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Zelko Wiener – mit digitaler Kunst ins WWW Zwischen 0 und 1 | Kunst im digitalen Umbruch

Zelko Wiener, PHANTASMA TITANinnEN, 2006, Kunst im öffentlichen Raum Ars Electronica Center Fassade, Detail, Großbilddruck, Acryl auf Gitternetzplane © MUSA.

Zelko Wiener, PHANTASMA TITANinnEN, 2006, Kunst im öffentlichen Raum Ars Electronica Center Fassade, Detail, Großbilddruck, Acryl auf Gitternetzplane © MUSA.

Zelko Wiener (1953–2006) gilt als Pionier der Medienkunst in Wien. Das MUSA widmet dem frühverstorbenen Künstler mit Wurzeln im heutigen Serbien zehn Jahre nach seinem Tod eine erste Retrospektive. Ursula Hentschläger, Partnerin von Zelko Wiener, und Fina Esslinger haben seit 2006 das multimediale Werk des umtriebigen Kunst-Programmierers aufgearbeitet und die Überblicksschau konzipiert.

Popkultur und ihre mediale Kunstwerdung

Zelko Wiener studierte von 1974 bis 1980 an der Hochschule (heute: Universität) für angewandte Kunst Wien in der Malereiklasse von Carl Unger. Seinem Lehrer nicht wohlgesonnen, beschäftigte sich der 1953 in Banja Koviljaca Geborene mit technoiden Phantasien, Greifarmen, Maschinengedärmen. Diese Themenwahl setzt sich auch in Zelko Wieners Diplomarbeit „o. T.“ (1979/80) nahtlos fort. Im Riesenformat setzte er in einjähriger, präziser Arbeit eine unterirdische Waffenfabrik ins Bild. Poppige Farben – Rot, Gelb, Blau und Schwarz – sowie eine nahezu symmetrische Anordnung lassen die waffenstarrende Produktions- und Lagerstätte zu einer apokalyptischen Vision werden. Von einem unterirdischen Zentrum ausgehend, werden Raketen, und Panzer über Hebevorrichtungen und Abschussrampen auf der Erdoberfläche gebracht, wo die Mündungen der Waffen aufeinander gerichtet werden. Die Absurdität von Aufrüstung und Kaltem Krieg tritt in der monumentalen Komposition überdeutlich hervor.

 

 

Wenn sich Zelko Wiener in den folgenden Jahren auch der digitalen Medienkunst verschrieb, so blieb das Handwerkliche dennoch eine zentrale Kategorie in seinem Werk: Kin-Objekte (1983–1985), deren Oberflächen er mit einer japanischen Lacktechnik (Urushi) glatt und glänzend gestaltete, zeigen die gleichen formalen Gestaltungsmittel, die Wiener auch in den zeitgleichen Videos einsetzte.

„Das versprochene Paradies, herbeizuführen durch Wissenschaft und Technik wurde zur Orwell’schen Schreckensvision. Zentralisierte Überwachungssysteme, EDV, Rundfunk, Fernsehen scheinen diese Vision zu bestätigen. Aber das versprochene Paradies ist noch nicht verloren. BLIX strengt sich an, es zu retten.“1 (BLIX 1984)

Anfang der 1980er Jahre entdeckte Zelko Wiener die Möglichkeiten digitaler Text- und Bildverarbeitung, besonders aber die Idee eines weltweiten öffentlichen elektronischen Raums. Künstler wie Bruce Nauman inspirierten den Wiener Maler in Richtung Medienkunst und Partizipation des Publikums zu denken. Da Zelko der „Wiener“ im Netz war, nannte er sich seit dieser Zeit so. Die Gründung der offenen Künstlergruppe BLIX (1983–1986) – mit Helmut Mark und Robert Adrian X. als Initiator – im Jahr 1983 führte diese Faszination in gemeinschaftliche Projekte über. Es ging den Künstlern um die Aktivierung des passiven Publikums, der Erweiterung des Werkbegriffs und die radikale Emanzipation des Individuums. Mit „Wiencouver IV“ überwanden sie Staatsgrenzen, indem sie über „Slowscan-TV“, d. h. über Telefonleitungen, audiovisuelle Inhalte in zwei Richtungen übertrugen. Teilnehmende Künstlerinnen und Künstler sendeten aus Berlin, Vancouver, Warschau und Wien, sie tauschten sich also über den sonst undurchdringbaren Eisernen Vorhang aus. Aus der rein passiven Medienrezeption wurde die Aktivierung des Publikums und damit aktive Teilhabe am medialen Umfeld. Antrieb zu dieser Art der Medienkunst war nicht nur dem mündigen Publikum eine Beteiligung an der Produktion zu ermöglichen, sondern den Konsumenten von TV-Sendungen einen Blick hinter die technologischen Kulissen zu erlauben und so die Technik zu „entzaubern“. Erst das Wissen über die Produktionsweisen von Medien ermöglicht, so war sich Zelko Wiener sicher, die Betrachter_innen über dessen Wirkung zu informieren. Inhaltliches Ziel war u. a. die ironische Dekonstruktion medial geprägter Männerbilder (hypermaskulin, kriegerisch, heroisch).

„Neben den Fluxus-Künstler_innen interessierten uns vor allem jene besonders, die wie Laurie Anderson, Terry Fox oder Bruce Nauman Videokunst schon früh mit Performance verbanden. Malerei hat uns als ausschließliches Medium einer künstlerischen Äußerung nicht befriedigt.“2 (Helmut Mark)

 

 

 

Digitale Bilder und digitalisierte Medienbilder

Zwei Jahre später arbeitete Zelko Wiener mit Bildschirmtext (BTX), einem frühen interaktiven Onlinedienst der Post. Ein halbes Jahr lang publizierte er das Magazin „Kunst-BTX“, das ab 1986 monatlich im „Netz“ erschien. Im MUSA öffnet das Dokumentationsvideo gleichsam ein Tor in die digitale Vergangenheit mit ihrer Pac-Man-Ästhetik. Gleichzeitig begann Zelko Wiener mit einem Digitizer analoges Bildmaterial (Videos, Clips aus dem Fernsehen) in digitale Files zu verwandeln, genauer den Digitizer wie einen Fotoapparat zu verwenden und mit ihm durch Filmlandschaften zu gehen. Diese Methode nannte Zelko Wiener „digitale Photographie“. Das zwischengeschaltete Gerät hielt nicht nur Momente (Film stills) fest, sondern ermöglichte ihm, Farbveränderungen vorzunehmen und Verfremdungseffekte einzusetzen. Das Spiel mit Farben, Unschärfe, Überblendungen beschäftigte den Wiener Künstler intensiv, zumindest solange bis durch die digitale Fotografie diese Methode ihren Reiz für Wiener verlor. Zuvor arbeitete er hart an bzw. jenseits der Grenze der Erkennbarkeit der Motive. Gleichzeitig überschritt er die Grenzen des technisch Möglichen, wenn er sich durch Druckergrößen nicht aufhalten ließ und Bilder in Streifen zerlegte, um sie ausgedruckt zusammenkleben zu können.

 

 

Das Großbild – ob als Gemälde oder als Druck – beschäftigte den Künstler zeit seines Lebens, von der im MUSA ausgestellten Diplomarbeit bis zum in der Vergangenheit umstrittenen „Bodybuilder“, einem Männerakt mit Genital am Bildschirm für den öffentlichen Raum. Zu den ursprünglich größten Arbeiten zählte wohl die Video-Installation „Mind Cinema. Das innere Kino“ (1990) für die Ars Electronica in Linz: einem visuell-akkustischen Raum, der als Video des Monats die Besucher_innen des MUSA empfängt. „A(W)ay“ (2001–2003) war eine 3-teilige Installation am Wiener Flughafen, in der die für Wiener typischen Rückenfiguren die Reisenden in digitale Kugel- und Farbwelten „begleiteten“.

„Digitale Bildumsetzung als Methode sollte auch nicht zu eng mit einem bestimmten, technologischen System verknüpft werden, die meisten Computer eignen sich bereits zum Anschluss an einen Digitizer bzw. Scanner. Mit der Digitalisierung und Verarbeitung durch den Rechner bricht diese Art der Dateneingabe auch die ursprüngliche Beziehung zum Quellmaterial ab, egal welcher Art dieses auch war – Kamera, Videoband, Dia, Papier. (…) Im Gegensatz zum Bildschirm haben alle Drucksysteme eine besondere Gemeinsamkeit: sie wandeln virtuelle, digitale Daten in eine greifbare, physikalische (und analoge) Form wieder zurück, auf eines der wichtigsten, klassischen Speichermedien überhaupt, auf das Papier.“3 (Zelko Wiener 1989)

Im Jahr 1999 gründete Zelko Wiener mit Ursula Hentschläger die ZEITGENOSSEN. Gemeinsam stellten sie ihre Werke auf der URL www.zeitgenossen.com der Öffentlichkeit zur Verfügung. Das dreiteilige Projekt beschäftigt sich mit Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft, bringt gesammeltes Wissen auf einer interaktiven Plattform zusammen und führt auch überzeugend in ein komplexes Beziehungsgeflecht: „YATOO“ (2001–2003). Der von einer Männer- und einer Frauenstimme gesprochene Satz „You Are The Only One“ und die kaleidoskopartig angeordneten Farbflächen geraten beim Kontakt mit dem Cursor in Unordnung. Alles wird ständig neu verhandelt, rekonfiguriert, reagiert auf die Umgebung. Die Schaffung und gleichzeitig Auflösung von Oberflächen faszinierte Zelko Wiener. Die Überwindung der physischen Präsenz ist im WWW gleichsam für die Ewigkeit gelungen.

 

 

Biografie von Zelko Wiener (1953–2006)

Am 4. Juli 1953 wurde Zelko Wiener Banja Koviljaca in der Nähe von Belgrad (ehem. Jugoslawien, heute: Serbien) geboren.
1963 Emigration der Familie nach Wien, wo sie über vierzig Jahre lang die Geschichte des Naschmarkts mitgestaltete. Ab den späten 60er Jahren zeichnete Zelko Wiener vermehrt (utopische) Weltentwürfe.
1974–1980 Studium an der Hochschule (heute: Universität) für angewandte Kunst Wien (Mag. art.) in der Malereiklasse von Carl Unger.
1979/80 Diplomarbeit „o. T.“, ein Querschnitt durch eine unterirdische, futuristische (Waffen-)Produktionsstätte in Schwarz-Rot-Gelb.
1982 Anlässlich der Wiener Festwochen gestaltete Wiener erstmals Kunstaktionen im öffentlichen Raum.
1983 Gründung der Künstlergruppe BLIX (1983–1986), gemeinsam mit Helmut Mark, Robert Adrian X. war der Initiator. Es ging ihnen um die Aktivierung des passiven Publikums, der Erweiterung des Werkbegriffs und die radikale Emanzipation des Individuums. Mit „Wiencouver IV“ wollten sie Staatsgrenzen überwinden, indem sie über „Slowscan-TV“, d. h. über Telefonleitungen audiovisuelle Inhalte in zwei Richtungen übertrugen. Teilnehmende Künstler_innen sendeten aus Berlin, Vancouver, Warschau und Wien. Da Zelko der „Wiener“ im Netz war, nahm der den Namen als Künstlernamen in dieser Zeit an.
1985 Zelko Wiener arbeitete mit Bildschirmtext (BTX), einem frühen interaktiven Onlinedienst der Post. Arbeitete am Magazin „Kunst-BTX“, das ab 1986 für ein halbes Jahr lang monatlich im „Netz“ erschien. Kin- Objekte (1983–1985). Begann mit einem „Digitizer“ analoges Bildmaterial in digitales zu verwandeln, was er als „digitale Photographie“ beschrieb. Durch die Digitalisierung verlor diese Methode für Wiener jedoch ihren Reiz.
1986 Mit dem „Imaginator“ Teilnahme an der Biennale in Venedig „Arte e scienza“ auf Einladung von Roy Ascott. An die Universität für angewandte Kunst berufen, wo er von 1986 bis 2006 Kunst mit neuen Medien an der „Lehrkanzel für Kommunikationstheorie“ erforscht und lehrt.
1987 Gewann den Prix Ars Electronica (Gründung der Ars Electronica 1979 in Linz, Eröffnung des Ars Electronica Centers 1996).
1990 „Mind Cinema. Das innere Kino“ für die Ars Electronica in Linz, für das Zelko Wien Großbildprojektionen über Videobeamer laufen ließ. Damit bespielte er erstmals einen ganzen Raum mit animierten Computersequenzen.
1992 „Der Bodybuilder“ als Großbilddruck.
1995 Begann sich mit Musikvideos und ihren Bildwelten zu beschäftigen. Indem er einzelne Momente als Videostills herauslöst und sie verfremdet, nutzt er das populäre Material für völlig verfremdete, teils abstrahierte Kompositionen. Anstelle von „digitaler Photographie“ sprach Zelko Wiener nun von „digitalen Bilder“.
1996 In „RaumSplitter“ (zweiteilig) versetzte er Menschen in virtuelle Räume.
1999 Zelko Wiener gründete gemeinsam mit Ursula Hentschläger die ZEITGENOSSEN.
Am 19. September 2006 verstarb Zelko Wiener 53jährig an einem Herzinfarkt.

 

Zelko Wiener: Bilder

  • Zelko Wiener, o.T. (Diplom), 1978–1980, 18-teiliges Montagebild, Acryllack auf Duplex-Holzfaserplatte, 507 x 235,5cm © MUSA.
  • Zelko Wiener, Erdträumen, 1984, 10:59 Min, Farbvideo, U-matic Low Band, digitalisiert © MUSA.Zelko Wiener, SCHIRMBILDER, 1985, 5:44 Min., Computervideo, U-matic Low Band digitalisiert, Ton-Andreas Kroisz ©MUSA
  • Zelko Wiener, Der Bodybuilder, 1992 © MUSA.
  • Zelko Wiener, o.T., 1994, TV-Bildermix 08, Digitale Fotografie © MUSA.
  • Zelko Wiener, GP 13, 1996, Digitale Photographie, Tintenstrahldruck/Plankopie, 100 x 120 cm © MUSA.
  • Zelko Wiener, o.T., 1996, TV-Bildermix 16, Digitalfile © MUSA.
  • Zelko Wiener, Lost & Found, 2001, Digitalfile, © MUSA.
  • Zelko Wiener, ZEITGENOSSEN PANTHA PHALANX, 2002, Bildkonstruktion Großbilddruck, 3M auf Spannfolie, 299 x 986 cm © MUSA.
  • Zelko Wiener, ZEITGENOSSEN PANTHA, 2002, Bildkonstruktion, Großbilddruck, Acryl auf Bertex, 80 x 260 cm © MUSA.
  • Zelko Wiener, PHANTASMA TITANinnEN, 2006, Kunst im öffentlichen Raum Ars Electronica Center Fassade, Detail, Großbilddruck, Acryl auf Gitternetzplane © MUSA.

 

Zelko Wiener. Zwischen 0 und 1: Ausstellungskatalog

Berthold Ecker, Fina Esslinger, Ursula Hentschläger (Hg.)
mit Beiträgen von Fina Esslinger, Ursula Hentschläger, Elisabeth von Samsonow, Ursula Frohne, Christian Katti, Gabriele Genge, Angela Stercken, Romana Karla Schuler
Dt./Engl., 423 S., Hardcover
ISBN 978-3-11-048595-0
DeGruyter, 2016

  1. Zitiert nach Ausst.-Kat. S. 13.
  2. Zitiert nach Ausst.-Kat. S. 39.
  3. Zitiert nach Aust.-Kat. S. 83.