Zürich | Kunsthaus Zürich: Félicien Rops
Félicien Rops, La Tentation de saint Antoine, 1878 (Königliche Bibliothek Belgiens (KBR), Brüssel)
Eine nackte Frau ist an das Kreuz Christi gebunden. Über ihrem Kopf steht nicht INRI, sondern EROS. Hinter dem Kreuz hält der Teufel den verdrängten Heiland in seinen Klauen. Der heilige Antonius wendet sich entsetzt ab – oder vielleicht auch nicht ganz. Sigmund Freud bezeichnete La Tentation de saint Antoine (1878) des belgischen Grafikers Félicien Rops als „vorbildlichen Fall der [sexuellen] Verdrängung“.1 Das Kunsthaus Zürich hat diese Zeichnung zum Herzstück einer Retrospektive gemacht, die erstmals in der Schweiz das Werk von Félicien Rops (1833–1898) in größerem Rahmen zeigt.
Die giftigste Blüte des Symbolismus, der Bürgerschreck, das Enfant terrible, viele Bezeichnungen wurden bereits für den 1833 in Namur geborenen Grafiker erfunden. Dennoch ist Rops eine randständige Größe in der Kunstgeschichte: bekannt genug für Fußnoten, als Grafiker zu unbekannt für das Museum. Das Kunsthaus unternimmt im Frühjahr 2026, in Kooperation mit dem Musée Félicien Rops in Namur und der Königlichen Bibliothek Belgiens (KBR) in Brüssel, den Versuch, den Künstler und Gesellschaftskritiker angemessen zu kontextualisieren.
Félicien Rops. Laboratorium der Lüste
Schweiz | Zürich: Kunsthaus Zürich
6.3. – 31.5.2026
Félicien Rops in Zürich 2026
Die Rops-Ausstellung im Kunsthaus Zürich ist eine sorgfältig konzipierte, durch hervorragende Leihgaben getragene Retrospektive, die das Unbehagen am Gegenstand zum Erkenntnismittel macht. Sie zeigt Rops weder als Skandalkünstler des Symbolismus, dessen Provokationen das Bürgertum verdientermaßen schockierten, noch als misogyne Figur, die aus dem Kanon zu streichen wäre. Stattdessen wird Rops als Produzent von Bildern, die tief in den Widersprüchen des späten 19. Jahrhunderts verstrickt sind vorgestellt. Diese Unauflösbarkeit von beißender Gesellschaftsanalyse und Verstrickung ist der eigentliche Gegenstand von Katalog und Ausstellung.
Die Ausstellung, kuratiert von Jonas Beyer (Kunsthaus Zürich) und Daan van Heesch (KBR), stellt von Beginn an eine unbequeme Frage, die Direktorin Ann Demeester im Vorwort des Katalogs so formuliert: Bediente sich Rops in seiner Opposition gegen den bürgerlichen Anstand nicht genau jener Stereotype, „die von eben jener Zivilisation, die er zu kritisieren suchte, in Umlauf gebracht wurden“2? Diese Frage, so spannend sie auch ist, lässt sich vermutlich nicht abschließend beantwortet, denn sie wird durch Hängung und Katalogtexte weiterhin aufrechterhalten.
Das folgt konzeptionell Rops eigenen Intentionen. Der Künstler hat sein Werk dezidiert dem öffentlichen Blick entzogen und einen exklusiven Sammlerkreis um sich geschart. Gemeinsam würden sie, so Rops, einen künstlerischen „Druidismus“ praktizieren:
„Sein eigener hermetischer Hohepriester zu sein und zu sehen, wie sich das fachkundige AUGE des ‹erleuchteten und umsichtigen Amateurs› weitet, sich verliert, verblüfft wird.“3
Van Heesch analysiert in seinem Katalogessay überzeugend, dass diese Strategie der kontrollierten Zirkulation keine bloße Notwendigkeit war, sondern ein kalkuliertes Instrument der Selbstpositionierung als Künstler der Elite, als artiste d'élite, außerhalb des institutionellen Kunstmarktes.4 Wer das Werk im Jahr 2026 ins Museum und damit die Öffentlichkeit bringt, macht aus dem Geheimen ein (hoffentlich) neuerlich diskutiertes Kulturerbe. Das Kunsthaus ist sich dessen bewusst und zitiert Rops:
„Ich hasse jedes große Publikum. Die Kunst muss nicht demokratisch, sozial, sozialistisch oder populär sein.“5
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- Félicien Rops, La Tentation de saint Antoine, 1878 (Königliche Bibliothek Belgiens (KBR), Brüssel)
Das Werk: Zwischen Realismuskritik und Symbolismus
Rops begann seine Karriere als politischer Karikaturist für die von ihm mitbegründete Zeitschrift Uylenspiegel (ab 1856), deren bevorzugte Zielscheibe die Pressezensur Napoleons III. und die belgische Kirchenhierarchie waren. Die frühen Lithografien, formal Honoré Daumier und Gavarni verpflichtet, zeigen eine Bildsprache des gesellschaftlichen Kommentars, die wenig mit den späteren Erotika und Illustrationszyklen gemein hat. Dennoch zeigen sie dieselbe Haltung, nämlich der Weigerung, sich gesellschaftlichen Erwartungen zu fügen.6
1862 wechselte Rops von der Lithografie zur Radierung, nachdem er in Paris bei Félix Bracquemond die Technik der Ätzung studiert hatte.7 Die Radierung blieb sein bevorzugtes Medium; gemeinsam mit seinem Schüler Armand Rassenfosse entwickelte er die Weichgrundätztechnik „Ropsenfosse“, die malerische Effekte im Druckbild erlaubte. Technisch ist Rops ein Innovator; die Ausstellung dokumentiert diese Dimension über die Werke selbst, ohne sie eigens zu thematisieren.8 Man sollte dieses Faktum im Hinterkopf behalten, wenn man die Blätter betrachtet.
Das motivische Zentrum des Werks und deshalb auch der Ausstellung bildet die weibliche Figur als Trägerin symbolischer Bedeutung. In La Tentation de saint Antoine ist die nackte Frau Christus-Ersatz und Teufels-Werkzeug in einem; in Pornocratès schreitet sie blind und souverän zugleich; in den Blättern der Cent légers croquis (1878–1881) ist sie Typenporträt der Pariser Halbwelt, in den Sataniques rituelles Opfer und dämonische Akteurin. Rops selbst beschrieb sein Beobachtungsinteresse an den Frauen des Pariser Boulevards in einem Brief so:
„Ich komme gerade aus Paris zurück, die Taschen voller Pariserinnen, verrückten, umnachteten, wunderlichen, skelettartigen – alle haben sie mir Modell gesessen.“9
Schlüsselwerke der Ausstellung
La Tentation de saint Antoine [Die Versuchung des hl. Antonius] (1878, KBR, Brüssel) ist das am meisten diskutierte Werk der Ausstellung. Die Zeichnung in Grafitstift, schwarzer und roter Kreide, Pastell, Aquarell und Gouache zeigt Rops auf dem Höhepunkt seiner technischen Möglichkeiten: Die Farbigkeit ist zurückgenommen, das Kompositionsprinzip der Inversion (Eros statt INRI, Teufel statt Gottheit) funktioniert mit ikonografischer Präzision.
Pornocratès (1878, Musée Félicien Rops, Namur) in Pastell, Farbstift, schwarzer Kreide, Aquarell, Gouache und Gold auf Papier hat in der dritten Ausstellung von Les XX (1886) einen Journalisten zum Urteil veranlasst, das Werk gehöre eher ins „Geheime Museum von Neapel" als in einen öffentlichen Salon.10 Das Format ist mit 75 × 48 cm ungewöhnlich groß für ein Blatt auf Papier; die Goldauflage gibt der Oberfläche eine Qualität, die in Reproduktionen nicht erfahrbar ist.
Die sechs Blätter der Diaboliques-Serie (1883–1886) sowie die Blätter aus Les Sataniques (ab 1882/83) belegen die Konsequenz, mit der Rops ein geschlossenes Bildprogramm entwickelte. Die Verkettung von Satanismus, weiblichem Körper und Tod ist keine Imitation literarischer Vorlagen, sondern eine eigenständige Ikonografie – auch wenn Huysmans, Péladan und Barbey d'Aurevilly den Diskursrahmen lieferten.
Die kritische Dimension: Was bleibt ungeklärt?
Elisabeth Bronfens Katalogessay legt die strukturelle Ambivalenz des Rops'schen Werks offen: Die Grafiken lassen sich als Symptome eines kulturellen Unbewussten lesen, in dem verdrängte Triebe in verzerrter Form zurückkehren. Die Verbindung des Weiblichen mit überschreitender Erotik funktioniere als „Sammelbild einer grundlegenden Ambivalenz, was das menschliche Begehren betrifft“.11 Auf Basis dieser Lesart kann man, Rops als Spiegel bürgerlicher Doppelmoral sehen, ohne die misogyne Grundstruktur seiner Bildwelt zu verharmlosen.
Denn diese Grundstruktur ist vorhanden und sollte benannt werden. Rops' Zeitgenossen priesen ihn vor allem für seine angeblich unübertroffene Kenntnis der weiblichen Psyche – ein Lob, das, wie Juliane Au in ihrem Essay anmerkt, untrennbar mit einer aggressiven Misogynie verbunden war.12 Rops „bediente sich für seine Kritik des weiblichen Körpers und bestätigte damit dessen Status als profanierter Massenartikel“.13 Die Ausstellung formuliert diese Spannung, löst sie aber nicht auf. Damit geht sie ehrlicher mit dem „Problem Rops“ um, als es eine forcierte Einordnung vermutlich könnte.
Eine zweite Leerstelle betrifft Rops' Position zur Moderne. Er war ein ausgesprochener Gegner öffentlicher Präsentation, verachtete den Salon, lehnte einen zahlungswilligen amerikanischen Käufer von Pornocratès ab, weil dieser die Scham der Frau übermalt haben wollte. Gleichzeitig nahm er 1889 den Orden der Légion d'honneur an und partizipierte ab 1884 an den Ausstellungen der Brüsseler Avantgardegruppe Les XX. Rops war beileibe kein Außenseiter, sondern ein strategisch agierender Akteur, der das Geheimnis als Markenwert kultivierte. Van Heeschs Essay macht das überzeugend deutlich.
Leihgaben
Die Qualität der Leihgaben ist bemerkenswert. Das Musée Félicien Rops in Namur hat Hauptwerke nach Zürich gegeben, darunter Pornocratès (La Dame au cochon) (1878) – jene Zeichnung einer nackten Frau, die mit verbundenen Augen an der Leine eines Schweins über die bildenden Künste der Tradition hinwegschreitet –, sowie La Dame au pantin und mehrere Blätter aus den Serien Les Diaboliques und Les Sataniques. Aus der KBR stammt ein besonders seltenes Objekt: das Album amicorum, ein von Jules Noilly gebundenes Konvolut von Zeichnungen, das in Zürich erstmals aus seiner Fadenbindung gelöst wurde, um mehr als eine Doppelseite gleichzeitig zu präsentieren.14 Ergänzt werden die Bestände durch Leihgaben aus dem Musée Marmottan Monet, dem Musée d'Orsay, der Werner Coninx Stiftung, dem Musée royal de Mariemont sowie aus Privatsammlungen.
Die Ausstellung gliedert sich thematisch, nicht streng chronologisch. Das ermöglicht es, die Durchgängigkeit bestimmter Bildmotive – die Sphinx, die femme fatale, der Tod, die kirchliche Ikonografie in Umkehrung – über die verschiedenen Schaffensphasen hinweg sichtbar zu machen. Gleichzeitig besteht das Risiko, das Werk zu homogenisieren und die erheblichen Unterschiede zwischen dem frühen politischen Karikaturisten und dem späten Symbolisten einzuebnen.
Ausgestellte Werke
- Félicien Rops, L‘Heure du Sabbat, 1874, Schwarze Kreide, gewischt, rote Kreide, Pastell und Aquarell auf Papier, 26 x 18,1 cm (Königliche Bibliothek Belgiens (KBR), Brüssel)
- Félicien Rops, Le Bouge à matelots, 1875, Schwarze Kreide, gewischt, rote Kreide und Pastell auf Papier, 60,5 x 46,5 cm (Collection de la Fédération Wallonie-Bruxelles, en dépôt au Musée Félicien Rops, Namur)
- Félicien Rops, La Dame au pantin II, 1877, Aquarell, Farbstift gehöht mit Gouache, über Bleistift auf Papier, 58 x 40,5 cm (Fondation Roi Baudouin - Fonds Charles Vreeken, en dépôt au musée Félicien Rops, Namur)
- Félicien Rops, La Tentation de saint Antoine [Die Versuchung des hl. Antonius], 1878, Bleistift, Pastell, Aquarell und Gouache auf Papier, 73,8 x 54,3 cm (Königliche Bibliothek Belgiens (KBR), Brüssel)
- Félicien Rops, L‘Entracte de Minerve, 1878, Aquarell, Gouache und Pastell auf Papier, 22,5 x 15,5 cm (Collection de la Fédération Wallonie-Bruxelles, en dépôt au Musée Félicien Rops, Namur)
- Félicien Rops, La Révolution sociale, 1878, Schwarze Kreide, Pastell, Bleistift, Aquarell und rote Kreide auf Papier, 23,5 x 16,5 cm (Musée Félicien Rops, Namur)
- Félicien Rops, Le Sphinx [Die Sphinx], um 1882, Gouache, Aquarell, Bleistift und Farbstift auf Papier, 29,7 x 20,4 cm (Fondation Roi Baudouin, en dépôt au musée Félicien Rops, Namur)
- Félicien Rops, Satan semant l’ivraie [Satan als Sämann], nach 1882, Blatt 1 aus der folge Les Sataniques, farbige Heliogravüre auf Papier, Platte: 30,2 × 20,8 cm, Blattt: 46,1 × 32,1 cm (Royal Library of Belgium (kBr), Brüssel, Inv. s.v 27649)
- Félicien Rops, Pornocratès (La Dame au cochon), 1896, Aquatinta, Weichgrundätzung und Roulette, farbig gedruckt auf Papier, 70 x 45,9 cm (Königliche Bibliothek Belgiens (KBR), Brüssel)
