Antonio Canova. Grabdenkmal für Erzherzogin Marie Christine

Der Wiener Auftrag ermöglichte Canova, Entwürfe für ein Tizian-Monument aus den 1790er Jahren weiterzuentwickeln und den Inbegriff des Erinnerungsmonuments des frühen 19. Jahrhunderts zu entwerfen: Die Pyramide als Grabarchitektur, einen Trauerzug mit Figuren unterschiedlichen Alters, Symbole wie die Schlange für das ewige Leben werden auch in der Nachfolge Canovas wichtige Elemente der Sepulchralkunst sein.

Die Entwurfsphase des Grabmals für Marie Christine (1798–1800)

Im Sommer 1798 reiste der römische Bildhauer Antonio Canova nach Wien, um eine Bestätigung der ihm von Venedig zugesicherten Pension für das Emo Monument vom Kaiser zu erhalten.¹ Er wurde in der Akademie ehrenvoll empfangen, und man hat ihn zu halten versucht, was auch durch den ehrenvollen Auftrag für das Grabmal Marie Christines nicht gelang. Durch die erhaltenen Quellen an Briefen, Zeichnungen und Modellen aus Terracotta ist man seit der umfassenden Aufarbeitung durch Selma Krasa in den Albertina Studien 1967/68 genau über die Entstehung des Grabmals informiert.

Das Grabmal Marie Christines ist die erste große Arbeit Canovas außerhalb Italiens, die die Bedeutung des Künstlers in Europa noch festigte.² Antonio Canova hatte bereits von Anfang an die Idee, aus seinem Entwurf für ein Tizian-Denkmal das Grabmal für Marie Christine zu entwickeln. Dennoch verstand er es äußerst geschickt, den Eindruck zu erwecken, er würde den Wünschen des Auftraggebers Albert von Sachsen-Teschen folgen, obwohl er eigentlich immer nur die Identifikation der Allegorien den Vorstellungen seines Auftraggebers anglich.

Tizian als Vorbild für Marie Christine

Das Tizian-Denkmal war für die Frari-Kirche in Venedig bestimmt und vom Diplomaten Girolamo Zulian (1730–1795) in Auftrag gegeben worden. Da Zulian 1795 verstarb, konnte Canova seine intensiven Vorbereitungen in Form von zahlreichen Zeichnungen und Terracottamodellen nicht mehr in Marmor umsetzen. Er hatte bereits das Konzept entwickelt, eine 5,74 m hohe Pyramide an die Wand zu stellen. Das ist eigentlich nichts Neues in der Grabmalskunst, wenn man beispielsweise an die Chigi Grabmäler von Raffael in Rom denkt. Cesare Ripa hatte bereits in seiner „Iconologia“ festgelegt, dass das Hoheitsmotiv der Pyramide den Ruhm des Verstorbenen („gloria de` prencipi“, S. 297) symbolisiere und auch für die Ewigkeit stünde. Bereits in den Modellen ist das Bildnis des zu Ehrenden an der Pyramidenwand angebracht, in früheren Versionen steht davor ein Sarkophag, über den sich trauernde Figuren neigen. Später geht Canova dazu über, die Pyramide auf einen Stufenunterbau zu stellen und einen Trauerzug hineinzuführen, wodurch die Pyramide die „Funktion“ einer Grabkammer bekommt. Das Bild Tizians wird von Genien über dem Eingang gehalten. Anfangs nähern sich die trauernden Frauen von rechts später von links, wie man es auch am Marie Christinen-Monument erkennen kann. Der Todesgenius stützt sich auf seine umgedrehte Fackel. Graf Leopoldo Cicognara (1767-1834), Kunstschriftsteller und Freund Canovas, überliefert, dass es sich bei den Trauernden um die Personifikationen von der Malerei, begleitet von zwei Genien, sowie der Skulptur und der Architektur handelte.

Ob sich Antonio Canova für die Gestaltung sowohl des Tizian- als auch des Christinen-Monuments von einem römischen Relief inspirieren hat lassen, wie der Bildhauer allerdings vehement zurückweist, muss bislang offen bleiben. Melchior Missirini, Zeitgenosse und Biograf des Künstlers, führt jedoch Giovanni Pietro Belloris „Admiranda Romanorum Antiquitatum“ aus dem Jahr 1693 ins Treffen, das auf Tafel 73 ein Relief aus dem Palazzo Barberini vorstellt. Es handelt sich um die Darstellung eines Mausoleums, von zwei Genien flankiert. Links und rechts vor dem Grab stehen zwei Gruppen von Trauernden.

Entwürfe auf Papier und in Ton

Bereits der erste Gesamtentwurf in der Albertina (1798) zeigt, dass Canova die für das Tizian-Monument entwickelte Idee beibehalten wollte. Auf dem zweiten Entwurf von Juni/Juli 1799 wird die trauernde Figur mit Urne, die nur symbolisch die Asche der Verstorbenen beinhaltet, als Tugend bezeichnet, dann zwei Mädchen, gefolgt von Barmherzigkeit, die einen alten Mann mitführt. An der rechten Seite ruht ein Genius mit einem Füllhorn. Gemeinsam mit einem Brief kam die Zeichnung in Wien an, wobei die Zeichnung in der Hofburg falsch zugestellt wurde und für einige Monate verloren ging. Als Albert von Sachsen-Teschen sie im März 1799 schließlich erhielt, gefiel ihm die Auswahl an Personifikationen nicht. Er wünschte sich einen Entwurf mit mehr Figuren, die auf die Tugenden seiner verstorbenen Gattin verweisen sollten. Seiner Vorstellung nach sollten Mitleid und Wohltätigkeit das Bild Marie Christines „zur himmlischen Glückseligkeit“ emporheben. Canova sollte darüber hinaus auch die Stärke darstellen, eine besondere Eigenschaft der Erzherzogin, sowie einen Notdürftigen, dem seine Frau geholfen hätte, und eine Personifikation der ehelichen Zärtlichkeit, die Weihrauch und andere Gaben niederlegen sollte. Der Künstler befürchtete in seinem diplomatischen Antwortschreiben vom April 1799, dass die Anhäufung der Allegorien zu ausufernd und zu wenig verständlich wäre. Für Canova wäre Marie Christines Stärke durch den liegenden Löwen mit Wappenschild, der den Grabeingang bewacht, symbolisiert worden, der Genius stellte nun Albert selbst dar. Die Personifikation der Mildtätigkeit interpretierte der Bildhauer im Brief flugs als Güte (Bontà) um. Aber Canova wollte nun das Porträt der Verstorbenen durch die Glückseligkeit in den Himmel heben lassen. Die Weiheinschrift bezieht sich ebenfalls auf das Verhältnis von Albert und Marie Christine: "URORI OPTIMAE ALBERTUS"

Die neue Genius-Löwe-Gruppe sollte den Künstler bis zur endgültigen Ausführung des Grabes am intensivsten beschäftigen, für sie haben sich die meisten Detailstudien und in ihnen die größten Veränderungen erhalten. Canova hat sich auch bei seinen Idealfiguren auf der linken Seite, die er griechisch-römischen Gestalten nachempfindet, nicht auf Vorbilder verlassen, sondern Naturstudien gemacht. Da die Haltungen bereits durch die Arbeit am Tizian-Monument festgelegt waren, konzentrierte sich der Bildhauer auf die Draperien. Die Figuren wurden vollkommen in ihr Gewand gehüllt, wodurch der Eindruck von stiller Trauer entstand.

Diskussion um den Aufstellungsort

Der Aufstellungsort war ebenfalls Thema der Diskussion zwischen Künstler und Auftraggeber. Beide dachten zuerst daran, das Grab in der gotischen Georgskapelle der Augustinerkirche aufzustellen (rechtes Seitenschiff und weiter nach rechts), da sie schon als ein Ort für Grabmäler etabliert gewesen ist.³ Der Raum wäre aber für die Dimensionen des Marie Christinen Grabmals zu eng gewesen, und das Grabmal wäre nicht gut zur Wirkung gekommen.

Canova schlug nun vor, einen eigenen Grabbau für das Denkmal zu errichten, welcher sich im Augarten befinden hätte können (vgl. das Grabmal in Vöslau Graf Moritz Fries für seinen Vater) und liess Peter von Nobile Entwürfe dafür zeichnen. Albert von Sachsen-Teschen lehnte dieses Konzept jedoch ab und hatte im Juli 1800 eine neue Idee: Er schlug vor, das Grabmal zu einem Brunnenmonument umzubilden, das sich am Ende der Albertinischen Wasserleitung vor der Mariahilfer Kirche befinden sollte. Damit wäre ein wohltätiger Zweck mit diesem Grabdenkmal verbunden worden. Canova war hingegen der Ansicht, dass ein Grabdenkmal eine höhere Aufgabe darstelle als etwa ein Brunnen und sich in einem Innenraum befinden sollte. Daher wurde das Grabdenkmal schlussendlich doch in der Augustinerkirche aufgebaut, während die Erzherzogin selbst in der Kapuzinergruft bestattet ist und ihr Herz in der Herzgruft der Augustinerkirche ruht. Beim Umbau der Albertina 1802 wurden das 2. und 3. Obergeschoss des Klosters dem Palais angegliedert, weshalb der Herzog die Möglichkeit erhielt, ein Fenster mit Blick auf das Grabmal einbauen zu können.

Canovas Werkstattpraxis

Der römische Bildhauer versicherte sich im Sommer 1799 die Zustimmung des Herzogs von Sachsen-Teschen für seinen letzten Gesamtentwurf. Dieser bildete die Grundlage für das Gipsmodell in Originalgröße, das der Künstler in Rom anfertigte. Zwischen diesem und den Zeichnungen sind jedoch ziemliche Abweichungen festzustellen, die die Eigenhändigkeit des Gipses belegen.
Fünf Jahre sollte die Ausführung des Monuments in Marmor in Anspruch nehmen und 16.000 venezianische Zechinen kosten. Transport und Aufstellung sollten sich mit noch weiteren 2000 Zechninen zu Buche schlagen. Der Preis war von Herzog Albert von Sachsen-Teschen in fünf Raten zu bezahlen, die erste vor Beginn der Arbeiten und die letzte nach dem Abschluss.

Das originalgroße Modell führte Canova in Rom aus, den Marmor bearbeitete er in Venedig, obwohl der Herzog es gerne gesehen hätte, wenn der Bildhauer in Wien gearbeitet hätte. Der Vertrag sah vor, dass Antonio Canova keine weiteren Aufträge annehmen durfte, nur die groben Modellierarbeiten durch seine Gehilfen ausgeführt und die Marmorblöcke völlig eigenhändig skulpiert würden.

Der Beginn der Arbeit am Marmor darf mit Herbst 1800 vermutet werden. Zwei Jahre später erhielt Canova einige Reliefbildnisse der Erzherzogin, damit er das Relief mit dem Portrait anfertigen konnte. Aus dem Jahr 1803 stammen die neun Zeichnungen Nobiles für einen Grabtempel in einem Park, was darauf hindeutet, dass Canova zu diesem späten Zeitpunkt noch an einer Aufstellung in einem Park arbeitete. Und erst aus dem Jahr 1804 ist die Nachricht überliefert, dass der Aufstellungsort in der Augustinerkirche fixiert worden war.

Antonio Canova kam am 9. Juni 1805 in Wien an. 31 Kisten mit den Teilen der Pyramiden waren bereits vor Ort, die Skulpturen wurden am 10. Juli geliefert. Am 4. September berichtete Canova an einen Freund nach Rom, dass die abschließenden Arbeiten, wie das Polieren, das Einsetzen der Metallteile nun gemacht werden konnten, so dass Ende September oder Anfang Oktober 1805 das Grabmal fertig aufgebaut war.

Die Erhaltung des Grabmals

Herzog Albert von Sachsen-Teschen gründet 1806 eine Stiftung in der Höhe von 4000 Gulden an der Akademie der bildenden Künste, damit das Grabmal gereinigt und restauriert werden konnte. Franz Anton Zauner stellte bereits bei der ersten Reinigung fest, dass der Glückseligkeit beide Arme abgebrochen und wieder angesetzt worden waren und sich auf den Oberflächen der Figuren Flecken gebildete hatten. Antonio Canova nahm in einem Brief vom 8. September 1812 Stellung zum Vorwurf, er hätte die Figuren chemisch bearbeitet. Der römische Bildhauer wies alle Anschuldigungen von sich und vermutete, dass die hohe Luftfeuchtigkeit zu den Veränderungen geführt hätten.

In der Zwischenzeit musste man ein Gitter vor dem Grab anbringen, da es zu "einladend" wirkte.⁴ Die Gruppe schreitet heran, die Bewegungslinie der leicht gebeugten Gestalten enthält auch Pausen, ein plötzliches Stehenbleiben des Mädchens. Diese Dynamik verstärkt der Bildhauer, indem er über die Stufen einen Teppich ausbreitet, der in den Entwürfen noch nicht vorkommt. Trotz des reliefhaften Aufbaus und den sich abwendenden Figuren entsteht ein Sog, sich diesem Zug anzuschließen.

Die Kritik der Zeitgenossen

Trotz aller Akzeptanz des Marie Christinen-Monuments in Wien gab es harsche Kritik v.a. von deutschen Künstlern und Kunsttheoretikern wie August Wilhelm Schlegel und Carl Ludwig Fernow.
Als das Monument 1805 enthüllt wurde, publizierte der Belgiers Van de Vivere eine Beschreibung desselben. Dort heißt es in der Einleitung:

„Ein öffentliches Denkmal, welches eines Christen würdig sein soll, muss den Menschen und seine Bestimmung zeigen. Diesen zufolge muss es auf eine erhabene Art die schaudervolle Idee vom Tode und von der menschlichen Schwäche schildern. Es muss ein nicht zweideutiges Sinnbild von der tröstenden Glaubenslehre der Unsterblichkeit der Seele und der ewigen Belohnung der Tugend darbieten. Es muss endlich auf eine christliche Art das Lob der Verblichenen darstellen, um uns die Beweggründe zur Hoffnung zu geben, dass die Seele desjenigen, dessen Körper es in sich schließt, unter den Glückseligen sich befindet."

Möglicherweise stand diese Beschreibung auch August Willhelm Schlegel zur Verfügung, der ein scharfer Kritiker Canovas war. Er sah die Figuren Anfang des Jahres 1805 in Rom, als sie eingepackt wurden. Er beanstandete die unstatthafte Vermischung des Dargestellten mit dem Wirklichen. Diese Komposition sei seiner Ansicht nach überfrachtet mit allegorischen Figuren.
Der deutsche Kunsttheoretiker und Canovas erster Monograph Carl Ludwig Fernow (1763-1808) meinte, man müsse unterscheiden zwischen dem Kenner und Liebhaber bzw. dem Kunstforscher. Ein Kunstwerk müsse auch für den Gelehrten stimmig und unabhängig von seinem Aufstellungsort, also rein werkimmanent interpretierbar sein. Fernow sieht einen faulen Kompromiss zwischen nicht befolgten Regeln und einer reinen Kunstform.

Canova hat darauf geantwortet:

"Ich hätte bei meinem Mausoleum der Christina sicher nicht eine allegorische Darstellung gewählt, wenn nicht der Herzog selber, ein großer Kenner der Kultur der Antike mir die Figuren vorgeschrieben hätte. Und ich habe versucht, sie in eine Weise zu gruppieren, so dass es mehr Handlung als es eine Allegorie ergibt. Ich wiederhole, dass ich zugeben muss, dass die Allegorie immer etwas Metaphysisches enthält. Aber es sollte zu sehen sein, ob ich meine Figuren in einer solchen Darstellung zusammenschließen könne, und ob der entsprechende Charakter von jeder sich genügend auf sich selbst manifestieren würde, um eine Interpretation unnötig zu machen. (…) Aber lassen wir die Allegorie! Ich habe versucht, aus meiner Komposition den größten Nutzen zu ziehen, sie vorteilhaft und ausdruckvoll zu machen. Das war mein wichtigstes Anliegen. Alle dies oder ähnliche Betrachtungen sind gut und schön für die Gelehrten, welche durch ihre Lust vieles zu rühmen und alles zu kritisieren, sich selber der Mittel berauben, das Schöne in den Werken der Bildenden Künste zu genießen wie es der nicht gelehrte Betrachter tut, der unkritisch ist vom Herzen aus überzeugt und bewegt sein will, ohne Überlegungen anzustellen und gedankliche Deutungen vorzunehmen. Zu diesen Menschen muss der Künstler in einer klaren Sprache reden die reich ist an Ausdruck und Gefühl, die Hauptaufgabe des Künstlers sollte es sein, dem Auge die Handlung seiner Figuren und Gruppen klar zu machen, so dass sie das Gemüt erfassen kann."

Wie aus dieser Verteidigung Canovas hervorgeht, war ihm der Ausdruck wichtiger als die ikonographische Ausdeutung des Figurenpersonals. Die trauernden Personen haben zudem kaum Attribute, wodurch sie offen für die Interpretation werden.

Der Auftraggeber: Albert von Sachsen-Teschen

Albert von Sachsen-Teschen (1738–1822) war der elfte Sohn von Kurfürst Friedrich August II. von Sachsen (1696–1763), als August III. König von Polen, und Erzherzogin Maria Josepha von Österreich (1699–1757). Der König von Polen war ein begeisterter Sammler und scheint dieses Interesse weitergegeben zu haben (zur Dresdner Gemäldegalerie → Rembrandt - Tizian - Bellotto). Als Prinz von Sachsen und Königlicher Prinz in Polen stand er jedoch nur an der sechsten Stelle in der Erbfolge, weshalb er eine militärische Karriere einschlug. Als er im Jänner 1760 gemeinsam mit seinem Bruder Clemens Wenzelslaus (1739–1812) nach Wien kam, wurde er nach einer Audienz bei Kaiser Franz I. Stephan und Maria Theresia noch am selben Abend zu einem Konzert eingeladen, das die Erzherzoginnen Maria Anna und die damals 17-jährige Marie Christine (1742–1798) in der Hofburg gaben. Als Soldat im österreichischen Heer konnte der verarmte Sachse mit intensiver Förderung durch Maria Theresia Karriere machen und hielt sich öfter in Wien auf: 1763 ernannte die Regentin Albert von Sachsen zum General der Kavallerie und Gouverneur von Komorn, wodurch sie ihn mit einem jährlichen Gehalt von 30.000 Gulden ausstattete. Nachdem zwei Jahre später Kaiser Franz-Stephan von Lothringen in Innsbruck plötzlich verstarb, war der Weg für die Hochzeit von Albert und Marie Christine frei und sie konnten sich noch vor dem Ende der offiziellen Trauerzeit am 8. April 1766 in Schloßhof offiziell verloben. Das schlesische Herzogtum Teschen wurde Albert und Marie Christine als Mitgift zugesprochen. Von 1780 bis zur Brabanter Revolution war das Paar Statthalter in den Österreichischen Niederlanden. Das kinderlose Paar floh im November 1792 aus Brüssel, und wurde von Kaiser Franz II. aus seiner Funktion als Statthalter entlassen.

Am 4. Dezember 1794 schenkte der Kaiser ihnen das Palais Tarouca, zudem das gesamte dritte Obergeschoss des benachbarten Augustinerkonventsgebäudes und das unbebaute Terrain dazwischen. Als Reichsfeldmarschall ließ Herzog Albert von Sachsen-Teschen das Palais Tarouca, die heutige Albertina, von Louis Joseph de Montoyer (1747–1811) stattlich umbauen. Am 24. Juni 1798 starb Marie Christine an Typhus, ihr Gatte beauftragt den gerade in Wien weilenden Antonio Canova sofort mit der Anfertigung eines Kenotaphs. Ein Oratoriumsfenster, das sich vom Palais aus öffnen ließ, bot die Möglichkeit an den Gottesdiensten teilzunehmen und dabei das Grabmal Marie Christines zu sehen. Albert von Sachsen-Teschen sollte seine Frau um 24 Jahre überleben und sich gänzlich dem Aufbau seiner Kunstsammlung, dem Grundstock der heutigen Albertina, hingeben.

Die Augustinerkirche (seit 1634 Hofpfarrkirche bzw. Hofkloster und seit 1783 auch Stadtpfarrkirche)

Die Augustinerkirche ist die älteste erhaltene, dreischiffige Bettelordenskirche von Wien, eine Stiftung von Herzog Friedrich dem Schönen 1327. Die Grundsteinlegung ist für 1330 durch Baumeister Dietrich Ladtner von Pirn aus Bayern überliefert. Die Georgskapelle wird erstmals 1337 als Stiftung Herzog Ottos des Fröhlichen für die von ihm gegründete Ritterschaft „Societas Templois“ urkundlich erwähnt und 1341 geweiht. Im 17. Jahrhundert werden 16 Seitenaltäre zwischen den Strebepfeilern eingebaut und Begräbnisstätten errichtet.

Im Jahr 1784 wurde das barockisierte Innere durch Oberhofarchitekt Johann Ferdinand Hetzendorf von Hohenberg (1733–1816) im Auftrag von Joseph II. (1741–1790) regotisiert: Die Wandgliederung wurde an die Gliederungsformen der Georgskapelle sowie von Chor und Langhaus des Stephansdomes angelehnt. Der Hochaltar stammt von Andreas Halbig und wäre eigentlich für die Votivkirche bestimmt gewesen (Ausführung 1857–1870, 1874 aufgestellt).

Verwendete Literatur

Cesare Ripa: Iconologia (…) Nella Qvale Si Descrivono Diverse Imagini di Virtù, Vitij, Affetti, Passioni humane, Arti, Discipline, Humori, Elementi, Corpi Celesti, Prouincie d'Italia, Fiumi, Tutte le parti del Mondo, ed altre infinite materie ; Opera Vtile Ad Oratori, Predicatori, Poeti, Pittori, Scvltori, Disegnatori, e ad o (Band 1), Siena, 1613 (Digitalisat: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ripa1613bd1/0047, letzter Aufruf 8.7.2013).
Bartoli, Pietro Santo: Admiranda romanarum antiquitatum ac veteris sculpturae vestigia [...], Rom [de Rubeis] o. J.(Digitalisat: http://biblio.signum.sns.it/bellori//TOC_1.html, letzter Aufruf 4.7.2013).
Egidius Karel Josephus Van de Vivere: Mausoleum, oder Grabmahl ihrer Königlichen Hoheit Mariä Christianä, Erzherzoginn zu Oesterreich, ec. ec. ausgeführt durch Herrn Chev. Ant. Canova zu Wien, in der Augustiner Hof=Pfarrkirche, Wien 1805.
Antonio Canova: Catalogo cronologico delle sculture di Antonio Canova, Roma 1817 (http://data.onb.ac.at/ABO/%2BZ169322605).
Selma Krasa: Antonio Canovas Denkmal der Erzherzogin Marie Christine, in: Albertina Studien, 1967/68, S. 67-134. (der wichtigste Aufsatz über das Denkmal, Chronologie, Abbildungen der Studien!)
Hugh Honour: Canova's Studio Practice-II: 1792-1822, in: The Burlington Magazine, Vol. 114, No. 828 (April 1972) 214+216-229 (URL: http://www.jstor.org/stable/876904, letzter Aufruf 4.7.2013).
Angelika Gause-Reinhold: Das Christinen-Denkmal von Antonio Canova und der Wandel in der Todesauffassung um 1800, Frankfurt a.M. 1990.
BDA (Hg.): Dehio Wien, I. Bezirk – Innere Stadt, Wien 2003.
Alexander Auf Der Heyde: Carl Ludwig Fernows Monographie "Über den Bildhauer Canova und dessen Werke" (1806) in Kontext von Kunstraub und Musealisierung, in: Frankreich oder Italien? Konkurrierende Paradigmen des Kulturaustausches in Weimar und Jena um 1800, herausgegeben von E. Costadura, I. Daum, O. Müller, Heidelberg 2008, S. 87-108 (besonders S. 99-100).
Christian Benedik: Die Albertina. Das Palais und die habsburgischen Prunkräume, Wien 2008.
Johann Kräftner (Hg.): Das Prunkservice des Herzogs Albert von Sachsen-Teschen. Ein Triumph europäischer Silberschmiedekunst (Ausst.-Kat. Liechtenstein Museum, Wien, 3.12.2010–26.4.2011), Wien 2010.