František Kupka

Wer war František Kupka?

František Kupka (Opočno 23.9.1871–24.6.1957 Puteaux) war ein tschechisch-französischer Maler der Klassischen Moderne. Kupka zählt zu den Pionieren der abstrakten Kunst (→ Abstrakte Kunst). Zwischen 1906 und 1912 erarbeitete sich der Symbolist, Anhänger von Friedrich Nietzsche sowie Rudolf Steiner eine ungegenständliche Formensprache, indem er musikalische und wissenschaftliche „Metaphern“ entwickelte. Kupkas Bruch mit der mimetischen Tradition kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Der naturwissenschaftlich interessierte Maler beschäftigte sich mit Raum und der Raumzeit-Krümmung und der Frage, welche Formen und Farben, was ausdrücken könnten. Im Laufe 1920er Jahre wurden seine Gemälde deutlich konstruktiver, bis sie zu „maschinistischen“ Kompositionen reiften.

Kindheit

František Kupka wurde am 23. September 1871 in Opočno, einer kleinen Stadt in Östböhmen, geboren. Er war der älteste Sohn des Notariatsangestellen Vaclav Kupka und der Josefa Spácková. Kupka hatte noch vier Geschwister.

Ein Jahr nach seiner Geburt zog Kupkas Familie nach Dobruska, wo er seine Kindheit und Jugend verbrachte. Kupkas Vater wurde zum Bezirkssekretär ernannt, er brachte seinem Sohn das Zeichnen bei.

1873 erkrankte Kupka schwer an den Pocken, die sein Gesicht ein Leben lang mit Narben zeichnen. Der Tod seiner Mutter 1881 traf den Jugendlichen tief. Sein Vater heiratete kurz darauf wieder, doch Kupka verstand sich nicht mir seiner Stiefmutter, die angeblich sogar seine Bilder und Zeichnungen zerstört hat. In der Schule brachte Kupka nur schwache Leistungen.

Ausbildung

1884 begann Kupka eine Sattlerlehre bei Josef Šiška in Dobruška. Šiška war Spiritist und veranstaltete in seinem Haus regelmäßig Séancen. Bild zeigte sich, dass Kupka über besondere mediale Fähigkeiten verfügte.

Er lief seinem Lehrmeister mehrmals davon. In den Städten der Umgebung lernte er religiöse barocke Skulpturen und Gemälde kennen. Mehrerr Monate des Jahres 1887 lebte Kupka in Domažlice (Südböhmen unweit der bayerischen Grenze), wo er als Gehilfe in einem Maleratelier arbeitete.

„In Domažlice habe ich einem Malermeister, einem gewissen Pecka, erklärt, dass ich gelernter Maler sei, nur hatte ich mein Arbeitsbuch verloren, und der gute Mann hat mich genommen. Ich habe 4–5 Landschaftstypen zu malen gelernt, Madonnen, heilige Josephs und andere Heilige, deren Namen ich schon vergessen habe. Nach einiger Zeit kehrte ich nach Dobruška zuruck, wo ich weiterhin die gelernten, später auch nicht gelernte Bilder fabrizierte und diese wie Apelles an der Sonne trocknete. Derart ausgestellte Bilder hat eines Tages der Bürgermeister von Dobruška, Herr Josef Archleb, gesehen und sogleich einen heiligen Joseph sowie ein Firmenschild für die städtische Sparkasse bei mir bestellt. Des Guten nicht genug, hat mich der mächtige Herr nach Jaroměř zu Prof. Studnička geschickt, dem Direktor der dortigen Handwerkerschule. Professor Studnička hat mich mit großer Bereitwilligkeit drei Monate lang bei sich behalten und mir gründlich, nahezu väterlich das Zeichnen beigebracht, mit dem Zeichnen eines Kreises beginnend. Ihm habe ich an erster Stelle mein erstes Kunstverständnis und solide Grundlagen in der Zeichenkunst zu verdanken. Er war es, der mich als Erster auf J. Manes aufmerksam gemacht hat, und als er mich entließ, hat er mich immer wieder auf ihn verwiesen, damit ich in ihm suche, was ein Künstler überhaupt auszudrücken vermag. Seine Worte sind auf fruchtbaren Boden gefallen. In diesen jungen Jahren, wenn der Geist besonders aufnahmebereit ist, bin ich also Manes begegnet, und dieser hat mich nahezu fatal ergriffen.“ ¹ (František Kupka in einem Brief an den Schriftsteller Josef Svatopluk Machar, Paris 1902)

Als er 1888 wieder nach Dobruška zurückgekehrt war, beauftragte ihn der Bürgermeister Josef Archleb mit einem Bild des heiligen Joseph. Archleb machte ihn auch mit Alois Studnička, dem Direktor der Kunstgewerbeschule in Jaroměř, bekannt. Studnička nahm Kupka als Privatschüler an, gab ihm drei Monate Zeichenunterricht und  brachte ihm das Werk von Josef Manès nahe. Im Folgejahr schrieb sich Kupka am Institut für historische und religiöse Malerei an der Prager Akademie ein. Er verdiente seinen Lebensunterhalt als Medium und Zeichenlehrer.

Kupka erhielt seine Ausbildung bei bei dem Nazarener František Sequens an der Akademie der Bildenden Künste Prag (1891/92) und an der Akademie der bildenden Künste in Wien (1892/93–). Zu seinen Lehrern zählten der Akademieprofessor August Eisenmenger (1891–1893). 1892 begegnete er dem Maler und Sozialreformer Karl Wilhelm Diefenbach und zog in dessen Künstler-Kolonie in Hütteldorf bei Wien. In Wien lebte Kupka in solcher Armut, dass er kaum die Studiengebühren aufbringen konnte. Er malte wenig, aber las sehr viel, besonder deutsche und französische Philosophen wie Immanuel Kant, Schopenhauer, Bergson und Nietzsche. In der Nachfolge des „Propheten“ Diefenbach sozialisierte sich Kupka als Theosoph und Anhänger der Lebensreform-Bewegung (strenger Vegetarier und Körperertüchtigung), beschäftigte sich aber auch erstmals mit Naturwissenschaften, Philosophie und Esoterik. Kupka entwickelte ein Interesse am Naturalismus, Vegetarismus und Okkultismus. František Kupka schuf in der Nachfolge Diefenbachs das viel besprochene Kolossalbild „Heinrich Heines Todestraum“, ein Auftrag des Wiener Kunstvereins (verschollen). Über Nacht wurde Kupka ein berühmter Künstler und erhielt Porträtaufträge von Wiener Aristokraten. Mit dem Bild „Tausendundeine Nacht“ (1894, verschollen) ewarb er sich erfolglos um den Rompreis. Die Bekanntschaft mit der dänischen Modedesignerin Maria Bruhn, die später seine Geliebte wurde, ermöglichte ihm eine Reise durch Skandinavien.

1895 präsentierte Kupka in der „Fremdensaison“ des Wiener Kunstvereins das philosophische Bild „Quam ad causam sumus [Warum sind wir erschaffen?]“ (verschollen). Der Maler traf den jungen Wiener Kunstkritiker Arthur Roessler, mit dem er nach seinem Umzug nach Paris einen regen Briefwechsel begann:

„Wien war wie die Krankheit eines körperlich ungesunden Mannes. ich wurde dort ein emotional kranker Mann. Die Wiener Luft ist nicht gut für einen Maler - sie war zu dekadent.“ (Kupka an Roessler, 1895)

Paris

Nachdem František Kupka 1895/96 nach Paris übersiedelt war, um dem „Wiener Mystizismus“ zu entgehen, wohnte er am Montmartre und verdiente als Modeillustrator Geld. Zum einen bediente sich František Kupka eines akademischen Stils, zum anderen fühlte er sich philosophischen Themen hingezogen. Dennoch hadert er mit dem Denken, das er nun als „end- und sinnlose metaphysische Spekulationen“ aburteilte.

In Paris bewegte sich František Kupka im Milieu seines Landsmannes Alfons Mucha und der liberal-subversiven Gruppierung am Montmartre. Mit „Le Bibliomane [Der Büchernarr]“ (1897), 1899 seiner ersten Einreichung am Pariser Salon de la société nationale, zeigte Kupka, wie sehr er sich von der Mystik entfernen wollte: Der titelgebende Mann sitzt in einer Gartenlaube, während das Leben in Form von drei hübschen, jungen Damen und der blühenden Natur im Sonnenschein rechts als Gegensatz inszeniert werden. Der Leser stellt seinen Freund, den Schriftsteller Hanuš Jelínek dar, kann aber auch als alter ego Kupkas aufgefasst werden. Er geht in der mystischen Lektüre auf, während das Leben an ihm vorbeizieht. Das Thema an sich entspricht aber einer Allegorisierung des wirklichen Lebens. Dem Körperlichen wie auch dem Humoristischen ist dann „Epona-Ballade. Les Joies“ (1901) zuzurechnen, mit dem er 1904 auf der Weltausstellung in St. Louis eine ehrenvolle Erwähnung (Goldmedaille) erhielt. Es wirkt schon eigentümlich, um nicht zu sagen mehr komisch als erotisch, dieses Bild, zeigt es doch zwei nackte Frauen auf Pferden am Strand.

Illustrationen

Neben seiner künstlerischen Suche verfolgte František Kupka auch eine Karriere als Illustrationsgrafiker verschiedenster Zeitschriften in Frankreich und Deutschland. Meist waren die Blätter liberal und radikal sozialistisch. In traditionellen Medien hätte der Zeichner aus Mähren auch seine teils bösen Karikaturen auch nicht untergebracht. Offensichtlich legt er in ihnen seine Kritik an den Religionen und ihren Göttern dar und beschäftigt sich mit der Darwin’schen Theorie der Abstammung des Menschen vom Affen. Wunderbar erheiternd in diesem Sinne ist in „Création de l’homme“ (1904, Musée d‘Orsay) die Gegenüberstellung von Jupiter und Jahwe, die gerade auf höchst unterschiedliche Weise den Menschen erschaffen, während ihnen in der Mitte der Komposition ein Affe bei der Arbeit zusieht. Oder auch den Ringkampf zweier Männchen um ein Weibchen in „Anthropoïdes“ (1902). Mit seinen provokanten politischen sowie gesellschaftskritischen Zeichnungen hatte František Kupka in Frankreich und im Ausland durchschlagenden Erfolg. Bestes Zeichen dafür sind die weite Verbreitung und die Organisation zweier Ausstellungen in Böhmen in den Jahren 1905 und 1907 - mit 50 Ölgemälden, hundert Zeichnungen, Pastellarbeiten und Lithografien. Kupka hatte damit durchschlagenden Erfolg, vor allem mit seinen grafischen Arbeiten.

Als berühmter Zeichner wurde František Kupka eingeladen, an mehreren Illustrationsprojekten teilzunehmen: Seiner Mitarbeit an Élisée Reclus‘ „L’Homme et la Terre“ (1905–1908) folgten bibliophile Ausgaben von „Les Érinnyes“ von Leconte de Lisle (1908), „Lysistrata“ von Aristophanes (1909–1911) und „Promètheus“ von Eischilos (1909, veröffentlicht 1924). Vor allem Kupkas Arbeit vom Prometheus führte zu einer nahezu archäologischen Interpretation der griechischen Antike. Vor allem seine Auseinandersetzung mit der archaischen Kunst aus Kreta und Mykene führte zu einer Betonung der Umrisslinien.

Zunehmend interessierte sich Kupka für wissenschaftliche Fragen und neue technische Entwicklungen. So besuchte er 1905 an der Sorbonne Vorlesungen in Physik, Biologie und Physiologie und arbeitete sogar in einem biologischen Laboratorium an der Universität. In einem Brief an Machar schrieb er:

"Mir scheint es überflüssig, Bäume zu malen, wenn die Leute auf dem Weg zur Ausstellung viel schönere sehen können. Ich male lediglich Konzepte, Synthesen, Akkorde [...], tue das aber nur für mich selbst, will es nicht zeigen."

Erfindung der Abstraktion

Nach einer symbolistischen Phase in seiner Malerei schloss sich František Kupka den Neoimpressionisten bzw. Fauvisten an. Im Jahr 1906 übersiedelte der Maler nach Puteaux und stellte erstmals am Salon d’Automne aus („Herbstsonne, Drei Göttinnen“). In den Jahren zwischen 1906 und 1912 prägte seine Suche nach einer nichtgegenständlichen Malerei, mit welcher er die Mimesis der Natur zu überwinden hoffte. Entdeckungen wir die Relativitätstheorie und die Röntgenstrahlen bestärkten den Maler in seiner Kritik an der zeitgenössischen Kunst. Für ihn waren sowohl Naturwissenschaften wie Musik wichtige Inspirationsquellen für eine neue, moderne Kunst, in der er mit fauvistischem Farbspektrum, starker Vereinfachung und Farbkontrasten experimentierte. „Die Farbigkeit in der Musik und die Musikalität der Farben“ wurden sein Credo. Dies formulierte er im theoretischen Traktat „La Création dans les arts plastiques“ (1907–1913, Erstveröffentlichung auf Tschechisch 1923) und den Gemälden „La Petite Fille au ballon“ (1908) oder „„Les Touches de piano. Le Lac“ (1909).

Mit „L’Eau (La Bagneuse)“ (1906–1909) wandte sich Kupka der Darstellung von Bewegung zu. Er verschmolz die Badende mit dem grünen Wasser, wobei die Wellen jene radialen Kreissegmente ausbilden, welche spätere abstrakte Kompositionen als Kraftlinien zeigen. Besondere Beachtung verdient die Serie „Gigolettes“ (1908–1911), in der er Prostituierten beim Auftragen von Lippenstift darstellt. Kupka stellte die Bilder mit den hellenistischen Umrissen und den fauvistischen Farben 1911 am Salon des Indépendants aus. „Madame Kupka dans le verticales“ (1910/11) lässt das Porträt von Kupkas Ehefrau Eugénie hinter einem „Vorhang“ von bunten Farbflächen nahezu verschwinden. In einem Brief an seinen Freund Josef Svatopluk Machar hatte Kupka bereit 1905 davon gesprochen, Konzepte, Synthesen und Verbindungen malen zu wollen.

Ab 1909 zählte Franticek Kupka zu den bedeutendsten Malern der Pariser Avantgarde, wurde er sogar im „Futuristischen Manifest“ neben Gino Severini als einer der „zwei Säulen, die das ganze Gebäude der Malkunst von Morgen stützen“, erwähnt. Er konnte nun mit seinen Gemälden seinen Lebensunterhalt verdienen und brauchte keine Illustrationen mehr zu machen.

Amphora, Fuge in zwei Farben

Zur gleichen Zeit schuf er 1910/11 jene drei ungegenständlichen Werke, die er 1912 als weltweit Erster am Salon d‘Indépendants in der Pariser Öffentlichkeit präsentierte: „Amorpha. Fugue à deux couleurs [Amphora, Fuge in zwei Farben]“ und „Amorpha. Chromatique chaude“. Noch im gleichen Jahr hatte er am Salon d’Automne drei Gemälde mit den Titeln „Plans par couleurs“ ausgestellt, die als „Femme dans les triangles“, „Porträt des Musikers Follot“ und „Ovaler Spiegel“ identifiziert werden können. Zudem war Kupka mit zwei Werken am ersten Salon de la Section d’Or der Puteaux-Gruppe vertreten: „Complexe“, „Compliment“ und „Constante“. Für die Kritiker changierten die ungegenständlichen Werke zwischen überbordender Dekoration und Visualisation von Johann Sebastian Bachs barocken Kompositionen.

Zwei der „Plans par couleurs“-Bilder zeigen noch figurative Reminiszenzen, die Kupka ab dem „Ovalen Spiegel“ und vor allem den „Amorpha“-Bildern zugunsten einer geometrischen Abstraktion völlig zurückdrängte. Kupka überlagerte Kreise und schuf so Kreissegmente, die er in fein abgestimmten Farbtönen und mit malerischem Gestus ausmalte. Die Linien bleiben trotz der farbigen Gestaltung sichtbar, die vielen quadratischen Formate mögen auf den Jugendstil und dessen Vorliebe für das ausgewogene Bildformat zurückzuführen ein. Studien zeigen in der Ausstellung, wie sich Kupka den endgültigen Formen annäherte, wobei das Farbspektrum offensichtlich von Anfang an feststand – und eher die Formgebung dem Experiment unterworfen war. Vertikale, horizontale und diagonale Flächen symbolisierten für ihn Raum und Raumzeit, letztere vor allem durch Kurven visualisiert. Freie Formen – und vor allem unregelmäßige – wurden von Kupka ebenso am Beginn seiner abstrakten Werke erprobt: „Complexe“ (1912, Privatsammlung, New York) zeigt die malerischen Möglichkeiten des Flecks. Als unbestimmt und unbestimmbar würde der Fleck einen Ausdruck der organischen Welt beschreiben und, so der Künstler, dem „Absoluten“ diametral gegenüberstehen.

Den geschwungenen Elementen setzte Kupka 1913 bereits vertikale „Streifen“ entgegen, deren Spiel mit Hell und Dunkel durchaus die Assoziation mit Räumlichkeit evozieren können. Dem folgt eine freie Arabeske in „Le Solo d’un trait brun“ (1912/13, Prag), die über den Titel mit Musik und Tanz verbunden wird. Das „Solo“ wurde am Salon d’Automne von 1913 ausgestellt – genauso wie die beiden Versionen von „Localisations de mobiles graphiques“. Hierin wirken die in parallelen „Schwüngen“ vorgetragenen Formen, als ob sie sich bewegen würden.

„Wir müssen malen, modellieren und bauen, als ob wir die Kunst von einem zum anderen Ende durch uns selbst kennen – oder als ob wir sie niemals gekannt hätten. […] seien wir vor allem wir selbst, und wir werden siegen!“² (František Kupka, Unter einem Baume, der nie beschnitten wurde. Ein künstlerisches Glaubensbekenntnis von Francois Kupka, in: Meister der Farbe, Leipzig 1913)

„Da das Kunstwerk an sich eine abstrakte Realität ist, verlangt es, aus erfundenen Elementen zusammengestellt zu werden. Seine konkrete Bedeutung resultiert allein aus der Kombination von morphologischen Typen und architektonischen Situationen, welche seinem Organismus eigen sind“. (František Kupka, Quatre histoires de blanc et noir, 1926)

Abstraktion der Zwischenkriegszeit und danach

Den Zyklen von farbintensiven Gemälden der Vorkriegszeit folgen Auseinandersetzungen mit gotischer Architektur und Glasfenstern (vgl. Robert Delaunay!), geometrische Abstraktion ab Mitte des Jahrzehnts und die „Maschinistische“ Periode am Ende der 1920er Jahre. Dazwischen stand die Freundschaft mit Theo van Doesburg und Kupkas Auseinandersetzung mit dem Jazz. Den Begriff des Orphismus für seine abstrakten Bilder ablehnend, umarmte František Kupka jenen des Konstruktivismus, um nicht mimetische Kunst zu beschreiben. Die Allusion an Architektur und das Bauen von Bildern mithilfe von aufstrebenden Formen gefiel dem Maler. „Peinture abtraite“ (1930, Prag) überrascht nach den technoiden Abstraktionen mit der radikalen Reduktion der Mittel. Dass sich František Kupka damit der Gruppe Abstraction-Création empfahl, ist naheliegend, wurde das Werk doch mit einer Serie von schwarz-weißen Gouachen 1933 in deren Zeitschrift publiziert.

 Theo van Doesburg lud Kupka 1931 ein, der Gruppe Abstraction-Création beizutreten, um die ungegenständliche Kunst zu fördern. Desgleichen tat František Kupka auch nach dem Zweiten Weltkrieg im Salon des Réalités Nouvelles. Dass mehr als 40 seiner Hauptwerke 1946 nach Prag verkauft wurden und für Jahrzehnte hinter dem Eisernen Vorhang verschwanden, machte die Rezeption des Malers in der westlichen Kunstgeschichte problematisch.

1936 wurde dem Pionier der Abstraktion eine Personale im Musée des Écoles Étrangères Contemporaines im Jeu de Paume in den Tuilerien ausgerichtet (gegenüber befindet sich die Orangerie mit den späten, abstrahierenden Bildern von Claude Monet!). František Kupka hängte seine ungegenständlichen Werke zum ersten Mal nach formalen Kriterien. In seiner komplexen Interpretation der Formen nahm beispielsweise der Punkt eine wichtige Stellung ein. Dabei bewies der Maler bemerkenswerte Kenntnis der Raumgeometrie (Poincaré im Verhältnis zu Euklid). Gleichzeitig kann der Punkt aber auch das Symbol für den Stern sein und damit eine Verbindung zum esoterischen Makro- und Mikrokosmos. Rhythmische Linien, vulgo Arabesken, besitzen sowohl erzählerische Qualitäten wie symbolische Kraft.

Wenn auch František Kupka nach dem Zweiten Weltkrieg ein wichtiges Mitglied der Réalités nouvelles war und in deren Salon nach dem Tod von Wassily Kandinsky (1944) und Robert Delaunay (1941) als ein Pionier der Abstraktion gewürdigt wurde, so wurde es doch still um den Künstler. Als er 1957 verstarb, war vor allem die expressive Abstraktion auf ihrem Höhepunkt. Die Bedeutung des Tschechen wurde erst vor wenigen Jahren wieder stärker ins Bewusstsein geholt.

Tod

Kupka starb am 24. Juni 1956 in Puteaux und wurde auf dem Friedhof Père Lachaise in Paris begraben.

Nini verkaufte gegen eine bescheidene Leibrente eine große Zahl von Kupkas Arbeiten an das Musée national d'art moderne in Paris. Das Museum richtete im Folgejahr die erste große Retrospektive Kupkas aus. Als Nini Kupka im mai 1963 starb, vermachte sich dem Musée national d'art moderne weitere 50 Gemälde und etwa 100 Arbeiten auf Papier.