Vija Celmins. Druckgrafik Wellen, Wüsten, Sterne

„Ich glaube, dass, wenn es überhaupt eine Bedeutung in der Kunst gibt, sie in der physischen Präsenz des Werkes liegt. Ich habe keine Botschaften in meinem Werk.“¹

Unendliche Weiten

Charakteristische Motive in Celmins' Bildwelt sind Ozeanwellen, Sternennächte, Wüsten und Spinnennetze.² Die in den 1960er Jahren am Herron Art Institute (Indianapolis) und der UCLA ausgebildete Malerin interessiert sich seit Ende ihres Studiums für Oberflächen und der illusionistischen Tiefenwirkung der Malerei. Damit meint Celmins nicht nur die Oberflächen von Wasser oder Sand, die sie von gefundenen fotografischen Vorlagen minutiös übernimmt, sondern auch die materielle Oberfläche von Leinwand oder Papier, die Spuren von Pinsel und Bleistift. Sie kann sich für die unterschiedlichen Qualitäten verschiedener Härtegrade ihrer Bleistifte und Kohlestücke begeistern und experimentiert seit den 1970er Jahren mit allen Formen der Druckgrafik, um das Spannungsverhältnis zwischen Tiefe, Raumsuggestion, Abbildungsqualität und der Flächigkeit von Malerei und Zeichnung auszuloten. In den letzten Jahrzehnten konzipierte Celmins eine Gruppe von Motiven, die sie seither immer wieder in langsamer und mühevoller Arbeit aufgreift und neu interpretiert. Dabei geht es ihr u. a. um Variationsmöglichkeiten im Strich, die andere emotionale Gestimmtheit andeuten.

„Ich arbeite gerne mit unfassbaren Bildern, unfassbar deshalb, weil es sich um unspezifische, allzu große und freie Räume handelt. Ich mache sie spezifisch, indem ich solch ein riesiges Gebilde nehme und in das Gemälde zwänge.“³

Gefundene Strukturen

Die von der Künstlerin aus ihrem Archiv persönlich zusammengestellte und inszenierte Retrospektive erlaubt einen Überblick über ihr druckgrafisches Werk der letzten sechzig Jahre. Bereits während ihres Studiums konnte sie sich mit der Technik der Radierung vertraut machen. Allerdings entstanden in den 60ern weniger als zehn Drucke, die sowohl in keiner oder nur geringen Auflage von vier oder fünf Probeabzügen existieren. Die Secession zeigt davon sieben Radierungen, darunter „Utopia“ (1963, Radierung und Kaltnadel) und „Untitled (small landscape)“ (1963, handkolorierte Radierung). Schon seit Mitte 1960er Jahre sammelt Celmins Kriegsbilder aus Büchern und Magazinen, um sie als Vorlagen für ihre Gemälde einzusetzen.⁴ Sie selbst bezeichnete dieses Vorgehen als „Wiederbeschreiben von existierenden Bildern, nicht kopieren oder reproduzieren“⁵. Bis heute nutzt sie diese Methode, allerdings haben sich in den folgenden Jahren Konzept und Fokus verändert.

Keine Landschaftsbilder

„Ich fand, dass die Zeitschriftenausschnitte ein wunderbares Spektrum an Grautönen besaßen, das ich mit Grafit erforschen wollte.“⁶

Auch wenn Celmins' druckgrafisches Werk erst ab 1970 mit Hauptwerken wie „Ocean“ (1970, zweifarbige Lithografie) und „Desert“ (1971, zweifarbige Lithografie) einsetzte, zeigte sie sich schon während ihres Studiums fasziniert von der Möglichkeit, dunkle Flächen auf dem Papier entstehen zu lassen. Mit den beiden zweifarbigen Lithografien der frühen 1970er Jahre tauchte Celmins in die eng begrenzte, gefundene Motivwelt ein, die sie als konzeptuell arbeitende Zeitgenossin der Minimalisten und Hyperrealisten (→ Hyper Real) ausweist. Celmins „gestaltet“ keine Formen, sondern fand interessante Strukturen in Zeitschriften, Magazinen oder auch im eigenen Fotoalbum.

Raumdarstellungen

Nach „Untitled (Ocean)“ (1972, zweifarbige Lithografie) fällte die Künstlerin die Entscheidung, den Horizont aus ihren Zeichnungen und Drucken zu verbannen. Zu sehr ähnelten die Naturphänomene dadurch Landschaftsdarstellungen. Diesen Eindruck wusste sie fortan durch den Einsatz von Aufblick, Vogelperspektive und den Blick durchs Teleskop zu vermeiden. Mitte des Jahrzehnts fasste Celmins in „Portfolio“ (1975) das Erreichte erstmals zusammen. Lithografien von der Wüste, einer Galaxie, vom Ozean und vom Himmel erstrecken sich über die gesamte Fläche des Papiers. Die Struktur wurde wichtiger als das Motiv. Je näher die Betrachter_innen den Werken kommen, desto sichtbarer wird die technische Umsetzung. Das eigentliche Interesse der Künstlerin liegt darin, den Blick vom Motiv auf die subtilen Gauabstufungen zu lenken. Noch während ihres Studiums hatte sie 1962 den Prado besucht und die Grau- und Weißtöne von Diego Velázquez entdeckt.⁷ Aus verschiedenen Distanzen zeigen sich die Werke Cemlins' unterschiedlich, und erst in der nahen Betrachtung offenbart sich ihre Materialität und physische Präsenz. Nun beginnt jener Effekt zu tragen, den Eva Reifert angesichts der Sternenbilder Vija Celmins „das Ereignis des Sehens zwischen Motiv und Faktur“⁸ genannt hat.

„Ich hoffe, dass in meinem Werk noch immer Ruhe und Bewegung, Flächigkeit und Tiefe in einer ausgereiften Balance zueinander stehen.“⁹

Mit „Desert - Galaxy“¹⁰ (1974, National Galleries of Scottland) - eine Zeichnung und daher leider nicht in der Schau - begann Vija Celmins, Grafiken nach für sie bedeutungsvollen Fotografien zu Raumerkundungen anzufertigen. Sie hatte die Vorlagen dafür in den vorangegangenen zehn Jahren gesammelt und die Idee, beide Zeichnungen nebeneinander auf ein Blatt zu stellen. Ansammlungen von Wüstensand und Galaxien ergänzen einander in ihrer schier unbegrenzten Dimension. Auslöser für die Weitung ihres Blicks in Richtung Universum war Celmins Interesse am „flachen Raum“ (flat space), also die größte (nicht) vorstellbare Ausdehnung, vielleicht sogar die Unendlichkeit, auf ein viereckiges Bild zu bannen. Im Vergleich zu einer Bleistiftzeichnung wie dieser, an denen Celmins die Spur des Grafits auf dem Blatt spannend fand, erschien Celmins nun die Lithografie wie „von einem Lastwagen überrollt“. In den folgenden Jahren wandte sie sich verstärkt erst Tief- und dann Hochdrucktechniken zu.

Sterne in Grau, Weiß, Schwarz

Vija Celmins war 1981 nach New York übersiedelt und fand in der Grafikwerkstatt Gemini G.E.L. einen neuen wie innovativen Partner für ihre druckgrafischen Experimente. Mit „Strata“ (1983), einem Blick in die unendlichen Weiten des Weltalls, eröffnete sie sich erstmals die Möglichkeiten des Mezzotinto (auch Schabkunst genannt). Im Gegensatz zum Flachdruckverfahren der Lithografie, bei der ein Stein direkt bemalt wird, muss für ein Schabkunstblatt die Druckplatte gleichmäßig aufgeraut und wieder eingeebnet werden. Da im Vergleich zur Radierung und Aquatinta das satte Schwarz ohne Ätzprozess erzeugt wird, handelt es sich um ein sehr direktes Druckverfahren.

In ihren Gemälden malt Celmins das Nachtschwarz und die Sterne bleiben als unbearbeitete Punkte stehen. In einem Mezzotinto-Druck werden die weiß bleibenden Stellen mit einem Schabeisen geglättet, was Celmins - in einem vergleichbaren Verfahren zu ihrer Malerei - allerdings mit den Sternen machte. Nun musste sie im Gestaltungsprozess genau umgekehrt vorgehen, wodurch sie im Druck ein der Malerei entsprechendes Resultat erzielen kann. Die in diesem Zusammenhang entstandenen Kohlezeichnungen reflektieren den Prozess der Schabkunst, da Vija Celmins dafür die Blätter mit mehreren Schichten Kohle einfärbt, um die Sterne dann auszuradieren. In mannigfaltigen Variationen in Bezug auf Bildausschnitt und Drucktechnik, die die Titel „From the View: Galaxy“ (1985, Mezzotinto), „Galaxy“ (1986, Radierung), „Night Sky“ (1997, Holzschnitt; 2006, Siebdruck) oder „Starfield“ (2010) tragen, erscheinen in den Drucken die Sterne als „Löcher“ im Liniengefüge. In den seltenen „Night Sky 1 Reversed“ (dreifarbige Fotoradierung, Aquatinta, Photogravure und Kaltnadel) sowie „Revers Galaxy“ (2010, Radierung) drehte sie das Konzept um.

Es entstanden 1983/84 wichtige Arbeiten wie „Constellation Uccello“ (1983, vierfarbige Aquatinta und Radierung) und die Serie „Concentric Bearings“ (1984, zweifarbige Aquatinta, Photogravüre und Kaltnadel). Hierfür setzte Celmins zwei bis drei unterschiedliche Abbildungen nebeneinander. Zu den ausgewählten Motiven gehören u. a. eine Perspektivzeichnung eines Kelchs von Paolo Uccello und Marcel Duchamps „Rotoreliefs“ (1920er Jahre). Auch wenn die Zusammenstellungen auf dem ersten Blick keine zwingende Logik aufzuweisen scheinen, so sind sie für Celmins doch durchwegs Auseinandersetzungen mit Fläche und Raum. Vor allem der italienische Frührenaissancemaler Uccello, oder besser sein Konzept von Illusionismus und Raumkonstruktion beschäftigen die Künstlerin seit einem Studienaufenthalt in Florenz. Dennoch ging es ihr nicht (nur) um eine Kopie der Idee des Künstlers, sondern um ein Nachempfinden der Qualitäten der Reproduktion, denn sie hat alle Spuren der papierenen Vorlage treu mitübernommen. Nicht nur die Umsetzung ihrer Vorlagen, sondern auch die Positionierung der Bilder auf ihrem Träger wurde eine wichtige Fragestellung in dieser Zeit.

Experimentelle Druckgrafik

Vija Celmins sucht bis heute die Herausforderung - sowohl in den Größen der Drucke wie auch der Komplexität der Drucktechniken. Mitte der 1980er Jahre weitete Celmins ihr Spektrum an Drucktechniken. Sie kombinierte Drucke auf den Blättern und wählte für jedes Sujet die passende Technik. Der Holzschnitt besticht durch seine grafische Qualität, während die Schabkunstblätter samtige Töne erlauben. Da man an den Druckrändern den Prozess des Machens nachvollziehen kann, d. h. hier die Fiktionalität des Werks sichtbar wird, wurde es für sie wichtig, das Papier zu zeigen. Seither arbeitet die New Yorkerin in Hoch- (Holzschnitt), Tief- (Radierung, Aquatinta, Schabkunst) und Flachdruck (Lithografie, Siebdruck). Vor einigen Jahren erweiterte Celmins dieses Portfolio noch um den Siebdruck und der Heliogravüre, die jedoch von einer offensichtlichen Vorliebe der Künstlerin für die samtenen Qualitäten der Schabkunst überlagert wird. Die satte Schwarzfärbung, die Celmins für ihre Sternennächte benötigt und in die sie die hellen Sterne und Galaxien eindrückt, lässt sich nur in dieser Technik erzeugen. Insgesamt kann sie sich für Hoch- und Tiefdruckarten deutlich mehr begeistern als für den Flachdruck.

Dass Vija Celmins Druckgrafiken alles andere als schnell gefertigte Werke sind, liegt auf der Hand, handelt es sich doch im Gegenteil um höchst elaborierte, langwierige und zum Teil mehrteilige Arbeiten. Ihr eigener Duktus spielt dabei eine größere Rolle als die mechanische Reproduktion der Motive. Die wenigen Sujets, die Vija Celmins immer wieder durcharbeitet, lassen „Zeichen des Ausdrucks (signs of expression)“ vermissen. Doch gerade dieses Fehlen von Spannung im Sujet verleiht jeder noch so kleine Bewegung Bedeutung. Dieses Vorgehen garantiert der New Yorker Künstlerin, dass die Persönlichkeit ihres Strichs trotz ihrer figurativen Bildwelt im Zentrum stehen kann.

Verwendete Literatur

• James Lingwood, Pictures of Facts, in: Vija Celmins. Works 1964-96 (Ausst.-Kat. Institute of Contemporary Arts, London 1.11.–22.12.1996; Museo National Centro de Arte Reina Sofia, Madrid 21.1.–23.3.1997; Kunstmuseums Winterthur 12.4.–15.6.1997; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt 20.6.–28.9.1997), London 1996, S. 22-27.
• Terra incognita: Alighiero E Boetti, Vija Celmins, Neil Jenney, Jean-Luc Mylane, Hiroshi Sugimoto (Ausst.-Kat. Neues Museum Weserburg, Bremen 10.5.–23.8.1998), Heidelberg 1998.
• The Prints of Vija Celmins (Ausst.-Kat. The Metropolitan Museum of Art, New York 15.10.–29.12.2002), New York 2002.
  Julia Friedrich, Vija Celmins, Wüste, Meer & Sterne (Ausst.-Kat. Museums Ludwig, Köln 15.4.–17.7.2011; Louisiana Museum of Modern Art, Humlabæk 8.9.2011–8.1.2012), Köln 2011.
• Eva Reifert, Die „Night Sky“-Gemälde von Vija Celmins. Malerei zwischen Repräsentationskritik und Sichtbarkeitsereignis, Bielefeld 2011.

Biografie von Vija Celmins (* 1938)

1938 in Riga (Lettland) geboren.
1944 Flucht der Familie vor der anrückenden russischen Armee nach Ost- und weiter nach West-Deutschland, wo sie sich in der Nähe von Esslingen am Neckar (Baden-Württemberg) niederließ.
1948 Umzug nach Amerika, wo die Celmins kurz in New York wohnte, bevor sie sich in Indianapolis ansiedelten.
1955–1962 Malereistudium in der Herron School of Art in Indianapolis: Bei Garo Antreasian (Lithografie).
1961 Nach einem Sommerkurs an der Yale University, New Haven, entschied sie sich Malerin zu werden.
1962–1965 Studium an der UCLA bei Paul Jones. Celmins war während ihres Studiums in Italien und fand die italienische Renaissance (bis heute) faszinierend.
1962 „View of Quarry“, von 1962 bis 1981 lebte und arbeitet Vija Celmins in Los Angeles. Besuchte den Prado und war von den Grau- und Weißtönen in den Gemälden Diego Velazquez‘ begeistert.
1963 „Utopia“ (Kupferstich und Kaltnadel)
1966 Erstmals wählte Vija Celmins Fotografien als Ausgangspunkte für ihre Gemälde.
1968 In gemalten und gezeichneten Werken beschäftigte sich sie mit Ansichten des Meers, der Wüste und von Sternbildern.
1969 Ausstellung in der Rico Mizuno Gallery in Los Angeles. „Moon Surface (Luna 9) No. 1“ (New York, MOMA)
1970 Von Tamarind eingeladen, eine Lithografie-Edition zu machen: „Untitled“ (Meeresoberfläche, zweifarbige Lithografie) reicht als eine der Ausnahmen bis zum Rand des Blattes.
1971 „Untitled (Desert)“
1972 „Untitled (Ocean)“ (Lithografie gedruckt bei Cirrus) und sechs Zeichnungen zum Horizont-Motiv
1974 „Desert - Galaxy“: Vija Celmins begann, Zeichnungen nach für sie bedeutungsvollen Fotografien zu Raumerkundungen, die sie in den vergangenen zehn Jahren gesammelt hatte, gemeinsam auf ein Blatt zu stellen.
1975 „Untitled Portfolio: Desert“ (zweifarbige Lithografie), „Untitled Portfolio: Galaxy“ (fünffarbige Lithografie) und „Untitled Portfolio: Ocean“ (dreifarbige Lithografie)
1977 „To Fix the Image in Memory 9“ (1977–1982), eine Serie von elf Steinen, sowohl realen wie auch mit Acryl bemalten Bronzegüssen.
1979 Einladung von Gemini, wo Vija Celmins Radierungen und Schabkunstblätter (Mezzotinto) machte.
1980 Ausstellung in Gemini (G.E.L., Los Angeles) inspirierte Vija Celmins mit verschiedenen Drucktechniken zu experimentieren und unterschiedliche Bilder aneinanderzufügen.
1981 Umzug nach New York.
1983 „Strata“ (übergroßes Schabkunstblatt auf Basis von mehreren Platten, das Raster ist hineingezeichnet), „Alliance“, „Constellation - Uccello“, „Drypoint - Ocean Surface“, „Jupiter Moon - Constellation“
1984 „Concentric Bearings A-C“
1985 „Concentric Bearings D“, „December 1984“, „Drypoint - Ocean Surface (Between First and Second State)“, „Drypoint - Ocean Surface (Second State)“, „The View“ (illustriertes Buch mit Gedichten von Czeslaw Milosz und vier Mezzotinto-Drucken von Vija Celmins)
1986 „Untitled Galaxy“
1990 „A Bestiary“ (illustriertes Buch mit Text von Bradford Morrow und Drucken von G. Amenoff, J. Andoe, J. Brown, V. Celmins, L. Chase, E. Fischl, J. Hashey, M. Hurson, M. Kendrick, J. Nares, E. Phelan, J. Shapiro, K. Smith, D. Storey, M. Stuart, R. Tuttle, T. Winkfield und R. Winters - erster Holzschnitt mit Hilfe einer Fotoemulsion)
1992 „Ocean Surface Woodcut 1992“ - Als Vorlage diente eine Fotografie, die Celmins am Stand von Venedig 1969 aufgenommen und so lange aufgehoben hat. Das Netz-Sujet taucht erstmals auf.
1994 „The Magic Magic Book“ (illustriertes Buch mit Text von Ricky Jay und Drucke von V. Celmins, J. Hammond, G. Ligon, J. Ladda, Ph. Taaffe und W. Wegman)
1995 „Saturn Stamps“ (Offset-Lithografie), „Untitled“ (Mezzotinto), „Wood Engraving No Title“ (Holzstich)
1997 „Night Sky Woodcut 1997“ (Holzschnitt auf Kozo-Gampi Papier, kaschiert)
2000 „Ocean Surface Wood Engraving 2000“
2001 „Untiteled (Web 1)“ und „Untiteled (Web 2)“ (Mezzotinto)
2002 „Untiteled (Web 3)“ (Mezzotinto), „Untiteled (Web 4)“ (Fotogravüre, polieren, Kaltnadel), „Night Sky 1 (Reversed)“ (Fotostich, Aquatinta, Fotogravüre und Kaltnadel), „Night Sky 2 (Reversed)“, „Night Sky 3“.

Vija Celmins: Bilder

• Vija Celmins, View of Quarry, 1962, Ätzradierung Motiv: 45,2 x 61,6 cm Blatt: 49,5 x 69,2 cm Gedruckt von der Künstlerin.
• Vija Celmins, Untitled (Ocean), 1970, Zweifarbige Lithografie Motiv und Blatt: 51 x 74 cm Gedruckt von Tracy White Verlegt von Tamarind Lithography Workshop, Inc., Los Angeles.
• Vija Celmins, Untitled Portfolio: Desert, 1975, Zweifarbige Lithografie Motiv: 31,8 x 41,9 cm Blatt: 42 x 50,8 cm Gedruckt von Lloyd Baggs Verlegt von Cirrus Editions, Los Angeles.
• Vija Celmins, Constellation Ucello, 1983, Vierfarbige Aquatinta und Ätzradierung, Motiv: 22,2 x 15,6 cm (linke Platte) und 23,3 x 17,6 cm (rechte Platte) Blatt: 69,2 x 58,7 cm Gedruckt von Kenneth Farley und Doris Simmelink Verlegt von Verlegt von Gemini G.E.L., Los Angeles.
• Vija Celmins, Concentric Bearings A, 1984, Zweifarbige Aquatinta, Photogravüre und Kaltnadelradierung  Motiv: 19,8 x 25 cm Blatt: 61 x 47 cm  Gedruckt von Kenneth Farley und Doris Simmelink Verlegt von Gemini G.E.L., Los Angeles.
• Vija Celmins, Ocean Surface (in between), 1985, Einfarbige Kaltnadelradierung, Motiv: 19,8 x 24,9 cm Blatt: 66,4 x 50,8 cm Gedruckt von Doris Simmelink Verlegt von Gemini G.E.L., Los Angeles.
• Vija Celmins, The Magic Magic Book, 1994, Künstlerbuch, Format: 26,7 x 21,6 x 3,8 cm Auflage: 300 Stück Verlegt vom Whitney Museum of American Art, New York.
• Vija Celmins, Parkett, 1995, Mezzotinto, Motiv: 13,1 x 13,4 cm Blatt: 40,5 x 35,6 cm Gedruckt von Doris Simmelink Verlegt von Simmelink-Sukimoto Editions, Ventura.
• Vija Celmins, Saturn (Lithograph Stamps), 1995, Offsetlithographie Blatt: 31 x 24 cm.
• Vija Celmins, Untitled (Web 1), 2001, Mezzotinto, Motiv: 17,8 x 19,7 cm Blatt: 45,7 x 37,5 cm Gedruckt von Jacob Samuel Verlegt von Lapiss Press, Los Angeles.