München | Museum Brandhorst: Cage, Cunningham, Johns, Rauschenberg, Twombly 5 Freunde | 2025

Die außergewöhnlich Schau vereint fünf der bekanntesten US-Künstler der Nachkriegszeit: John Cage (1912–1992), Merce Cunningham (1919–2009), Jasper Johns (*1930), Robert Rauschenberg (1925–2008) und Cy Twombly (1928–2011). Dass es bis 2025 dauern musste, bis sowohl die Interdisziplinarität ihrer Ansätze als auch ihre persönlichen Beziehungen vorgestellt werden können, erstaunt. Bisher wurden die Werke der Künstler vor allem individuell vorgestellt, nun werden Austausch und Einflussnahme, aber auch Konkurrenz und Abstoßung als Quellen ihrer Kreativität offengelegt. Der verdienstvolle Perspektivwechsel führte zu einer dichten Schau von mehr als 180 Gemälden, Zeichnungen, Tanzfilmen, Tonaufnahmen, Kostümen und Bühnenbildern.

Das Museum Brandhorst zeigt nicht nur die intellektuellen und politischen Bezüge zwischen den fünf Künstlern auf, sondern auch die erstaunlich starken formalen und materiellen Ähnlichkeiten zwischen Partituren, Zeichnungen, Gemälden, Choreografien und (bewegten) Skulpturen. Kunstwerke, die in denselben Ateliers entstanden sind, treten zum ersten Mal im musealen Raum in einen Dialog. Ergänzt wird die Präsentation von Kunstwerken und Relikten durch eine Kooperation mit Musik- und Tanzensembles. Sie bringen Werke von Rauschenberg, Cage und Cunningham auf die Bühne.

Bilder, Geräusche und Bewegungen aus dem Alltag ergaben ein konzeptuelles Grundgerüst.

Während Cage und Cunningham bereits seit den frühen 1940er Jahren eine berufliche und romantische Beziehung führten, lernten sich Rauschenberg und Twombly im Frühjahr 1951 in New York kennen. Ab dem Sommer besuchten sie gemeinsam das legendäre Black Mountain College in North Carolina, wo Cunningham und Cage unterrichteten. Rasch entstanden dort enge Verbindungen zwischen den Vieren. Cage verfasste Texte zu den Künstlern, sammelte ihre Werke und seine Theorien flossen wiederum in deren Arbeiten ein. Bilder, Geräusche und Bewegungen aus dem Alltag, die mittels Zufallsoperationen verschränkt wurden, ergaben ein konzeptuelles Grundgerüst.

Am Black Mountain College arbeiteten Twombly und Rauschenberg gemeinsam an einer Serie von monochromen White Paintings – die bisher allein Rauschenberg zugeschrieben wurden. Nach einer gemeinsamen Reise durch Europa und Nordafrika 1952/53 teilten sie sich ein Atelier in der New Yorker Fulton Street. Hier entwickelten sie ihre jeweilige Formensprache: Rauschenberg in seinen Combine Paintings und Twombly in seinen graffitiähnlichen ‚Kritzeleien‘. Kurz darauf, 1954, kam Jasper Johns in den Freundeskreis. Bis 1961 arbeiteten Rauschenberg und Johns Seite an Seite und etablierten, was später als „Painting As Object“ kanonisiert wurde.

Stille und Nichts

„Stille und das Nichts“ stehen am Beginn der Ausstellung im Museum Brandhorst. Federführend in Bezug auf die Stille wurde der Komponist und Musiktheoretiker John Cage, der mit „Silence“ eine Textsammlung vorlegte und darin seine „Lecture on Nothing“ von 1949 veröffentlichte. Und doch waren es die ersten „White Paintings“ (1951) von Robert Rauschenberg und Cy Twombly, die ihn den Schritt vom Konzept in die Objektwelt vollziehen ließ. Die mit weißer Farbe bemalten Leinwände starteten einen Dialog mit der Stille Cages im radikalen Musikstück „4′33″ (1952): 4 Minuten und 33 Sekunden Stille.

Merce Cunningham übersetzte in seinem Solo „Stillness“ aus der Choreografie „Suite for Five“ (1953–1956) die Idee der Stille in Momente des körperlichen Innehaltens. Wurden die „White Paintings“ laut Cage zu „Flughäfen für Lichter, Schatten und Partikel“, so interpretierte er für seine „Music for Piano 4–19“ (1953) Unregelmäßigkeiten und Beschmutzungen auf einer Papierseite als Noten. Von seinen Freunden inspiriert, griff auch Jasper Johns die Idee monochrom weißer Bilder auf, etwa in „Large White Numbers“ (1958); er war erst 1954 zur Freundesgruppe dazugestoßen.

Während Cage und Cunningham bereits seit 1942¹ eine berufliche und romantische Beziehung führten, lernten Rauschenberg und Twombly einander erst im Frühjahr 1951 an der Art Students League in New York kennen, wo beide studierten. Ab dem Sommer besuchten sie gemeinsam das legendäre Black Mountain College in North Carolina, wo Cunningham und Cage unterrichteten. Rasch entstanden dort enge Verbindungen zwischen den Vieren. Cage verfasste Texte zu den Künstlern, sammelte ihre Werke und seine Theorien flossen wiederum in deren Arbeiten ein. Bilder, Geräusche und Bewegungen aus dem Alltag, die mittels Zufallsoperationen verschränkt wurden, ergaben ein konzeptuelles Grundgerüst. Twombly und Rauschenberg arbeiteten gemeinsam an einer Serie von monochromen „White Paintings“ – die bisher allein Rauschenberg zugeschrieben wurden.

Meditativ ist er dieser erste Raum der Ausstellung, aber auch konzeptionell herausfordernd. Mit ihren weißen Bildern löschten Rauschenberg und Twombly gleichsam die große Geste des Abstrakten Expressionismus, die ornamentale Farbenpracht von Henri Matisse und die expressive, figurative Malerei eines späten Pablo Picasso aus. Interessanterweise verharrten die Fünf jedoch nicht in dieser Haltung – oder prägten eine Kunst vergleichbar der „Zero“-Gruppe in Deutschland. Stattdessen suchten sie in den 1950ern einen neuen Ausdruck für ein Lebensgefühl, dass von verbotener Liebe, vom Kalten Krieg, von revolutionären Technologien wie der Mondlandung und dem Gesamtkunstwerk Bühne geprägt war.

Grand Tour

Auf der Suche nach ihrem Stil reisten die beiden zwischen Oktober 1952 und Frühjahr 1953 nach Italien, Spanien und Nordafrika. Meist hielten sie sich in Rom auf, besuchten Siena, Florenz und Venedig und besichtigten die wichtigsten Kunstwerke. In Tanger trafen sie Paul Bowles, einen Komponisten, Schriftsteller und langjährigen Freund von John Cage, und sie besichtigten die historischen Stätten Volubilis, Ouarzazate und Tiznit.

Fotografien dieser Reisen erlauben Einblicke in den persönlichen und ästhetischen Austausch der beiden Künstler. Auch brachten sie Arbeiten auf Papier von der Reise zurück: Rauschenberg eine Serie von Collagen und Twombly seine „North African Sketchbooks“. In ihnen sind bereits Ideen für Werkgruppen angelegt, die die Künstler im Anschluss an ihre Reise schaffen sollten.

61 Fulton Street

Im Frühjahr 1953 kehrten Robert Rauschenberg und Cy Twombly von ihrer gemeinsamen Reise durch Europa und Nordafrika nach New York zurück. Rauschenberg bezog ein Atelier in der Fulton Street in Manhattan. In dem hohen Loft arbeitete und lebte auch Twombly während er seinen Militärdienst absolvierte.

Nach einer gemeinsamen Reise durch Europa und Nordafrika 1952/53 teilten sie sich ein Atelier in der 61 Fulton Street, New York. Hier entwickelten sie ihre jeweilige Formensprache: Rauschenberg in seinen Combine Paintings und Twombly in seinen graffitiähnlichen „Kritzeleien“. Kurz darauf, 1954, kam Jasper Johns in den Freundeskreis, im folgenden Jahr wurden Rauschenberg und er ein Paar. Bis 1961 arbeiteten Rauschenberg und Johns Seite an Seite und etablierten, was später als „Painting As Object“ kanonisiert wurde.

Mitte der 1950er Jahre entwickelten Rauschenberg und Twombly ihren persönlichen Stil. „Red Paintings“ und „Combines“ von Rauschenberg verbinden Malerei, Skulptur, Zeichnung und Fotografie. Die von ihm verwendeten, gefundenen Materialien scheinen keine Beschränkung zu haben. So finden sich in den objekthaften Bildern Comicstrips, Postkarten, Zeitschriftenausschnitte, Stoffreste, Spiegel und sogar ausgestopfte Tiere! Twombly hingegen arbeitete an seiner Form der Abstraktion weiter. Während seines Militärdienstes als Kryptograf in Washington, D. C., und Augusta, Georgia, war er für die Ver- und Entschlüsselung von Informationen zuständig. In seinen Gemälden und Zeichnungen entwickelte Twombly eine anspielungsreiche, an Graffiti erinnernde Linienführung.

Jasper Johns, der 1954 zum Freundeskreis hinzugestoßen war, setzte sich nun intensiv mit Rauschenbergs und Twomblys Werk auseinander. Er fand mit seinen „Flags“ und „Targets“ – die mit ihrer bewegten Oberfläche und Linienführung an Twomblys zeitgleich entstandene Bilder erinnern – zu einem ganz eigenen Bildbegriff.

Un/Sichtbar

Die Farben Rot und Lavendel erhielten in der Nachkriegszeit eine politische Bedeutung: Während Rot für die so genannte „Red Scare“², die Angst vor Kommunismus und UdSSR, stand, wurde „Lavender Scare“³ zum Symbol für die Angst vor einer queeren (Sub-)Kultur.⁴

In diesem geschichtlichen Kontext müssen auch die Beziehungen von Rauschenberg mit Twombly und Johns sowie von Cage und Cunningham gesehen werden. Nur durch versteckte Andeutungen und Codes war eine Kommunikation über gleichgeschlechtliches Begehren möglich. Auf dieses Spiel mit Ver- und Enthüllung nehmen die „Fünf Freunde“ in ihren Werken immer wieder Bezug. So kann Jasper Johns’ „Target“-Serie auch als Kommentar auf die zur Zielscheibe gewordenen queeren Menschen gelesen werden.⁵

Unbestimmtheit

„Unbestimmtheit [engl. Indeterminacy]“ ist ein Kernbegriff von John Cage. Damit bezeichnete der Komponist sein Verfahren, bei dem die Musiker:innen das Stück aktiv mitgestalten. Cage wandte sich damit gegen die Hierarchien in der klassischen Musik, in der klare Trennlinien zwischen Komponist:innen, Dirigent:innen und Musiker:innen bestehen.

1957/58 arbeitete er an seinem Hauptwerk dieser Zeit, „Concert for Piano and Orchestra“⁶, auf Basis des Yijing (I Ging) – einem alten chinesischen Weissagungsbuch. Das komplexe Orchesterwerk besteht aus 84 verschiedenen Notationssystemen. Die Ausführung selbst, die Schnelligkeit der Interpretation, Intonation und Auswahl der Notensätze, blieb den Musiker:innen überlassen. Cage wollte, dass sich die einzelnen Stimmen so zueinander verhalten wie unterschiedliche Sinneseindrücke in der Natur oder auf einer belebten Straße:

„Die Musik ist eher eine Kamera als ein:e Fotograf:in, und der:die Interpret:in kann eigene Aufnahmen machen.“ (John Cage)

Die Uraufführung des „Concert for Piano and Orchestra“ fand 1958 in der renommierten New Yorker Town Hall im Rahmen eines Jubiläumskonzerts statt. Organisiert wurde es von Johns, Rauschenberg und dem Filmemacher Emile de Antonio. Parallel dazu fand in der Stable Gallery eine Ausstellung mit Cages grafischen Partituren statt. In ihrer Dynamisierung der Bildfläche zeigen sie verblüffende Ähnlichkeiten zu den Zeichnungen von Twombly und Rauschenberg dieser Zeit.

Rauschenberg & Cunningham

Robert Rauschenberg strebte danach, die Kunst von der Zweidimensionalität der Leinwand zu befreien und mit der Dynamik des Theaters und des Tanzes zu verbinden. Wichtige Impulse dazu bekam er aus seiner Zusammenarbeit mit Merce Cunningham. Die beiden arbeiteten gemeinsam an neuen Konzepten, um Malerei und Performance miteinander zu verbinden.

In diesem Zusammenspiel zeigt sich der Geist des Neo-Dada. Der Begriff wurde erstmals 1958 verwendet, um die Kunst von Rauschenberg, Johns und Twombly zu charakterisieren und ihre Nähe zu Marcel Duchamp zu betonen. Neo-Dada verbindet avantgardistische Radikalität mit Humor und Slapstick. Diese Aspekte machen sich beispielweise in der Zusammenarbeit von Rauschenberg und Cunningham bemerkbar. Für Cunninghams Choreografie „Antic Meet“ (1958) etwa entwarf Rauschenberg Kostüme und Bühnenbild: darunter einen Stuhl, den Cunningham sich um den Rücken schnallte, eine tragbare Tür sowie einen vierarmigen Pullover ohne Halsöffnung. Die Künstler verbinden Bewegung, Musik, bildende Kunst und Theater zu einer eigenen Kunstform, die als früher Ausgangspunkt und Modell für die Performance Art gilt.

Kunst und Technologie

Wie sehr sich Tanz, Musik und bildende Kunst gegenseitig bereichern können, zeigt sich in den Choreografien der Merce Cunningham Dance Company. John Cage wurde 1953 zum musikalischen Direktor des Tanzensembles und ein Jahr später folgte Robert Rauschenberg als künstlerischer Leiter. Er gestaltete Kostüme, Bühnenbilder und deren Beleuchtung. Sein erstes Bühnenbild entstand für den Tanz „Minutiae“ (1954), den Cunningham aus seinen Beobachtungen der kurzen, abrupten Bewegungen von Menschen auf der Straße ableitete.

Nachdem sich Rauschenberg während der großen World Tour der Company im Jahre 1964 mit Cage und Cunningham überworfen hatte, übernahm Jasper Johns 1967 die Rolle des künstlerischen Leiters. Für „Walkaround Time“ (1968) entwarf Johns das Bühnenbild in Absprache mit Marcel Duchamp nach dessen Werk „Das Große Glas“ (1915–1923).

In den 1960er Jahren interessierten sich insbesondere Rauschenberg, Cage und Cunningham für das Zusammenspiel von Kunst und Technologie. Gemeinsam mit dem Elektroingenieur Billy Klüver gründete Rauschenberg 1966 die Initiative „Experiments in Art and Technology“ (E.A.T.), die Künstler:innen den Zugang zu neuesten Technologien ermöglichen sollte. Aus dieser Kollaboration resultierten monumentale Klang-, Film- und Lichtinstallationen. Diese neuartigen Ideen spiegeln sich in Cunninghams und Cages Mixed-Media-Choreografie „Variations V“ (1965) wider: Über Antennen, die im Raum platziert wurden, lösten die Bewegungen der Tanzenden elektronische Klänge aus.

Cunninghams Choreografien und die Ästhetik des Camp

Die Tanzperformances der Merce Cunningham Dance Company (MCDC) vermitteln den kollaborativen Geist der Künstler wohl am deutlichsten. Cage war bis zu seinem Tod 1992 musikalischer Leiter und zu Beginn auch Tourmanager der MCDC, die 1953 am Black Mountain College gegründet wurde. Von 1954 bis 1964 war Rauschenberg der künstlerische Leiter und als solcher verantwortlich für Beleuchtung, Kostüme und Bühnenbilder. Johns unterstützte ihn bis zu ihrer Trennung 1961 stets bei der Ausführung dieser Elemente und übernahm die Rolle des künstlerischen Leiters, nachdem sich Rauschenberg auf der World Tour 1964 mit Cunningham überworfen hatte. Auch er gestaltete Bühnenbilder, etwa 1968 in Zusammenarbeit mit Marcel Duchamp für die Choreografie Walkaround Time, oder 1970 die Kostüme für Second Hand, eine Huldigung an eine andere für Cage zentrale Bezugsfigur in der Geschichte der französischen Avantgarde: Erik Satie.

Kalter Krieg

Die 1960er Jahren waren geprägt vom Klima des Kalten Kriegs. Im Jahr 1964 nahm Robert Rauschenberg an der „Biennale von Venedig“ teil und wurde mit dem Großen Preis für Malerei ausgezeichnet. Die Entscheidung der Jury war umstritten, denn Kritiker:innen sahen in der Preisverleihung die „Übernahme“ der US-amerikanischen Kultur in Europa. Wie prägend das gesellschaftliche Klima des Kalten Kriegs⁷ für die fünf Künstler war, wird auch in der Verwendung verschiedener US-amerikanischer Machtsymbole deutlich, etwa den Flaggen und Zielscheiben von Jasper Johns, oder in der phallischen Form von Cy Twomblys kriegerischer Darstellung der „Rache des Achill“ (1962). Rauschenbergs „Axle“ (1964) zeigt eine dynamische Komposition, die von keinem Standpunkt mehr zu überblicken ist: Der starren Blockbildung zweier Weltmächte stellt der Künstler die Vision einer multipolaren Ordnung gegenüber.

Für die Werkserie „Study for Currents“ (1970) collagierte Rauschenberg Berichte über nationale und internationale Ereignisse aus zeitgenössischen Zeitungen, die sich mit Armut, Rassismus und den Einsätzen in Vietnam sowie der erstarkenden Friedensbewegung befassten. Er wollte die Menschen „wachrütteln“ und sie auf die gesellschaftlichen Probleme der US-amerikanischen Realität aufmerksam machen.

Mondlandung

Die 1960er Jahre waren auch geprägt von Raumfahrt und technologischem Fortschritt. Die erste bemannte Mondlandung 1969 und die dabei entstandenen Bilder der Erde veränderten die ökologischen und kulturellen Debatten. Sternkarten und andere astronomische Darstellungen, wie etwa von Planetenumlaufbahnen, fanden Eingang in die Kunst. John Cage nutzte den „Atlas Eclipticalis“, den der tschechische Astronom Antonín Bečvář 1958 erstellt hatte, als Grundlage für sein gleichnamiges Orchesterwerk (1961–1962). „Two Maps II“ (1966) von Jasper Johns erinnert an Satellitenaufnahmen der Erde bei Nacht. Und Cy Twomblys Werk „Orion III“ (1968) nimmt explizit Bezug auf ein Programm der US-Raumfahrtbehörde NASA.

Im Kalten Krieg wurde der Wettlauf ins All, das sogenannte „Space Race“, zu einem zentralen Politikum. Robert Rauschenberg wurde im Juli 1969 von der NASA eingeladen, dem Start der bemannten Raumfahrtmission Apollo 11 beizuwohnen und den historischen Moment künstlerisch zu begleiten. So entstanden das unvollendete „Stoned Moon Book“ (1970) sowie eine druckgrafische Serie, die das Streben nach den Sternen in all seiner Widersprüchlichkeit thematisieren. In seinen Lithografien verwebt Rauschenberg Bildmaterial der Flora und Fauna Floridas mit technischen Zeichnungen der Raketen. Auch historische Bildquellen sind zu finden: Fotografien der Gebrüder Wright von 1903, Entwürfe von Leonardo da Vincis Flugmaschine sowie Abbildungen frühneuzeitlicher Messinstrumente werden mit Karten des Testgeländes, Aufnahmen von Astronauten sowie Bildern russischer Kosmonauten und der bei Tests verunglückten Personen kombiniert.

Leichnam und Spiegel

In ihrem Werk beschäftigten sich die fünf Künstler immer wieder mit ihrer eigenen Körperlichkeit, ihrer Identität und Sprache. Sie verhandelten persönliche Erfahrungen in bildlicher und verschlüsselter Weise. Das Motiv des Todes findet sich dabei in vielen Arbeiten. Menschliche Nervenbahnen aus Leonardo da Vincis anatomischen Zeichnungen werden in Twomblys Collage als Linien weitergeführt. Und hinter dem dekorativen Muster von Jasper Johns’ „Corpse and Mirror [Leichnam und Spiegel]“ (1976/77) verbirgt sich die Anspielung auf einen toten Körper. Immer wieder finden sich Körperabdrücke: Robert Rauschenbergs „Booster“ (1967) etwa zeigt ein Röntgenbild des Künstlers in Lebensgröße – über einer Sternkarte des Jahres 1967. Als Klangstück loten John Cages „Sixty-Two Mesostics Re Merce Cunningham“ (1971) die Möglichkeiten des menschlichen Stimmapparats aus und treiben ihn an seine Grenzen.

Captiva Island

Im Herbst 1970 verlegte Robert Rauschenberg seinen Hauptwohnsitz und sein Atelier nach Captiva Island, eine malerische Insel an der Golfküste Floridas – seit 1968 besaß er auf der Insel ein Haus. Dort verbrachte er den Großteil seines restlichen Lebens, obwohl er sein Studio in der Lafayette Street in New York beibehielt. Captiva diente ihm als Rückzugsort und Quelle der Inspiration.

Ab den späten 1960er Jahren war auch Cy Twombly häufiger Gast und hatte zeitweise sogar ein eigenes Studio auf dem weitläufigen Gelände. Wie in den frühen 1950er Jahren arbeiteten Rauschenberg und Twombly hier wieder Seite an Seite. Ihre Werke bestehen aus einfachen Formen und Materialien wie Kartonschachteln, Holz, Stoff und Papier und sind manchmal kaum voneinander zu unterscheiden. So schreibt Twombly in einem Brief an Rauschenberg:

„Ich wünschte, es wäre mein Ding und nicht deins.“

Natur und Kultur

Die Kunst der „Fünf Freunde“ ist eng mit dem Stadtraum verbunden, insbesondere mit den Bildern, Klängen und Codes der Metropole New York. Dennoch suchten sie immer wieder den Rückzug in ländliche Gebiete. Bereits in den 1950er Jahren zog John Cage in eine Kommune von ehemaligen Studierenden des Black Mountain College nach Stony Point im Bundesstaat New York. In den 1970er-Jahren ließ sich auch Jasper Johns zeitweise dort nieder und malte ab 1974 viele seiner Gemälde an diesem Ort. Robert Rauschenberg lebte und arbeitete ab 1970 vornehmlich auf Captiva Island in Florida. Cy Twombly erwarb 1972 ein Haus in Bassano im Hinterland von Rom.

Indem sich die Künstler von den urbanen Kulturen entfernten, gerieten Phänomene der Natur verstärkt in ihren Blick: So interessierte sich Cage seit den 1950er Jahren für das Sammeln und Bestimmen sowie die Biologie von Pilzen. In dem 1972 gestalteten Mushroom Book verwob Cage seine eigenen handschriftlichen Notizen mit Zeichnungen der Illustratorin Lois Long und Kommentaren des Mykologen Alexander H. Smith. Eine bemerkenswerte Parallele zeigt sich zu Twomblys Natural History, Part I, Mushrooms (1974). In diesen Collagen befasste sich der Künstler mit Pilzen, wobei ihn besonders deren phallische Formen sowie ihre unterirdische Kommunikation und facettenreiche Fortpflanzung faszinierten – bis zu 23 000 Sexualitäten werden bei Pilzen unterschieden. Heute werden beide Werkserien oft auch als queer gelesen. Gemeinsam war den fünf Künstlern ein Interesse an Landschaften, in denen sich die Gegensätze zwischen Kultur und Natur auflösen.

Ryoanji

Seit den späten 1970er Jahren schuf John Cage ein vielfältiges visuelles Werk. In seinen Zeichnungen und Druckgrafiken treten Motive und Ideen hervor, die den Komponisten und Künstler zeit seines Lebens beschäftigten: die Verwendung des Zufalls, die Beschäftigung mit den Lehren des Zen-Buddhismus und das Interesse an Naturprozessen und -objekten.

Cage war nicht nur ein begeisterter Sammler von Pilzen, sondern auch von Steinen. Die seit 1983 entstandenen „Ryoanji“-Zeichnungen nehmen 15 sorgfältig ausgewählte Steine und 17 Bleistifte mit unterschiedlichen Härtegraden zum Ausgangspunkt. Mittels Zufallsmethoden legte der Künstler einzelne Steine auf das Zeichenpapier und umrandete ihre Konturen mit den Stiften. Der Titel verweist auf den im 15. Jahrhundert entstandenen Steingarten Ryōan-ji in Kyoto in Japan, den Cage 1962 erstmals besucht hatte.

In anderen Serien griff der Künstler auf ähnliche Methoden zurück. In „Wild Edible Drawing, No. 9“ (1990) etwa streute er Kräuter und Blumen in das noch nicht getrocknete handgeschöpfte Papier. Und in „Smoke Weather, Stone Weather #26“ (1991) hielt er das Papier über offenes Feuer, sodass die Rußspuren sichtbar wurden. Sowohl in der Verwendung von Zufallsmethoden wie auch des weißen Untergrunds zeigen Cages Bildkompositionen eine große Nähe zu Bildentwürfen von Rauschenberg, Twombly und Johns. So ließ sich auch Johns in den späten 1970er Jahren von der japanischen Kultur beeinflussen. Der Titel der dreiteiligen Zeichnung „Usuyuki [Leichter Schnee]“ (1979) verweist auf ein traditionelles japanisches Kabukistück, das Theater, Gesang und Tanz miteinander verbindet und von Liebe und Verlust handelt.

„Wir alle haben mit vollem Einsatz gearbeitet, jedes intensive Gefühl geteilt, und ich glaube, wir haben Wunder vollbracht, allein für die Liebe.“⁸ (Robert Rauschenberg)

Kuratiert von Yilmaz Dziewior, Achim Hochdörfer und Arthur Fink.