Frida Kahlo: Selbstbildnis mit Dornenhalsband und Kolibri
Friada Kahlo, Selbstbildnis mit Dornenhalsband, Detail, 1940 (Nickolas Muray Collection, Harry Ransom Humanities Research Center, The University of Texas at Austin) Foto: © Nickolas Muray Collection, Harry Ransom Humanities Research Center, The University of Texas at Austin, Werk: © Banco de México, Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust, México, D.F.
Bildbeschreibung, Symbolik, Entstehungskontext und Interpretationsgeschichte
Steckbrief
| Künstlerin | Frida Kaho Hier erfährst du alles zu Frida Kahlo. |
| Titel | Selbstbildnis mit Dornenhalsband und Kolibri |
| Entstehungsjahr | 1940 |
| Technik | Öl auf Masonit |
| Maße | 62 x 47 cm |
| Standort | Museo de Arte Moderno, Mexiko-Stadt |
| Ankauf | Museum Harry Ransom Center, The University of Texas at Austin (Nickolas Muray Collection) |
| Stilrichtung | Mexikanische Moderne · André Breton wollte Frida Kahlo dem Surrealismus zuordnen. Die Künstlerin widersprach. |
| Einflüsse | Roland Penrose |
| Aktuelle Ausstellung | Im Sommer 2026 ist das Bild in London ausgestellt. Hier erfährst du mehr zur Schau London | Tate Modern: Frida Kahlo 2026 |
Selbstbildnis mit Dornenhalsband und Kolibri [Autorretrato con collar de espinas y colibri] (1940) ist eines der bekanntesten Selbstporträts von Frida Kahlo. Das 62 x 47 cm große Brustbild in Öl auf Masonit befindet sich in der Nickolas Muray Collection im Harry Ransom Center der University of Texas in Austin. Es zeigt die Malerin frontal, in strenger Axialität, umgeben von einem Affen, einer schwarzen Katze, zwei Schmetterlingen und einem toten Kolibri am Dornenhalsband.
Frida Kahlo schuf das Bild im Jahr 1940. Sie porträtiert sich auf dem Höhepunkt ihrer künstlerischen Laufbahn als Malerin. Kahlos erste Einzelausstellung in New York war ein voller Erfolg, und der Louvre in Paris hatte eines ihrer Werke erworben. Der berechtigte Stolz auf das Erreichte kommt in diesem meisterhaften Gemälde zum Ausdruck, wen nauch gleichzeitig ihr Privatleben in Trümmern lag.
Denn zeitgleich zum internationalen Durchbruch Kahlos wurde die endgültige Scheidung von Diego Rivera vollzogen.1 Deshalb überliess die Künstlerin ihr Werk direkt von der Staffelei dem Fotografen und Freund Nickolas Muray.2 Der New Yorker war Kahlos Freund (Liebhaber), wichtigster Sammler und Schöpfer der ikonischen Frida-Porträts, die die Künstlerin liebte. Kahlo hatte die Beziehung zu Murray Ende April 1940 abrupt beendet und war nach Mexiko zurückgekehrt. Selbstbildnis mit Dornenhalsband und Kolibri hing jahrzehntelang in Murays New Yorker Apartment; seine Tochter Mimi wuchs unter dem Blick dieser Frida auf.
Bildbeschreibung
Selbstbildnis mit Dornenhalsband und Kolibri ist ein hochformatiges Brustbildnis, ein Selbstporträt der Malerin Frida Kahlo. Drei Tiere begleiten die Künstlerin, die vor grünem Blätterwald steht.
Frida trägt eine einfach geschnittene, weiße Bluse. Ihre schwarzen Haare sind geflochten, mit einem Tuch hochgebunden, sodas sie wie eine liegende Acht aussehen. Zwei Schmetterlinge mit klar gezeichneten Flügeln erstarren in ihrem Haar. Abgetrennte Blütenköpfe schweben über der Mexikanerin; sie tragen ebenfalls Flügel. Das auffallendste Accessoire ist jedoch das titelgebende Dornenhalsband.
Kahlo erscheint frontal, in strenger Axialität, der Blick direkt auf den Betrachter gerichtet. Ihre Präsenz wirkt unverrückbar, kühl, fast herrisch. Charakteristisch für die Selbstporträts der Mexikanerin ist, dass ihr Gesicht wie eine ernste Maske wirkt. Kein Lächeln, keine Einladung zur Empathie huscht über ihr Konterfei. Die Bedeutung des Bildes beruht auf der unerschütterlichen Präsenz, die dem Bild etwas Ikonenhaftes gibt: Man blickt die Frau direct an, und Frida blickt zurück.
Um den Hals Fridas windet sich ein mehrfach geschlungener Dornenzweig wie eine Kette. An drei Stellen bohren sich die Dornen in die Haut des Halses; kleine Bluttropfen laufen die Haut herab und verschmutzen den weißen Blusenkragen. An den Dornen hängt, genau in der Bildmitte, ein toter schwarzer Kolibri. Die Flügel des Vogels sind symmetrisch ausgebreitet, seine Körperhaltung ähnelt einer Kreuzform.
Die Künstlerin wird von drei weiteren Tieren begleitet, die alle schwarzes Fell bzw. Gefieder haben. Auf Kahlos linker Schulter sitzt ein Spinnenaffe: Sein Name war Caimito de Guayabal. Frida hatte ihn von Diego Rivera geschenkt bekommen. Mit seinen kleinen Fingern hält der Affe den Dornenzweig, als prüfe er, woraus er gemacht sei oder wie viel Druck die Wunde noch verträgt. Hinter Fridas rechter Schulter steht eine schwarze Katze; sie buckelt, die Ohren nach hinten gedreht, den Blick auf den toten Kolibri gerichtet.3 Kann die Bedrohung jeden Moment zum Überfall werden?
Hinter Kahlo breitet sich eine dichte, undurchdringliche Wand aus dunkelgrünen Blättern aus. Die Komposition hat keinen Horizont, keine Tiefe, keinen Fluchtpunkt.
Analyse und Deutung der Symbole
Das Dornenhalsband: Martyrium, mestiza, drei Traumata
Der Dornenzweig zitiert eindeutig die Dornenkrone Christi. Damit stellt sich Frida Kahlo als Märtyrerin dar. Obwohl Kahlo Religion ablehnte, durchdringt die christliche Bildsprache, insbesondere die in der mexikanischen Kunst verbreiteten theatralisch blutigen Märtyrerdarstellungen, Fridas Werk. Die Dornen durchdringen an genau drei Stellen die Haut der Künstlerin. Prignitz-Poda liest diese Drei-Zahl als Bild von Kahlos drei grossen Traumata: die schwierige Kindheit, der schreckliche Busunfall von 1925, die Liebesaffären Riveras.4
Zugleich ist das Dornenhalsband eine Referenz auf die mexikanische Landschaft und die mexikanische Bevölkerung. Denn Kahlo setzte.die stachligen Pflanzen, der Nopales-Kaktus, in ihren Briefen mit Mexiko Gleich.5 In einem Brief an Dr. Eloesser verglich Frida die Vereinigten Staaten mit Mexiko und meinte, dass man in Mexiko ständig mit scharfen Dornen herumlaufen müsse, um sich vor den Schurken zu schützen, die sich in hitzige Streitereien verwickeln, um andere zu Fall zu bringen und zu betrügen.6
Hinter der christlich-nationalen Bildsprache liegt ausserdem die aztekische Tradition: Die Azteken ritzten ihre Haut auf, um Blut zu gewinnen. Durch diesen rituellen Akt sollte fruchtbare Ernten gesichert werden. Kahlos Blut verweist daher nicht nur auf ihr Martyrium (von Krankheit bis zur Ehe), sondern das Blut ist auch eine Opfergabe, die der Künstlerin Kraft verleiht.7
Der tote Kolibri: Liebesamulett, aztekischer Kriegsgott und Passion
„Sie hatte die Ausstrahlung eines Kolibris – einen wachen Geist und anmutige Bewegungen. Sie war sehr schön und verletzlich.”8 (Margot Albert, ca. 1943)
Mit diesen Worten beschrieb Margot Albert die Künstlerin Frida Kahlo, die von ihren Freund:innen gerne „Kolibri“ gerufen wurde. Wie auch für die Affen in Kahlos Werk kann man auch über die Kolibris sagen, dass ihre Bedeutung vielschichtig und komplex ist. So fühlte sich die Künstlerin mit den anmutigen Vögeln verbunden, zeichnete in einem Selbstporträt ihre Augenbrauen wie einen Kolibri oder bewegte sich so anmutig (schwerelos aber herumflirrend) wie der Vogel.9
Im mexikanischen Volksglauben wurden getrocknete Kolibris als Amulette um den Hals getragen, um Liebesglück zu bringen. Kahlos Kolibri ist jedoch tot und hängt an einem Dorn: Ihr Liebesglück ist erloschen. Die Künstlerin bindet das Tier so eng an ihren Körper, dass es sich nicht loslösen kann.10
In der aztekischen Mythologie ist der Kolibri das Tier des Kriegsgottes Huitzilopochtli; gefallene Krieger werden als Kolibris wiedergeboren. Fridas toter Kolibri hängt in Kreuzform am Hals. Die Künstlerin überlagert aztekisches und christliches Symbol. Florian Steininger verweist in diesem Zusammenhang auf Herreras Lesart: der Kolibri als Heiliger-Geist-Symbol in Kombination mit Kahlos ikonenhafter Selbstdarstellung: Frida inszeniert sich als weiblicher Christus, den Schmerz und die Qual mit Würde und Gleichmut tragend.11
Der Affe: Trost, Bedrohung, Ersatz für Rivera und die verlorenen Kinder
Caimito de Guayabal [Guavefrucht] — Kahlos Spinnenaffe, ein Geschenk Riveras von einer Südamerikareise — taucht in zahlreichen ihrer Selbstporträts auf. Nach der Scheidung erfüllte er eine doppelte Ersatzfunktion: Der Affe stand für den kindlichen Diego Rivera und er stand für die Kinder, die Kahlo nach mehreren Fehlgeburten nicht haben konnte. Im traditionellen ikonografischen System symbolisiert der Affe Ausschweifung und die zerstörerischen Exzesse der Liebe.12
Im Bild hält der Affe den Dornenzweig mit seinen Fingern. Allerdings kann diese Geste der Fürsorge jederzeit in Schmerz umschlagen: Ein unbedachter Zug des Tieres, und die Dornen würden tiefer eindringen. Trost und Verletzung sind untrennbar miteinander verbunden.
Die schwarze Katze und die Schmetterlinge
Die schwarze Katze ist in der westlichen Tradition das Tier der Hexen und ein Omen. Prignitz-Poda liest sie als schützende Begleiterin: Die Katze bewacht Kahlo, hält den Blick auf die Bedrohung gerichtet.13
Die beiden Schmetterlinge in Kahlos Haar sind seit der Antike Symbole für die verletzliche Seele, sie sind Tiere der Auferstehung und Verwandlung. In Kahlos Selbstporträt sie sind erstarrt und wirken wie Schmuckstücke (Jugendstil-Broschen) in ihren Haaren. Prignitz-Poda verweist auf das vorbildhafte Roland Penroses Winged Domino (1938): Dort fliegen Schmetterlinge um das Haar seiner Ex-Frau Valentine und füllen das Bild mit Lebensenergie. Kahlo kehrt diesen Bildgedanken um: Die Schmetterlinge sind eingefroren; die Energie ist gestorben.14
Die Laubwand: Beschwörungsformel und Schutz
Der Hintergrund aus dichten Blättern ist keine dekorative Kulisse. Prignitz-Poda weist auf eine verborgene Lautdimension hin: Das spanische Wort hoja (Blatt) klingt an das arabisch-spanische ojalá (Gott gebe) an. Die Blätter steigen wie eine Beschwörungsformel auf — als sollten sie etwas noch Schlimmeres verhindern. Das Dickicht schützt Kahlo und ihre Tiere vor der Aussenwelt.15 Gleichzeitig erinnert die Formgebung der Blätter an Werke berühmter Maler des Surrealismus: René Magritte (ein Blatt als Baum) und Max Ernst (Urwaldbilder) sind hier als erste zu nennen.
Entstehungskontext
Das Verdichtungsjahr 1940
Das Jahr 1940 ist das dramatischste in Kahlos Erwachsenenleben. Im November 1939 hatte Diego Rivera die Scheidung eingereicht. Im Januar 1940 stellte Kahlo in der Exposición Internacional del Surrealismo in Mexiko-Stadt aus. Ihr Verhältnis zu Nickolas Muray, seit 1938 ihr Liebhaber, war beendet; der Fotograf hatte eine andere Frau geheiratet. Im August 1940 heiratete Frida Kahlo Rivera ein zweites Mal, in San Francisco. Zwischen diesen Ereignissen malte Frida ihr Selbstbildnis mit Dornenhalsband und Kolibri. Man kann das Gemälde als ein Bild der Isolation und der Selbstbehauptung zugleich deuten. Die Mexikanerin hatte begonnen, von ihrer Malerei zu leben, und zog erstmals allein in die Casa Azúl in Coyoacán.
Das Vorbild: Roland Penroses Winged Domino (1938)
Kahlo kannte das Gemälde des englischen Surrealisten Roland Penrose: Winged Domino. Portrait of Valentine, 1938). Penrose malte dort seine geschiedene Frau Valentine als Büste mit Schmetterlingen anstelle von Mund und Augen sowie Vögel im Haar. Der exzentrische Förderer des Surrealismus verwandelte seine Erinnerungen in ein Mischwesen aus Frau und lebendigen Tieren. Auch um den Hals von Valentine Penrose schlingt sich ein Dornenhalsband, das allerdings eine Rosenblüte trägt. Frida Kahlo übernahm von diesem Werk die Grundstruktur: Büste, Dornenhalsband und Tiere. Allerdings kehrte die Mexikanerin die Bedeutung um: Was bei Penrose als Fremdbestimmung und vielleicht auch als Symol für das Schweigen (zum Schweigen bringen) gedeutet werden kann, wird bei Kahlo zur Selbstanalyse. Ihre Schmetterlinge frieren ein, und der Vogel hängt tot an ihrem Hals. Es ist eine bittere Verwandlung einer selbstbewussten, Jungen Frau in ein Bild des elegantin, stillen Leidens.16
Das Bild und Nickolas Muray: frisch von der Staffelei
Die Entstehungsgeschichte des Gemäldes ist untrennbar mit Nickolas Muray verbunden, jenem ungarisch-amerikanischen Fotografen, Schiedsrichter, Fechter, Lebemann und grössten Kahlo-Sammler seiner Zeit. Muray hatte Kahlo 1937 in Mexiko kennengelernt. Das Paar verband eine leidenschaftliche Affäre, die bis 1939 dauerte. Nickolas Muray fotografierte Frida Kahlo in dieser Zeit Dutzende Mals, darunter die erste große Serie in Farbe von 1938 in New York. Das sind jene ikonischen Bilder, die Kahlos Gesicht international verbreiteten und auch heute noch abgebildet werden.
Salomón Grimberg rekonstruierte die Provenienz präzise: Muray erwarb das Selbstbildnis mit Dornenhalsband und Kolibri noch frisch von der Staffelei, direkt von Frida Kahlo und im Jahr seiner Entstehung (1940).17
Ein Brief Kahlos vom 18. Dezember 1939 aus Coyoacán klärt, sie habe Muray ein Selbstporträt gemalt – allerdings habe sie es aus Geldnot verkaufen müssen:
"Darling, I must tell you that I am not sending the painting with Miguel. Last week I had to sell it to somebody thru Misrachi because I needed the money to see a lawyer. I will keep my promise and paint another one as soon as I feel better. It is a cinch."18
Das genannte Gemälde, das durch Misrachi verkauft wurde, ist (bisher) nicht identifizierbar: Im Archiv der Misrachi Gallery gibt es nach Grimbergs Recherche keinen Nachweis eines entsprechenden Verkaufs. Es handelt sich möglicherweise um The Dream (1940), das Misrachi nach seiner Rückkehr von Julien Levys Galerie für 300 Dollar verkaufte. Was sicher ist: Das Selbstbildnis mit Dornenhalsband und Kolibri war als ein Geschenk an Muray gedacht, das Frida eigens für ihn gemalt hat. Das versprochene zweite Porträt malte Kahlo nie. Frida, so Grimberg, hat Nick Muray nie wieder zu dieser Sache geschrieben oder das versprochene Selbstbildnis ausgeführt.19
Das Bild in Murays Wohnzimmer: Pantocrator und unvermeidliche Präsenz
Das Selbstbildnis mit Dornenhalsband hing jahrzehntelang als dominierende Präsenz im Wohnbereich von Murays New Yorker Apartment. Mimi Muray, Nicks Tochter, wuchs darunter auf. Grimberg beschreibt die Wirkung: Inspiriert von den nach innen blickenden Christus-Pantocrator-Darstellungen byzantinischer Tradition war Kahlos Selbstporträt eine Präsenz, der man nicht ausweichen konnte.20
Florian Steininger vertiefte 2010 diese Beobachtung ikonologisch: Kahlos frontaler, autoritärer Blick verbindet das Gemälde mit der Tradition der byzantinischen Ikone, des mandylion, das nicht-von-Menschenhand-geschaffene Christusbild, dessen Wirkung in ihrer unvermittelten Präsenz lag. Murays Wohnzimmer wurde, ohne es geplant zu haben, zu einem privaten Heiligtum.21
Kahlos Selbstinszenierung für Kamera und Leinwand
Nickolas Murays Fotografien und Kahlos Gemälde entstanden in einer engen Wechselwirkung. Grimberg schreibt, dass sich Kahlo für die Kamera in derselben dramatischen Weise inszenierte, die emblematisch für ihre Selbstporträts wurde.22
Kahlo hatte Fotografie als Kind von ihrem Vater Guillermo Kahlo gelernt — einem professionellen Architektur- und Dokumentarfotografen. Sie verstand den fotografischen Blick von innen. Steininger weist darauf hin, dass das klassische Halbporträt — Kopf und Schultern, frontal — ein zentrales Element der Fotografie ihres Vaters war und zu einem Grundelement ihrer Malerei wurde. Murays Farbfotografien, die er ab 1938 von Kahlo anfertigte — die ersten grossangelegten Farbporträts einer Künstlerin dieser Zeit —, verbreiteten ihr Gesicht in Vogue und Harper's Bazaar. Das Gemälde und die Fotografie waren keine getrennten Medien, sondern Teile einer einzigen ikonografischen Strategie. 23
Das Bild als Ikone: Blick, Magie und kulturelle Währung
Der frontale Blick: Herrschaft und Verletzlichkeit
Kahlos Blick lässt sich in einem ikonologischen Rahmen, der weit über die Biografie hinausgeht, analysieren. Die Malerin übernimmt in den Selbstporträts der frühen 1940er Jahre eine bildliche Strategie aus der byzantinischen Ikonenmalerei: strenge Frontalansicht, axiale Symmetrie, Vorrang der Zweidimensionalität vor der Räumlichkeit. Der Blick ist autoritär — er dominiert, er distanziert, er kontrolliert. Und er fordert vom Betrachter eine Haltung, die man sonst vor heiligen Bildern einnimmt.24
Der österreichische Kunsthistoriker Florian Steininger verbindet diesen Blick mit dem Konzept der acheiropoietai — den Bildern Christi, die nicht von Menschenhand gemacht wurden, sondern als göttliche Abdrücke galten: das Schweißtuch der Veronika, das Mandylion von Edessa. Kahlo überträgt diese Logik auf sich selbst: Das Selbstporträt ist kein Abbild, sondern ein Abdruck — ein Beweis der eigenen Wirklichkeit, der heilen soll. Konnte es sein, schreibt Steininger, dass Kahlo durch das Malen heiliger Bilder ihrer selbst ihre körperlichen Schmerzen zu lindern versuchte?25
Magie gegen die Liebe: das Bild als Schutzformel
Prignitz-Poda liest das Gemälde als magischen Akt: Kahlo versucht, sich durch Magie gegen die Dämonen der Liebe zu schützen. Jedes Tier ist ein Amulett. Der tote Kolibri soll das Liebesunglück binden. Die schwarze Katze ist die Begleiterin der Schützerin. Die erstarrten Schmetterlinge können nicht mehr entweichen. Die Laubwand beschwört Schutz. Und der Affe — Riveras Symbol — berührt die Dornen so zart, dass man nicht weiß26: Löst er sie, oder drückt er sie tiefer?
Ökonomische Selbstvermarktung: das Bild als kulturelle Währung
Tobias Ostrander (Tate Modern 2026) bettet das Bild in eine ergänzende ökonomische Lesart: Kahlo war sich des Werts ihrer Selbstporträts als kulturelle Währung vollkommen bewusst und steuerte deren Zirkulation aktiv. Ihre Bilder zirkulierten nicht nur als Kunstwerke, sondern als Selbstrepräsentation — in Vogue, in Harper's Bazaar, durch Murays Fotografien, durch gezielte Weitergabe. Das Selbstbildnis mit Dornenhalsband ist der präziseste Beleg: Es ging direkt von der Staffelei an Muray — den Mann, der Kahlos Gesicht der internationalen Öffentlichkeit zugänglich gemacht hatte. Das Bild war Geschenk, Liebesgeste und strategische Platzierung zugleich: im Wohnzimmer des Fotografen, dessen Linse Kahlos internationale Bekanntheit geschaffen hatte.27
Interpretationsgeschichte
1940-1983: Schmerz und Scheidung
Die erste und lange dominante Lesart ist die psychobiografische: Scheidung von Rivera — also Bild des Schmerzes. Hayden Herreras Biografie von 1983 etablierte diese Gleichung. Sie ist nicht falsch, aber unvollständig: Sie erklärt den Anlass, nicht das Bild.
1988-2010: Ikone, Magie und aztekische Symbolik
Der Katalog von Brugger und Prignitz-Poda (2010) öffnet das Bild für eine kunsthistorische Lesart jenseits der Biografie. Steininger verbindet es mit der byzantinischen Ikone, dem Christus Pantocrator, dem Mandylion — und fragt, ob Kahlos Schmerzbewältigung durch Malerei heilende Kraft hatte. Prignitz-Poda liest die fünf Tiere als magisches Schutzsystem, das Dornenhalsband als aztekisch-christliches Doppelsymbol.
2006: Die Muray-Perspektive (Grimberg)
Grimbergs Publikation I Will Never Forget You (2006) ist die erste umfassende Dokumentation der Muray-Kahlo-Beziehung. Sie klärt die Provenienz des Gemäldes, zeigt Murays Tochter Mimi unter dem unvermeidlichen Blick des Bildes aufwachsend, und liefert die Primärquelle für den Brief vom 18. Dezember 1939. Grimbergs Satz — "Frida never wrote to Nick again. Nor did she ever paint the promised portrait" — ist einer der präzisesten Nachrufe auf eine der komplexesten Liebesgeschichten in der Geschichte der Kunst.
2026: Das Bild als ökonomische Selbststrategie (Ostrander / Tate Modern)
Der Tate-Katalog 2026 fügt die bisher fehlende wirtschaftliche Dimension hinzu: Kahlos Selbstporträts waren nicht nur autobiografische Dokumente, sondern Instrumente einer bewussten Selbstvermarktung. Das Selbstbildnis mit Dornenhalsband ist in dieser Lesart Teil einer Wertschöpfungskette: Kahlo produzierte das Bild, gab es an den Mann weiter, der ihre Fotografien in der Weltpresse platzierte, und schuf damit das internationale Publikum für alle späteren Kahlo-Ausstellungen.
Quellen und weiterführende Literatur
- I Will Never Forget You. Frida Kahlo & Nickolas Muray. Unpublished Photographs and Letters, hg. von Salomón Grimberg, San Francisco 2006.
- Hayden Herrera, Frida. A Biography of Frida Kahlo, New York / London 1983.
- Frida by Frida: Selection of Letters and Texts, hg. von Raquel Tibol und übers. von Gregory Dechant, Mexico City 2003.
- Frida Kahlo, hg. von Ingried Brugger und Helga Prignitz-Poda (Ausst.-Kat. Bank Austria Kunstforum Wien; Martin-Gropius-Bau Berlin), München 2010.
- Florian Steininger, Frida Icon. The Authoritarian Eye of Frida Kahlo, S. 28–57.
- Tobias Ostrander, Frida Kahlo and the Currency of Self-Portraiture, in: Frida: The Making of an Icon, (Ausst.-Kat. Tate Modern; Museum of Fine Arts Houston), London 2026, S. 20–33.
- Im Sommer 1940 zog Frida Kahlo in das Blaue Haus in Coyoacán und ließ Diego in San Ángel zurück. Bereits am 19. September reichten die beiden die Scheidung ein, und Mitte Oktober lief das Verfahren zur einvernehmlichen Scheidung vor dem Gericht in Coyoacán. Frida wandte sich an ihren alten Freund Cachucha, Manuel González Ramírez, der sie als Anwalt vertreten sollte. Ende des Jahres war die Scheidung rechtskräftig. Herrera, S. 199–200.
- Grimberg, Salomón, I Will Never Forget You. Frida Kahlo & Nickolas Muray. Unpublished Photographs and Letters, San Francisco: Chronicle Books, 2006, S. 7: Nick had acquired it — fresh off the easel — directly from Frida Kahlo herself, in 1940, the year she and her husband, Mexican muralist Diego Rivera, divorced after ten years of marriage.”
- Siehe vor allem: Herrera, Kapitel 17: Eine Dornenkette, in: Herrera, Frida. A Biography of Frida Kahlo [1983], hier zit. nach portug. Ausgabe, S. 198 ff.
- Prignitz-Poda 2010, S. 126.
- Herrera (PT), S. 349: „ela fala de sua terra como cacto de pera espinhosa, que Frida associava ao México.“
- Zitiert nach Herrera (PT), S. 131. Herrera bezieht sich auf ein privates Interview mit Lucienne Bloch, das im November 1978 in San Francisco geführt wurde.
- Prignitz-Poda, in: Frida Kahlo, hg. von Ingried Brugger und Helga Prignitz-Poda, Bank Austria Kunstforum Wien / Martin-Gropius-Bau Berlin, 2010, S. 394; Herrera (PT), S. 208: „os astecas perfuravam a própria pele e as orelhas para arrancar o sangue que, segundo sua crença, garantia lavouras férteis.“
- Zitiert nach Herrera, Fußnote 573: Margot Albert, privates Interview, Juli 1978, Cuernavaca, Mexiko.
- Herrera, S. 207.
- Prignitz-Poda 2010, S. 394, Fn. 4: „In Mexico a dead hummingbird, sewn in a bag and hung from the neck, is supposed to make one desirable.“
- Steininger, in: Prignitz-Poda 2010, S. 50.
- Herrera (PT), S. 207: „Depois do divórcio, os macacos de Frida — em especial o macaco-aranha chamado Caimito de Guayabal (“fruto da goiabeira”), que Diego trouxera de uma de suas viagens ao sul do México — ajudaram a preencher o lugar vazio deixado por sua criança travessa e ciumenta, Diego. Eles também ocuparam o lugar dos filhos que, agora, Frida estava certa de que jamais teria.“
- Prignitz-Poda 2010, S. 394: "Die schwarze Katze auf ihrer Schulter ist der traditionelle Begleiter von Hexen."
- Prignitz-Poda 2010, S. 392: "Frida Kahlo hat eine bittere Inversion der visuellen Motive vorgenommen. Die Schmetterlinge sind zu Silberfiligran-Broschen eingefroren."
- Prignitz-Poda 2010, S. 394.
- Prignitz-Poda 2010, S. 390: "Kahlo found inspiration in Roland Penrose's “Winged Domino”. Kahlo hat eine bittere Inversion der visuellen Motive vorgenommen."
- Grimberg 2006, S. 7: "Nick had acquired it — fresh off the easel — directly from Frida Kahlo herself, in 1940."
- Kahlo an Nickolas Muray, Coyoacán, 18. Dezember 1939, in: Grimberg 2006, S. 50. — Vgl. Tibol (Hg.), Frida by Frida, Mexico City 2003, S. 186-187.
- Grimberg 2006, S. 68: "Frida never wrote to Nick again. Nor did she ever paint the promised portrait."; Zum Misrachi-Archiv: Grimberg 2006, S. 68, Fn. 51: "In The Misrachi Gallery archive there is no record of a painting that Frida sold in 1939."
- Grimberg 2006, S. 7: "Inspired by traditional paintings of the inwardly staring Christ Pantocrator, Kahlo had portrayed herself in front of a backdrop of plants [...]. It was one disquieting presence that one could not avoid."
- Steininger, in: Prignitz-Poda 2010, S. 50: "Frida Kahlo's portraits of herself with unflinching authoritarian gaze count among the great icons of the history of figurative painting."
- Grimberg 2006, S. 3 (Klappentext): "Kahlo often staged herself for the camera in the same dramatic fashion that became emblematic of her self-portraits."
- Steininger, in: Prignitz-Poda 2010, S. 44: "The classic head-and-shoulders portrait shot favored by her father also became a key element in her painting." — Grimberg 2006, S. 6: "Muray [...] an early adopter of color photography, created the first major series of portraits."
- Steininger, in: Prignitz-Poda 2010, S. 42: "It was in the late 1930s that Kahlo found an iconic form of self-portrayal in her painting, which cast a spell on the viewer by virtue of a bold frontal pose, a priest-like demeanor, and a dominating gaze."
- Steininger, in: Prignitz-Poda 2010, S. 50: "Could it be that Kahlo's intention in creating holy images of her own self was to relieve her bodily pain and heal her sickness?"
- Prignitz-Poda 2010, S. 394.
- Ostrander, "Frida Kahlo and the Currency of Self-Portraiture", in: Frida: The Making of an Icon, Tate Modern / Museum of Fine Arts Houston, London 2026, S. 20-33.