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Präraffaeliten: Das Ende der Bruderschaft Viktorianische Avantgarde, Teil 2

von
John Brett, Glacier at Rosenlaui, 1856, oil on canvas, 44.5 x 41.9 cm (17 1/2 x 16 1/2 in.), Tate. Purchased 1946.

John Brett, Glacier at Rosenlaui, 1856, Öl auf Leinwand, 44.5 x 41.9 cm, Tate. Purchased 1946.

Ein wichtiger Aspekt der präraffaelitischen Malerei ist die überaus genaue Beschäftigung mit der Natur. Genaueste Beobachtung und detaillierte Schilderung der „Hintergründe“ stehen in vielen Gemälden in einem fast konkurrierenden Verhältnis zu den Figuren. John Ruskin und Anhänger des „gothic revival“ boten den jungen Künstlern in den 1840ern genauso wie die aufkommende Fotografie die theoretische Basis dafür. Mit zunehmendem Erfolg sollte jedoch die Bruderschaft ihre einigende Kraft verlieren und die Mitglieder ab 1853 eigene Wege gehen. Einige von ihnen wurden zu den Mitbegründern der Arts and Crafts-Bewegung (→ Britische Aesthetic movement und Arts and Crafts-Bewegung).

Pre-Raphaelites: Victorian Art and Design, 1848-1900 /
Präraffaeliten: Kunst und Design im Viktorianischen Zeitalter

England / London: Tate Britain
12.9.2012 - 13.1.2013

USA / Washington: National Gallery of Art
17.2. - 19.5.2013

Russland / Moskau: The State Pushkin Museum of Fine Arts
10.6. - 30.9.2013

Die Präraffaeliten und die Natur

Der Kunstkritiker und Theoretiker John Ruskin (1819–1900) wurde mit seinen Publikationen über J.M.W. Turner und die Landschaftsmalerei der einflussreichste Unterstützer der Präraffaeliten. Deren Orientierung an italienischen und altniederländischen Vorbildern hat über Ruskin wie auch den früh verstorbenen Maler Theodor von Holst (1810–1844) oder John Rogers Herbert (1810–1890) wichtige Verbindungen zum „gothic revival“.1 Zudem ermutigte Ruskin die Gruppe, auch Landschaftsbilder mit größter Genauigkeit für das Detail auszuführen. Die Präraffaeliten malten jedes Detail der Natur gleich scharf und genau beobachtet – egal wie weit es sich vom Betrachterstandpunkt entfernt befindet. Zudem arbeiteten sie im Freien und nutzten das helle Tageslicht, um leuchtende Farben und Klarheit der Formen in die Landschaften zu zaubern. Ruskin beschrieb diesen Effekt 1851 als ein für das zeitgenössische Publikum ungewohnter „Sonnenschein auf den Feldern“.2 Mit der Liebe zum Detail reagierte die Bruderschaft als erste auf die knapp 10 Jahre vor ihren Anfängen aufgekommene Fotografie.

John Everett Millais gestaltete das Porträt Ruskins mit einem schäumenden Wildbach im Hinter- und Gneis-Felsen im Vordergrund, wobei der Dargestellte zur Unterstützung seines Freundes geologisch-wissenschaftliche Zeichnungen der Felsformationen anfertigte. Auch in Bildern mit historischem oder literarischem Inhalt erfuhr die Darstellung der Natur eine ungewohnt präzise Ausführung. Ziel dabei war, das visualisierte Geschehen möglichst authentisch wiederzugeben. William Holman Hunt sollte sogar bis nach Palästina fahren, um die biblischen Themen geographisch, ethnographisch und archäologisch „wahr“ darstellen zu können.

Das Ende der Bruderschaft der Präraffaeliten

Obwohl die Gründungsmitglieder der Präraffaeliten, rund um John Everett Millais (1829–1896), Dante Gabriel Rossetti (1828–1882) und William Holman Hunt (1827–1910), eine starke ideologische Basis einte, sollte keiner der beteiligten Künstler seinen persönlichen Stil aufgeben. Individualität war innerhalb der Gruppe erwünscht! Alexander Munro (1825–1871), der mit den Präraffaeliten befreundet war, übertrug diese Forderungen auch auf die Skulptur. Die peinlich genaue Schilderung der Welt, die gleichermaßen historische, literarische und christliche Themen wie den Alltag einschloss, schockierte in ihrer Direktheit die Besucher_innen der jährlichen akademischen Ausstellungen. Die Präraffaeliten modernisierten das Historienbild, indem sie persönliche Beziehungen darstellten, die stellvertretend für menschliche Erfahrungen stehen. Diese emotional-moralischen Botschaften waren nur schwer vom bürgerlichen Publikum zu verkraften: Denn nach Ansichten der Präraffaeliten waren Arbeiter der Erlösung näher als Bürger. Handwerk wurde als „ehrliche Arbeit“ dargestellt, während bürgerliches Leben den Geruch von Liederlichkeit erhielt.

Als sich die Bruderschaft bereits 1853 wieder auflöste, ging diese Entwicklung interessanterweise mit der Veränderung der malerischen Eigenschaften von John Everett Millais und Dante Gabriel Rossetti einher. Trotz aller Individualität hatten die Präraffaeliten eine präzise Maltechnik zur Grundlage ihres Schaffens gewählt. Ab 1853 sollten weitere Einflüsse verarbeitet werden: venezianische Malerei des 16. Jahrhunderts (Tizian), japanische Keramiken, erotische Frauenporträts aus Fernost und islamische Ornamentik. Der Realismus von Hunt, Millais und Brown sollte sich, wie von den Mitstreitern selbst beobachtet, nicht mit der poetischen Freiheit von Rossetti und Edward Burne-Jones vertragen. Während Hunt ins Heilige Land reiste, um das christliche Historienbild um authentische Landschaften zu bereichern, entwickelte Rossetti das überirdische Frauenbild des viktorianischen Zeitalters. Die gemeinsame Frontlinie, um im militärischen Sprachgebrauch, dem der Begriff der „Avantgarde“ entlehnt ist, zu bleiben, bröckelte mit zunehmender Akzeptanz. Die stilistische Freiheit innerhalb der Gruppe wurde zunehmend zum „Problem“; Burne-Jones lehnte beispielsweise die hellen Farben und die lackartige Malweise der frühen Gemälde ab und entwickelte durch Beimischen von Kreide einen staubigen und manchmal „schmutzigen“ Effekt.3 Aber auch die ideologischen Differenzen traten ab den 1850ern immer deutlicher zutage: Erst die Arts and Crafts-Bewegung verschärfte erneut ihre ablehnende Haltung dem Kommerz und der Industrialisierung gegenüber und suchte mit Hilfe von angewandter Kunst in alle Lebensbereiche der Menschen einzudringen.

Hier geht es weiter: Präraffaeliten am Ausstellungs- und Kunstmarkt

Präraffaeliten: Bilder

  • Dante Gabriel Rossetti, Ecce Ancilla Domini! [Verkündigung], 1849/50, Öl auf Leinwand, auf Holz montiert, 73.7 x 41.9 cm, gerahmt: 100.2 x 69.8 x 8.8 cm, Tate. Purchased 1886.
  • John Everett Millais, Christus im Haus seiner Eltern (die Tischlerwerkstatt), 1849/50, Öl auf Leinwand, 86.4 x 139.7 cm, gerahmt: 159 x 187.3 x 141 cm, Tate. Purchased with assistance from the Art Fund and various subscribers 1921.
  • John Everett Millais, Mariana, 1850/51, Öl auf Mahagoni, 59.7 x 49.5 x 1.5 cm, gerahmt: 87.6 x 76.7 x 5.5 cm, Tate. Accepted by HM Government in lieu of tax and allocated to the Tate Gallery 1999.
  • John Everett Millais, Ophelia, 1851/52, Öl auf Leinwand, 76.2 x 111.8 cm, Tate. Presented by Sir Henry Tate 1894.
  • Alexander Munro, Paolo und / and Francesca, 1852, Marmor, 66 x 67.5 x 53 cm, Birmingham Museums and Art Gallery, Purchased 1960.
  • William Holman Hunt, Das erwachende Bewusstsein / The Awakening Conscience, 1853/54, Öl auf Leinwand, 76.2 x 55.9 cm, gerahmt: 106 x 85.7 x 9.7 cm, Tate. Presented by Sir Colin and Lady Anderson through the Friends of the Tate Gallery 1976.
  • Ford Madox Brown, Ein englischer Herbstnachmittag / An English Autumn Afternoon, Hampstead – Scenery in 1853, 1854, Öl auf Leinwand, overall (oval): 71.8 x 134.6 cm (28 1/4 x 53 in.), gerahmt: 110.5 x 173.5 x 12 cm (43 1/2 x 68 5/16 x 4 3/4 in.), Birmingham Museums and Art Gallery, Presented by the Public Picture Gallery Fund, 1916.
  • Arthur Hughes, April Liebe/ April Love, 1855/56, Öl auf Leinwand, 88.9 x 49.5 cm, Tate. Purchased 1909.
  • John Everett Millais, Das blinde Mädchen / The Blind Girl, 1856, Öl auf Leinwand, 80.8 x 53.4 cm gerahmt: 111 x 84.5 x 10 cm (43 11/16 x 33 1/4 x 3 15/16 in.), Birmingham Museums and Art Gallery. Presented by the Rt Hon William Kendrick, 1892.
  • John Brett, Gletscher in / Glacier at Rosenlaui, 1856, Öl auf Leinwand, 44.5 x 41.9 cm, Tate. Purchased 1946.
  • William Morris, Dante Gabriel Rossetti, The Arming of a Knight, 1856/57, Painted deal, leather and nails, 141.3 x 47.6 x 49.5 cm (55 5/8 x 18 3/4 x 19 1/2 in.), Delaware Art Museum, Acquired through the Bequest of Doris Wright Anderson and through the F.V. duPont Acquisition Fund, 1997.
  • Dante Gabriel Rossetti, Bocca Baciata, 1859, Öl auf Holz, 32.1 x 27 cm, Museum of Fine Arts, Boston, Gift of James Lawrence.
  • Ford Madox Brown, Arbeit / Work, 1863, Öl auf Leinwand, 68.4 x 99 cm, gerahmt: 99.5 x 130 x 9.5 cm, Birmingham Museums and Art Gallery. Bequeathed by James Richardson Holliday, 1927.
  • Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix, um 1864–1870, Öl auf Leinwand, 86.4 x 66 cm, Tate. Presented by Georgiana, Baroness Mount-Temple in memory of her husband, Francis, Baron Mount-Temple 1889.
  • Julia Margaret Cameron, Mary Hillier, 1864–1866, 57 x 42 x 4 cm, Albumindruck von einem nassen Kollodiumnegativ © Victoria and Albert Museum, London.
  • Julia Margaret Cameron, The Mountain Nymph, Sweet Liberty, June 1866, Albumindruck von einem Kollodiumnegativ, 36.1 x 26.7 cm, National Gallery of Art, Washington, New Century Fund.
  • Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, 1866–1868, Öl auf Leinwand, 96.5 x 85.1 cm, gerahmt: 134.6 x 121.9 x 7 cm, Delaware Art Museum, Samuel and Mary R. Bancroft Memorial, 1935.
  • William Holman Hunt, Isabella und der Topf Basilikum / Isabella and The Pot of Basil, 1866–1868.
  • Edward Fitzgerald, Rubaiyat von / of Omar Khayyam, 16. Oktober 1872, Tinte, Aquarell und Vergoldung auf Pergament, geöffnet: 13.5 x 23.5 cm, The British Library, London.
  • William Morris, Stoffentwurf / Design for Tulip and Willow printed textile, 1873–1875, pencil, watercolor, and bodycolor, 114.3 x 94 cm (45 x 37 in.), gerahmt: 120.3 x 100.6 x 3.3 cm (47 3/8 x 39 5/8 x 1 5/16 in.), Birmingham Museums and Art Gallery. Purchased from Morris & Co. through the Friends of BMAG, 1940.
  • Edward Burne-Jones, Laus Veneris, 1873–1878, Öl auf Leinwand, 121.9 x 182.9 cm, gerahmt: 154 x 216 x 7 cm, Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne.
  • Edward Burne-Jones, The Doom Fulfilled, 1885–1888, Öl auf Leinwand, 154.9 x 140.3 cm, Staatsgalerie Stuttgart.
  • Sir Edward Coley Burne-Jones, William Morris und John Henry Dearle, Bewaffnung und Abreise der Arthus-Ritter auf der Suche nach dem Heiligen Gral / The Arming and Departure of the Knights of the Round Table on the Quest for the Holy Grail), 1890–1894, Tapisserie / tapestry woven in wool and silk on a cotton warp, 240 x 347 cm (94 1/2 x 136 5/8 in.), Collection of Jimmy Page, courtesy of Paul Reeves London.
  1. „You may have more or less noticed that the press when-ever it talks of Preraphaelitism attaches the word to what Rossetti did with his extreme mannerism of his last days, and to what Burne-Jones does now, which is treated as tho’ it were ultra refined P-Rism … [Stephens] never did understand what PR-ism meant, but believed that instead of being a real attempt to go back to healthy nature, as you and I did in all our pictures, it was an attempt to revive gothicism as Herbert, Dyce, and others, including Brown, were doing, and as Rossetti in his own sensuous not to say sensual manner did, as far as he was able, for he was at the end only an amateur … You probably care as little about the mere credit of having begun this attempt with me to reform art, but you will have at least my amount of interest to prevent the world from thinking that our philosophy was on a level with Pusey’s, and that of other revivalists.“ So resümiert William Hunt sein schwieriges Verhältnis zu den Kollegen und dem „Gothic revival“ in einem Brief an John Everett Millais im Jahr 1895. Zitiert nach Tim Barringer and Jason Rosenfeld, Victorian Avant-Garde im Ausstellungskatalog, S. 16.
  2. „For the most part these pictures are rashly condemned, because the only light which we are accustomed to see represented is that which falls on the artist’s model in his dim painting-room, not that of sunshine in the fields.“, zit. Nach Ausstellungskatalog, S. 86.
  3. Ebenda, S. 23.
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.