoch zu Tizians berühmtesten und am meisten gerühmten Bildern seines gesamten Werks. Das außergewöhnliche Altargemälde wurde 1867 durch einen Brand zerstört. Da die meisten Kopien erst aus dem 17. Jahrhundert stammen, ist die Farbigkeit des Werks wohl nicht korrekt dokumentiert. Die tonige Farbigkeit der Kopien wird mit dem Nachdunkeln des Bildes (eigentlich Firnis) erklärt.

 

Im Dienst der Este

Ab 1519 vollendete Tizian in Ferrara die Ausstattung des privat genutzten Camerino d’alabastro [Alabasterzimmer] für Herzog Alfonso I. d’Este. Nur wenige Herrscher – vor allem in Norditalien – konnten sich eine solche Galerie der führenden Künstler ihrer Zeit überhaupt leisten. Der persönliche Wunsch von Alfonso d’Este, eine Reihe von Meisterwerken zu besitzen, stand hinter der Ausstattung. Warum er repräsentative Szenen aus der antiken Mythologie wählte, ist nicht überliefert. Der Bezugspunkt Antike war seit 1500 auch in Oberitalien akzeptiert.

Giovanni Bellini hatte nur zwei Jahre vor seinem Tod das „Götterfest“ (1514, Washington, National Gallery of Art) geschaffen. Ursprünglich wollt der Herzog eine Pinakothek der größten zeitgenössischen Maler – darunter Raffael aus Rom und Fra Bartolommeo aus Florenz – besitzen. Einzig das „Götterfest“ ist von diesem Projekt realisiert worden. Sowohl Raffael wie auch Frau Bartolomeo verstarben, ohne Bilder nach Ferrara zu liefern.

1518 ging der Auftrag von Fra Bartolommeo an Tizian über. Tizians „Venusfest“ (1518/19, Prado), die „Die Andrier“ (1519–1522 oder 1523/24, Prado) sowie „Bacchus und Ariadne“ (um 1520–1523[?], London, National Gallery) verwandelten den Camerino d‘alabastro in eine Tizian-Galerie. Einzig die Brüder Dossi waren noch mit weiteren Gemälden vertreten. Tizian griff in das Werk seines 1516 verstorbenen Lehrers Giovanni Bellini sogar unmittelbar ein und übermalte die linke Hälfte des Hintergrunds, um es seinen eigenen Bildern anzugleichen. Das noch dem Quattrocento verpflichtete „Götterfest“ erhielt eine asymmetrische Berglandschaft.

Sowohl das „Venusfest“ wie auch „Die Andrier“ gehen auf Bildbeschreibungen (fiktiver?) antiker Gemälde in Philotratus‘ „Imagines“ (3. Jh. v. Chr.) zurück. Tizian machte nicht einmal den Versuch, dieser Textquelle sklavisch zu folgen. So fügte er der antiken Szene sogar Personen in zeitgenössischen Trachten bei. Es gibt auch keinen Hinweis darauf, dass Tizian den Stil antiker Malerei imitieren wollte. Er interpretierte die heidnischen Mythen mit größter Lebensnähe, um die Beschreibungen des Philostratus zu übertreffen.

Die Hängung der Werke im privaten Bereich des Herzogs ließ die Bilder allerdings aus der Öffentlichkeit verschwinden. Erst 1598 gelangten sie nach Rom, wo im 17. Jahrhundert Maler wie Peter Paul Rubens und Nicolas Poussin sie studieren konnten. Zweifellos beeinflussten sie lange nach ihrer Entstehungszeit noch barocke Kompositionen der klassischen Mythologie.

 

Tizian als Porträtist

Wenn auch Tizian ein vielseitiger Maler war, der in den Fächern Historienmalerei und Porträt gleichermaßen bedeutende Werke schuf, so galt er den Zeitgenossen vor allem als Porträtist. Für sie war er der bedeutendste Porträtmaler des 16. Jahrhunderts. Tizian selbst förderte diesen Ruf, indem er seinen Wirkungsbereich über die Grenzen der Republik Venedig ausweitete. Schon früh, seit dem ersten Kontakt mit Alfonso d’Este in Ferrara 1516, hatte er sich um Aufträge italienischer Potentaten bemüht. Federico Gonzaga von Mantua, die della Rovere von Urbino und schließlich die Farnese folgten, was 1545/46 zu einer Einladung nach Rom an den Hof Papst Pauls III. führte.

Seit den 1520er Jahren war Tizian auch ein begehrter Porträtist von Notablen außerhalb Venedigs – so malte er den Herzog Alfonso I. d’Este und dessen Mätresse (kurz vor 1529). Bereits 1523 lud ihn Marquis Federico Gonzaga, Alfonsos Neffe, nach Mantua ein. In dieser Zeit könnte das Bildnis von Ferrante Gonzaga gemalt haben, der als „Mann mit einem Handschuh“ (Louvre) identifiziert wird. Federico Gonzaga ließ sich 1529 in einem Porträt von der Hand Tizians verewigen (Prado). Tizians Porträts gelten als lebensecht und sympathisch. Tizians Porträts sind wichtige Vorbilder für die Darstellung von Aristokraten in der venezianischen Porträtmalerei – und wirken noch bis zu den Bildnissen von Anthonis van Dyck.

1529 lud Federico Gonzaga Tizian ein, ein Porträt von Kaiser Karl V. anzufertigen. Der Kaiser willigte erst 1532 ein, dem venezianischen Maler Modell zu sitzen. Zuvor wollte er offenbar einige Porträts Tizians im Original gesehen haben. Das Werk zeigte den Kaiser in Rüstung und ist nicht erhalten. Das Gemälde „Karl V. mit Hund“ (1532, Prado) öffnete Tizian endgültig die Tore zum kaiserlichen Hof. Der Kaiser verlieh Tizian am 10. Mai 1533 den Titel eines Pfalzgrafen. In der Folge blieben Kaiser und Maler in kontinuierlichem Kontakt. Karl V. besuchte Tizian jedes Mal, wenn er in Italien war, und lud ihn ein, nach Spanien zu kommen. Dies lehnte Tizian vor allem in den 1540er Jahren mit dem Hinweis auf sein hohes Alter und die große Distanz erfolgreich zurück.

 

Tizian der 1530er Jahre

In den 1530er Jahren entwickelte Tizian jenen Stil, der für die folgenden 200 Jahre vorbildhaft in der venezianischen Malerei angesehen wurde. In großen Altarbildern und Mythologien schuf er die „venezianische“ Malerei auf der Basis des Kolorits. Sein Figurentypus ist in diesen Jahren zwar idealisiert aber plausibel, und er erfand einen neuen Typus der Landschaftsmalerei. Zu Tizians größten Leistungen zählt vielleicht dessen Erweiterung der Pigmente. Während die führenden Künstler in Florenz und Rom ihre Kunst auf die Basis der Zeichnung stellten, dachte der nun vierzigjährige Tizian mit dem Pinsel.

1531 zog Tizian in ein neues Haus im Norden der Serenissima, wo er auch einen Garten hatte. Bereits seit 1525 mit Cecilia verheiratet, war er im November 1525 Vater der Söhne Pomponio und Orazio geworden. Cecilia war im August 1530 verstorben; Tizian heiratete eine bis heute unbekannte Frau in den 1530er Jahren. Sie war die Mutter von Lavinia, die Tizian in den späten Bildern immer wieder als Modell heranzog. Es ist wahrscheinlich, dass Tizian noch eine zweite, uneheliche Tochter namens Emilie hatte, die in den frühen 1550er Jahren geboren wurde.
Das soziale Leben des nunmehr berühmten Malers lässt sich leichter rekonstruieren als das Familienleben. Tizians engste Freunde waren der Schriftsteller Pietro Aretino und der Bildhauer Jacopo Sansovino, die beide ab 1527 in Venedig wohnhaft waren. Aretino, den Tizian 1545 malte, veröffentlichte 1557 eine Sammlung von Briefen, von denen mehr als 200 Bezüge zu Tizian haben. Die weitverbreitete Briefedition war an allen Höfen Europas eine wunderbare Quelle für die Bedeutung des venezianischen Malers – als Maler, allen voran aber als Porträtist. Aus dieser Korrespondenz lässt sich das Netzwerk des Künstlers erahnen, das aus Botschaftern, Musikern, Höflingen und Schriftstellern bestand. Einigen Zeitgenossen zufolge war Tizian ein charmanter Mann und sozial befähigt. Wie Aretino zeigte er sich selten eingeschüchtert – sogar von den mächtigsten Auftraggebern seiner Zeit, wohl wissend, dass sie ihn mehr brauchten als vielleicht er sie.

Von etwa 1530 an arbeitete Tizian zunehmend für aristokratische Auftraggeber, die außerhalb von Venedig lebten. Offensichtlich zahlten sie besser als die Venezianer oder gar die Republik Venedig. Tizian hob die Preise für seine Bilder an und verwies bereits damit auf seine internationale Reputation. Zu den wenigen (erhaltenen) Gemälden Tizians in Venedig zählt die „Darbringung Mariae im Tempel“ (1534–1538, Gallerie dell’Accademie, Venedig). An diesem Bild lässt sich erstmals nachweisen, dass einige Partien weniger präzise ausgeführt sind als andere. Hiermit bereitete er den Weg für die Generation von Andrea Schiavone und Jacopo Tintoretto vor.

Regelmäßig lieferte Tizian Bilder an Federico Gonzaga (etwa 30 Gemälde, von denen fast alle zerstört sind), Federico Maria della Rovere, Herzog von Urbino und Befehlshaber der venezianischen Truppen, und dessen Sohn Guidobaldo, den Herzog von Camerino. Als Guidobaldo della Rovere 1538 Venedig besuchte, ließ er sich von Tizian malen und bewunderte in dessen Atelier die Darstellung einer liegenden nackten Frau, die er sofort zu erwerben wünschte. Der als „Venus von Urbino“ (vor 1538, Galleria degli Uffizi) bekannte Akt gehört zu den mysteriösen Werken des Meisters. Wer hat ihn beauftragt? Zeigt das Bild tatsächlich „nur“ eine „donna nuda“ in ihrem Schlafgemach? Wenn auch das Sujet mit dem Hinweis auf die Göttin der Schönheit und der Liebe verbrämt wurde, so zeigt die „Venus von Urbino“ doch eine auto-erotische Handhaltung, die im 19. Jahrhundert Besucher der Uffizien noch schockierte.

 

Tizian in Rom

Der Kontakt mit den Farnese begann 1542 und stellte sich für Tizian besonders fruchtbar heraus, entstammte dieser Familie doch der aktuell regierende Papst Paul III. Im folgenden Jahr porträtierte er sowohl Kaiser Karl V. wie auch den Papst. Im Winter 1545/46 hielt sich Tizian in Rom auf. Der Besuch des Venezianers an der Kurie hatte wohl weniger den künstlerischen Wettstreit zum Ziel als vielmehr die Unterstützung für die klerikale Laufbahn (und damit die finanzielle Alimentierung) seines Sohnes Pomponio. Wenn auch die Farnese hofften, dass Tizian nach Rom übersiedeln würde, so konnten sie ihn doch nicht überzeugen. Als Tizian eine Einladung von Kaiser Karl V. annahm und sich etwa neun Monate am kaiserlichen Hof am „geharnischten Reichstag“ in Augsburg aufhielt, war das Verhältnis zu seinen römischen Auftraggebern beendet.

Michelangelo machte Tizian in Begleitung Vasaris seine Aufwartung. Tizian zeigt den Gästen die für Kardinal Alessandro Farnese bestimmte „Danaë“ (1544/45, Museo Capodimonte, Neapel) und wird dafür gelobt, wie Vasari berichtete. Nachdem sie ihn wieder verlassen hatten, fällte Michelangelo allerdings ein weniger positives Urteil. An sich würden ihm Tizians „Farbgebung und sein Stil sehr gut gefallen, es sei aber schade, dass man in Venedig nicht von Anfang an gut zeichnen lernte“. Die Werke Tizians könnten vollkommen sein, würde er nur „bei der Nachahmung des Lebendigen von der Kunst und dem disegno genauso gefördert [. . .] wie von der Natur“. Vasari bekräftigte: „[. . .] wer nicht genügend gezeichnet und ausgewählte Dinge an Antikem oder Modernem studiert hat“, vermöge es nicht, „das nach dem Leben Gemalte zu verbessern [. . .].“

Unmittelbare Nachahmung der Natur nur mithilfe der Farbe steht also gegen eine die Natur idealisierende Kunst, die auf sorgfältiger zeichnerischer Vorbereitung beruht. Hier wird jene Opposition zwischen Zeichnung und Farbgebung, disegno und colorito, an Tizian festgemacht, die seit Vasari als die prinzipielle Differenz zwischen der toskanisch-römischen und der venezianischen Schule der Malerei verstanden wird.

 

Tizian und Philipp II.

Das „Reiterporträt von Kaiser Karl V. nach der Schlacht bei Mühlberg“ (1548, Prado) zählt zu den berühmtesten Porträts Tizians. Es ist auch das größte Bildnis, das Tizian in seiner ganzen Laufbahn malte. Wer es konzipierte, ist nicht überliefert. Es entstand wohl in Augsburg, als Tizian auf Einladung des Kaisers fast neun Monate in der Stadt weilte und viele Mitglieder der habsburgischen Familie und ihre Unterstützer festhielt.

1548/49 begegnete Tizian in Mailand erstmals dem jungen spanischen Thronfolger Philipp, der bis zum Tod des Malers dessen wichtigster Mäzen bleiben sollte. Nach der Jahrhundertmitte konzentrierte sich Tizian vor allem auf seine Arbeiten für König Philipp II. von Spanien und zog sich zunehmend aus der Gemäldeproduktion für die Lagunenstadt zurück. Das vielleicht erste Porträt des zukünftigen Herrschers zeigt diesen ganzfigurig in Rüstung (Prado). Im Winter 1550/51 lud ihn Philipp nach Augsburg ein, wo Tizian einmal mehr dynastische Porträts der Habsburger malte. Vielleicht entstand bereits 1451 die Idee zu einer Serie von mythologischen Szenen, mit denen sich Tizian bis 1562 beschäftigte, und die als „Poesie“ in die Kunstgeschichte eingegangen sind.

 

„Poesie“ für Philipp II.

1553 sandte Tizian – als Gegenleistung für eine jährliche Pension – dem spanischen König eine Paraphrase der für Alessandro Farnese geschaffenen „Danaë“ nach Spanien (→ London | National Gallery: Tizian: Poesie). In den folgenden zehn Jahren entstand der berühmte, für die mythologische Malerei der folgenden Jahrhunderte maßgebliche Zyklus der „Poesie“ nach Themen aus Ovids Metamorphosen. Diese Bilder sind ein wenig größer als die „Danaë“:

  • „Venus und Adonis“ (Ende 1554, Prado),
  • „Perseus und Andromeda“ (1556, The Wallace Collection, London),
  • „Diana und Actaeon“ (1556–1559, Duke of Sutherland Collection on loan to the National Gallery of Scotland, Edinburgh),
  • „Diana und Kallisto“ (1566–1559, Duke of Sutherland, National Gallery of Scotland).
  • Als letztes Werk der Serie erhielt der König den „Raub der Europa“ (1559–1562, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston).
  • Der „Tod von Actaeon“ (1559–1575, National Gallery, London) wurde ursprünglich als Teil der Serie konzipiert, aber erst viel später ausgeführt und nie ausgeliefert.

Die Gemälde in der königlich-spanischen Sammlung übten im 17. Jahrhundert einen eminent wichtigen Einfluss auf Maler wie Rubens und Diego Velázquez aus. Das Primat des colorito [der Farbigkeit, Farbmaterie] über dem disegno führte zu besonders verführerischen Bildern. Dazu studierte Tizian Haltungen und den Gefühlsausdruck der Figuren. Verglichen mit den mythologischen Darstellungen für Alfonso I. d’Este sind die späten „Poesie“ reich an subtiler Erzählung.

Die „Poesie“ sind anders gemalt als alle Bilder vor ihnen. Tizian zeigt kein Interesse mehr an präzisen Formen, sondern setzte einen sehr freien Pinselduktus ein. In einigen früheren Bildern – wie dem Porträt von Aretino – hatte Tizian bereits mit dieser Malweise experimentiert. In den „Poesie“ wandte sie der Maler konsequent über die gesamte Fläche der Gemälde an. Vasari bemerkte schon, dass dadurch die Bilder die „lebendig“ wirkten. Der Florentiner bemerkte aber auch, dass der Eindruck von Spontaneität ein falscher ist, da die Ausführung von Tizians Werken extrem lang dauert.

Neben den „Poesie“ arbeitete Tizian auch an religiösen Sujets, die er dem spanischen König schickte: eine „Kreuzigung“ (1556, Escorial), „Die Grablegung“ (1559), „Christus im Garten Gethsemane“ (1562, Prado). In diesem Jahr informierte der venezianische Maler Philipp II. darüber, dass er allen Verpflichtungen nachgekommen sei. Dennoch würde er daran denken, dem spanischen Herrscher weiterhin Bilder zu schicken, solange er dazu in der Lage wäre.

 

Tizians Spätwerk

Durch die 1562 erneuerte Vereinbarung über regelmäßige Gemäldesendungen an Philipp konnte sich Tizian in Venedig einen sozialen und ökonomischen Freiraum schaffen, der die Vorteile eines gesicherten Engagements mit dem von höfischen Zwängen freien Leben in einer Republik verband. Es wird angenommen, dass Tizian die in den letzten Lebensjahren geschaffenen Bilder aus eigenem Antrieb heraus konzipierte und ausführte. Tizian malte zu seiner eigenen Befriedigung. Daher sind die nach 1562 nach Spanien entstanden Bilder im Stil der bereits geschickten sehr ähnlich. Der Spätstil des venezianischen Koloristen ist erstaunlich brauntonig und formlos (→ Der späte Tizian ). Zum einen wird die nachlassende Sehkraft des Hochbetagten ins Spiel gebracht, zum anderen führt er zur These der „Ermordung der Malerei“ durch Tizian, Veronese und Tintoretto, vergleichbar dem Spätstil von Rembrandt (→ Der späte Rembrandt: Maltechnik, Radierungen und Bankrott).

Das heute sehr in Mitleidenschaft gezogene „Martyrium des Hl. Laurentius“ (1567, Escorial) zählt zu Tizians größten Werken der Spätzeit. „Der Zinsgroschen“ (1568), „Tarquinius und Lucrezia“ (1569–1571, The Fitzwilliam Museum, Cambridge), der „Hl. Johannes der Täufer“ (späte 1560er?, Escorial) und der „Hl. Büßende Hieronymus“ (1575, Escorial). 1575, ein Jahr vor dem Tod des Malers, ging die letzte Lieferung von Werken Tizians – religiöse Sujets und Allegorien – nach Spanien. Der oben genannte „Hl. Hieronymus“ gilt als das letzte vollendete Bild Tizians, bevor er am 27. August 1576 verstarb.

 

Tod und „Pietà“

Tizian könnte am 27. August 1576 Opfer der grasierenden Pest geworden sei, die gerade in der Stadt wütete. Er wurde am folgenden Tag in der Frari-Kirche bestattet. Die Zeremonie war der Umstände halber eilig, stand aber unter dem Patrozinium der Republik, da sie von den Kanonikern von San Marco zelebriert wurde. Offensichtlich wurde nach dem Ableben Tizians und des zweiten Sohnes Orazio dessen Anwesen in Biri Grande geplündert. Danach entbrannte ein heftiger Erbstreit in der Familie, der die Besitztümer des „Malerfürsten“ in Venedig, Cadore und Serravalle betraf.

Ob Tizians berühmte „Pietà“ (um 1576, Gallerie dell'Accademia, Venedig) für dessen Grablege in der Frari-Kirche bestimmt war, ist nicht restlos geklärt. Das Gemälde ist auf einem Pasticcio aus sieben Leinwandstücken ausgeführt, die verschiedene Tetur, Grundierung und Machart aufweisen. Sicher ist, dass es im März 1575 in der Frari-Kirche ausgestellt war. Nach dem Tod des Künstlers gelangte das Bild in die Hände von Palma, der es fertigstellte. Dargestellt ist eine Beweignung Christi, flankiert von Moses und der Hellespontischen Sybille, welche die Kreuzigung und die Auferstehung vorhersah.

Ridolfi überlieferte, dass Tizian es für die Christus-Kapelle der Frari gemalt hätte, aber schlussendlich dort nicht akzeptiert wurde. Der päpstliche Nuntius forderte die Rückgabe des Bildes an den Künstler. Eine erste Erwähnung im klerikalen Kontext findet sich in der Beschreibung von Boschini aus dem Jahr 1664. Er sah es in der Kirche von Sant' Angelo. Nachdem die Kirche 1810 stillgelegt worden war, gelangte das Werk in die Gallerie dell'Accademia.

Zu den unvollendeten Werken in Tizians Atelier zählt der „Ecce Homo“ (um 1570, St. Louis), die „Dornenkrönung“ (um 1572–1576, Alte Pinakothek, München), „Der Tod des Actaeon“ (um 1565–1756, The National Gallery, London), „Der Hl. Sebastian“ (um 1575, Eremitage, St. Petersburg).

 

Förderer von Veronese

Der 1528 geborene Paolo Veronese, der erst in den frühen 1550er Jahren aus seiner Heimatstadt nach Venedig übersiedelt war, wurde von Tizian gefördert, während Tintoretto diese Aufmerksamkeit nicht bekam. Für die Deckenbilder der Libreria Marciana (1556/57), die Veronese in Konkurrenz mit anderen Malern (darunter Giuseppe Salviati, Giovanni Battista Zelotti und Andrea Schiavone, allerdings nicht Tintoretto) geschaffen hatte, sprach ihm Tizian den Siegespreis einer goldenen Ehrenkette zu. Veronese besaß gute Kontakte zu venezianischen Patriziern, etwa zu Daniele Barbaro, und bekam schnell offizielle Aufträge wie für die Deckengemälde der Sala del Consiglio dei Dieci im Dogenpalast (1553/54).

Alle Beiträge zu Tizian

23. November 2019
Tizian, Raub der Europa, Detail, 1562, Öl/Lw, 178 x 205 cm (© Isabella Stewart Gardner Museum, Boston)

Tizian: Poesie Venedigs Renaissancemeister interpretiert Ovid: Liebe, Verlangen und Tod

Tizians späte "Poesie" werden in London wieder zusammengeführt: Hauptwerke der venezianischen Renaissance voller Liebe, Verlangen, Tod für Philipp II. von Spanien - in der National Gallery of Art im Frühjahr 2020.
12. Februar 2019
Tizian, Bildnis eines jungen Mannes, Detail, um 1510, Pappelholz, 20 x 17 cm (Städel Museum Frankfurt a.M. © Städel Museum – ARTOTHEK)

Städel: Tizian und die Renaissance in Venedig Farbe, Landschaft und „schöne Frauen“ in der Malerei des 16. Jahrhunderts

Das Städel Museum zeigt ab 13.2.2019 "Tizian und die Renaissance in Venedig": Infos zur Ausstellung findest du hier!
15. Juni 2017
Veronese, Raub der Europa, Detail, um 1580, Öl auf Leinwand, 162 x 191 cm (Madrid, Museo del Prado)

Renaissance Malerei in Venedig Ausstellung „Der Triumph der Schönheit und die Zerstörung des Gemäldes“ in Madrid

Tizian, Tintoretto, Veronese, Bassano, Giorgione und Lotto sind die Heroen der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts. Venezianische Renaissance-Malerei unterscheidet sich von der Florentiner Kunst durch den Einsatz des Chiaroscuro und Farbe als Grundlagen der Darstellung. Figuren und Raum werden genauer beobachtet, allerdings idealistischer in ihren Konzeptionen, die Vorstellung von Schönheit in der venezianischen Renaissance ist den Werken in Rom, Parma und Florenz ebenbürtig.
11. Juni 2015
Annibale Carracci, Der Genius des Ruhmes, 1588-1589, Öl auf Leinwand, 174 x 114 cm © Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden.

Rembrandt – Tizian – Bellotto Geist und Glanz der Dresdner Gemäldegalerie

Von Ende September 2013 bis 2017 wird das Gebäude der Gemäldegalerie in Dresden modernisiert. Da im Ausstellungshaus von Gottfried Semper derzeit nur die „Highlights“ wie Raffaels „Sixtinische Madonna“ und Giorgiones und Tizians „Schlafende Venus“ bewundert werden können, wurden 99 Werke auf Reisen geschickt.
17. Oktober 2007
Tizian, Selbstbildnis, 1546-47 © Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie.

Der späte Tizian Sinnliche Malerei aus Venedig

Das Spätwerk des Venezianers erfuhr im Laufe der letzten Jahrhunderte unterschiedliche Einschätzungen. Die monochrome Farbigkeit konstrastiert durch wenige reine Farben, die Offenheit des Pinselstriches und die Teigigkeit der Farbmaterie – zusammengefasst die neue Bedeutung des Malerischen wird als revolutionär eingestuft.