Wien | KHM: Tizians Frauen : zu viel Sinnlichkeit der Malerei, zu wenig Sensibilität in der Sprache

Kommentar der Chefredakteurin: Das KHM steckt in der Krise!

Als vergangenen Freitag das Kunsthistorische Museum Wien sein Jahresprogramm 2020 aussandte, offenbarte sich, welche Konsequenzen die Absage von Eike Schmidt für das renommierte Haus am Ring hat  (→ Eike Schmidt kommt nicht nach Wien!). 2020 zeigt das KHM zwei Groß- und zwei Kabinettausstellungen sowie das Theater-Spektakel Ganymed – mehr nicht! Die Frühjahrsschau, „Beethoven bewegt“ (→ Wien | Kunsthistorisches Museum: Beethoven), dem Vernehmen nach ein Herzensprojekt Schmidts, prunkt mit der Aufzählung großer Namen vom 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart. Alles Leihgaben, kein einziges Werk aus den eigenen Sammlungen, immense Transportkosten. Allerdings scheint die finanzielle Belastung durch dieses Projekt alles andere stark in Mitleidenschaft gezogen zu haben.

Das eigentliche Problem des KHM zeigt sich jedoch nicht nur am dünnen Programm für das Haupthaus, sondern vor allem an der inhaltlichen Positionierung im Fall der Tizian-Ausstellung: Wien | KHM: Tizians Frauenbild (verschoben auf Herbst 2021, AM, 11.9.2021) Für den Herbst kündigt das Kunsthistorisches Museum eine Schau zu „Tizian Color Femmina“ an – zu Deutsch „Tizian Farbe Weib“. 60 Gemälde von Tizian, Tintoretto, Bordone und Veronese sollen auf die Darstellung von Frauen hin befragt werden. Der/die anonyme Autor*in erregt mit dem Ankündigungstext allerdings weder Neugier noch Interesse, sondern Zorn! Was in diesem Text an Plattitüden und klischeebehafteten Ansichten verbreitet wird, kann nicht unkommentiert bleiben. Amalia Witt von der Universität Graz hat sich den Text genau angesehen und schlüsselt für uns minutiös auf, welche problematischen Formulierungen und leider auch Konzepte in dem Beitrag stecken.

Für mich stellt sich nur noch die Frage, wie es sein kann, dass ein solcher Ankündigungstext überhaupt an die Öffentlichkeit gelangt. Haben sich weder der Direktor der Gemäldegalerie noch die interimistische Generaldirektion dafür soweit interessiert, dass sie ihn einfach durchgewunken haben? Oder geht das Problem tiefer: Versucht das KHM, sich an ein gerade populäres Thema anzubiedern und schnell „etwas mit Frauen“ zu machen – ohne allerdings dafür die nötige Kompetenz zu besitzen? Was auch immer die Antwort auf diese Fragen ist, klar muss sein, dass 2020/21 es nicht mehr möglich ist, solche naiven Ansichten einem Millionenpublikum zuzumuten!

Eure, Alexandra Matzner

Tizians Frauenbild mittels falsch verstandener Sozialromantik verkürzt

von Amalia Witt

Auf den ersten Blick erfreut der Blick auf die Tizian-Ausstellung des Kunsthistorischen Museums Wien für das kommende Jahr: Für Herbst 2020 ist eine Schau angesetzt, die der Darstellung von Frauen im Werk Tiziano Vecellios, genannt Tizian (1488/90–1576), sowie seiner Zeitgenossen (u.a. Jacopo Tintoretto, Paolo Veronese, Bordone) gewidmet ist.

Die sprachlich und inhaltlich mangelhaft gestalte Ankündigung zieht allerdings Ernüchterung nach sich, die sich mit fortschreitender Lektüre leider zu richtiggehender Enttäuschung auswächst.¹ Grundsätzlich erkennbar ist zwar das Ansinnen, die Thematisierung von Frauen in rund 60 Gemälden des Venezianischen Renaissance-Malers und seiner Kollegen zu kontextualisieren. Folgt man der bescheidenen Argumentation des Pressetextes, scheint es aber nicht gelungen zu sein, auf die hierfür notwendigen kultur- und sozialgeschichtlichen Hintergründe adäquat zu rekurrieren. So wird zwar kurz genannt, dass sich die historischen und sozioökonomischen Besonderheiten der Serenissima auf Mitgift- und Erbrechtsregelungen für Frauen positiv auswirkten. Allerdings kann nicht davon die Rede sein, dass im Weiteren die seit einigen Jahrzehnten differenziert sowie interdisziplinär betriebene Forschung zur Lebensrealität von Frauen in der Renaissance auch nur ansatzweise Berücksichtigung und Erwähnung gefunden hätten.

Das „Erscheinungsbild der Frau“?

Für Irritation beim Lesen des Textes sorgt der zweimalige Verweis auf das „Erscheinungsbild der Frau“, welches im Venedig des 16. Jahrhunderts einen zuvor nicht gekannten, einzigartigen Stellenwert gehabt und – einige Zeilen hierauf – zunehmend an Bedeutung gewonnen habe, genauer: „das Erscheinungsbild der geliebten und begehrten Frau“. Undifferenziert wird somit der geradezu kitschige Eindruck erzeugt, Frauen jedweder Lebenssituation, jedes sozialen Standes und Alters seien, Kraft der Künste, im damaligen Venedig zu rundum geliebten und begehrenswerten Geschöpfen erhoben worden. Wobei nicht klar ist, was genau mit „Erscheinungsbild“ gemeint ist: das künstlerisch idealisiert auf Leinwand gebannte Antlitz oder das durch Mode sowie Kosmetik präsentabel gemachte Äußere?

Soziale Stellung real und literarisch

In humanistischen Schriften wie jenen Pietro Bembos (1470–1547) und anderer Poeten, so heißt es in der Ankündigung weiter, sei der Frau zunehmend Aufmerksamkeit geschenkt worden, auch „ihrer Bedeutung für den Fortbestand der Familien und der Menschen ganz allgemein“. Ausschlaggebend hierfür gewesen sei die „Kraft der Liebe“, und zwar aufgrund der Auffassung „dass sie [die Liebe] nicht nur Ehen festigte, sondern auch schöne, kluge und glückliche Nachkommen garantierte“. Über die Banalität dieser Feststellung mag noch hinweggesehen werden. Nicht jedoch über den Fauxpas, ausgehend von dem Inhalt literarischer Produktionen, sowie von der Präsenz philosophisch-literarischer Konzepte die Liebe betreffend, auf die vermeintlich sich bessernde soziale Stellung venezianischer Frauen zu schließen. Die Aussage, dass Frauen verstärkt Aufmerksamkeit in Kunst und Literatur zuteilwurde, entlarvt sich hier selbst, indem auf ihre Schönheit sowie ihre Verdienste als Gebärende bezuggenommen wird – beides Bezugspunkte zweifelhafter Aufmerksamkeit, um sie auf eine exklusiv reproduzierende Rolle zu beschränken. Ohnehin war die literarische Auseinandersetzung mit Frauen im Kontext der Liebe nicht ad hoc in der Renaissanceliteratur sowie -kunst präsent, sondern Folge der humanistischen Auseinandersetzung mit der platonischen Liebeskonzeption, was hier ebenfalls unerwähnt bleibt. Dies ist jedoch für den Bereich der Kunst- und Kulturprodukte auch deshalb von Bedeutung, da Liebe im Zuge dieser Konzeption als eine zum Göttlichen strebende Kraft gesehen wurde und sich zunächst nicht auf irdische Liebe bezog. Zwar findet etwa in Pietro Bembos 1501 publiziertem Werk „Gli Assolani“, im Zuge der dargestellten Diskussion dreier aristokratischer Paare über Liebe, eine Übertragung dieser Liebesauffassung auf heterosexuelle Beziehungen statt – allerdings geschieht dies in einer rhetorisierten Form und „Toposhaftigkeit“, die mehr literarischen Codizes und Genrekonventionen verbunden ist, denn der Nachzeichnung oder gar Kritik realer sozialer Verhältnisse. Bereits die von den „tre corone“, dem Florentiner Dreigestirn des italienischen Trecento, in ihren Werken propagierten Frauenbilder waren fiktive, von außerliterarischer Realität abgekoppelte Projektionsflächen dichterischer Sehnsucht: Die Beatrice Dantes (1265–1321), die Laura Petrarcas (1304–1374), die Fiammetta Boccaccios (1313–1375) sind Konstruktionen idealisierter Weiblichkeit, die bei historisch-realen Vorbildern allerhöchst Anleihen nahmen. Ungeachtet jedweder literarischen oder künstlerischen Darstellung, ungeachtet auch der genannten Verbesserungen bei Mitgift und Erbrecht, blieb die gesellschaftliche Stellung venezianischer Frauen eine der weitestgehenden Inferiorität. Allein Frauen gehobenen Standes hatten überhaupt Zugang zu Bildung und nur wenige Frauen konnten vergleichsweise selbstbestimmt leben. Ohne Herausstellung dieser grundlegenden Einsichten muss jede Aussage zur Darstellung von Frauen in Kunst der Renaissance, wie sie hier für Tizian vorgenommen werden sollte, der Boden reflektierter und dem Gegenstand würdiger Reflexion entzogen bleiben.

Tizians Frauen

Dies mitbedacht, ist nicht zu bezweifeln, so stellt es die Kunsthistorikerin Marianne Koos fest, dass Tizian „eines der sensibelsten und mitfühlendsten Bilder von Weiblichkeit entwarf“². Dahingestellt sei allerdings ob Tizian tatsächlich, wie es hyperbolisch im Ankündigungstext heißt, „jede weibliche Darstellung zu einer Glorifizierung der Frau erhebt“. Dem zitierten Standardwerk zum Frauenbild Tizians – die 1997 erschienene Monographie „Titian’s Women“ von Rona Goffen – sind ähnliche enthusiastische Feststellungen zu entnehmen. So etwa jene, Tizian befreie „die Identität sowie die Sexualität seiner Frauen von biologischen Beschränkungen“ und dies an sich sei „eine sexuelle Revolution“³. Allerdings widerlegt Marianne Koos Goffens Schlussfolgerung, Tizian habe mit seiner Farbmalerei (colorito) „dem väterlichen Paradigma des Künstlers als eines gottgleichen, also männlichen Schöpfers ein feminines und mütterliches Bild entgegengestellt“⁴. Sie resümiert schließlich, dass „Goffen in Tizians Frauenbild eine weibliche Macht [sucht], die sich aus den Gemälden selbst so nicht erschließen lässt“⁵. Es ist zu hoffen, dass die geplante Ausstellung dementsprechend kritisch-konstruktiv bestimmte Einschätzungen Goffens einordnet.

Frauen dürfen am Ende auch mitreden...

Die traurige Klimax der Ausführungen der Ankündigung des KHM besteht darin, den Text in seinen letzten vier Sätzen mit dem dahingeworfenen Verweis auf die Position von Frauen enden zu lassen, denn „[s]elbst zu Wort kommen Frauen, indem von ihnen verfasste Schriften in den Fokus genommen werden“. Moderata Fontes Dialog „Il merito delle donne“ (die Angabe des Publikationsjahres 1600 der erst posthum erschienenen Schrift wäre hier opportun gewesen) sei „zu wenig bekannt“, jedoch „überraschend modern“ und stelle „die Überlegenheit der Männer in Frage“. Nicht nur wirkt die Positionierung dieser Aussagen im allerletzten Absatz des Pressetextes unmotiviert und angeklebt. Eine angemessene Bezugnahme auf die Lebensrealität von Frauen scheitert – wie zu Beginn des Textes – an dieser Stelle erneut. Nicht nachvollziehbar ist nämlich, warum kein Verweis auf die „Querelle des femmes“ erfolgt. Ohne den Bezug auf diesen Disput über Geschlechterverhältnisse und die Natur sowie Rolle(n) der Frau, der zwischen 1400 und 1800 in ganz Europa multimedial ausgetragen wurde, gerät die Erwähnung Fontes zu einer Plattitüde: Ihren Ausgang nehmend mit der Kritik der französischen Schriftstellerin Christine de Pizan (1364–1429) an frauenfeindlichen Passagen des so genannten „Rosenromans“, zirkulierten „frauenfeindliche“ (misogyne) und „frauenfreundliche“ (gynophile) Positionen betreffend das Wesen, die Bildungsberechtigung und Herrschaftsfähigkeit von Frauen mittels Schriften, Gemälden und Kupferstichen. Mitnichten handelt es sich dabei um ein allein literaturwissenschaftlich untersuchtes Phänomen, sondern wird bereits seit geraumer Zeit interdisziplinär erforscht – unter anderem auch aus kunsthistorischer Warte⁶. „Bald mehrten sich die – spöttischen, entrüsteten, zornigen – Frauenstimmen, die in die Querelle eingriffen, wenngleich sie noch lange nur vereinzelt waren und zu ihrer Zeit in unterschiedlichem Maße bekannt wurden.“⁷. Somit ist Moderata Fontes Text nicht einfach nur irgendeine „überraschend moderne“ Meinungsäußerung, sondern bildet mit den Verteidigungsschriften Lucrezia Marinellas (1571–1653) und Arcangela Tarabottis (1604–1652) das bekannte venezianische Dreigestirn der italienischen „Querelle des femmes“ im 16. Jahrhundert.

Bild

• Tizian, Danae, nach 1554, Öl/Lw, 135 cm × 152 cm (Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie)