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Diego Velázquez. Portäts und Rokeby-Venus Maler der spanischen Könige

Diego Velázquez, Prinz Baltasar Carlos zu Pferd, 1635, Öl auf Leinwand, 209 x 173 cm © Madrid, Museo del Prado

Diego Velázquez, Prinz Baltasar Carlos zu Pferd, 1635, Öl auf Leinwand, 209 x 173 cm © Madrid, Museo del Prado

Diego Rodriguez de Silva y Velázquez erstmals groß im Kunsthistorischen Museum Wien. Eine Schau, die vom hauseigenen Bestand der dynastischen Porträts ausgeht. Alle Bildnisse wurden während der Regierungszeit von Philipp IV. (1632–1659) nach Wien geschickt, weshalb das KHM über den größten Bestand an Porträts des Künstlers außerhalb des Prado verfügt. Die Werke dokumentieren die engen dynastischen Beziehungen zwischen dem Spanischen und Wiener Hof während des 17. Jahrhunderts, die in einer intensiven Heiratspolitik gipfelte. Leider wurde die Wiener Sammlung im 19. Jahrhundert nicht museal ergänzt.

 

Diego Velázquez

Österreich / Wien: KHM
28.10.2014 - 15.2.2015

Frankreich / Paris: Grand Palais Galeries nationales
25.3. - 13.7.2015

 

Die Gunst der Stunde wollt es, dass der Direktor des Prado, Miguel Zugaza, für 2013 die späten Familienporträts Philips IV., die Infantinnen, darunter drei Versionen der Margarita, María Teresa, und Philipp Prosper bat. Als die Anfrage aus Spanien kam, war es für das KHM als „Gegengeschäft“ wichtig, das Werk Velázquez‘ über das Porträt hinaus zu zeigen – von seinen caravaggiesken Anfängen in Sevilla über die Arbeit am Madrider Hof bis zu seinen Interpretationen von Mythen und Menschen.

 

Anfang in Sevilla (1617–1623)

Die andalusische Hafenstadt war eines der bedeutendsten Handelszentren in Europa, von dem aus vor allem die überseeischen Kolonien Spaniens und Nordeuropa angesegelt wurden. Diego Velázquez de Silva wurde 1599 geboren und muss bereits als Kind ein außerordentliches Talent im Zeichnen an den Tag gelegt haben. Sein Vater ließ den Sohn ab 1610 in der Werkstatt von Francisco Pacheco ausbilden, der mehr als Intellektueller denn als Künstler auf den jungen Schüler eingewirkt haben dürfte. Pacheco war der Leiter eines Gelehrtenzirkels, in dem u. a. die Stellung der Künstler diskutiert wurde. Während in Italien im Laufe des 16. Jahrhunderts die Malerei als eine der Freien Künste nobilitiert worden war, kämpften die spanischen Künstler zu Beginn des 17. Jahrhunderts noch gegen die Gleichstellung mit den Handwerkern. Velázquez, der ein Jahr nach einer Meisterprüfung die Tochter seines Lehrers ehelichte, gelang schlussendlich der Aufstieg zu hohen Hofämtern. Damit war der Andalusier in Madrid nicht nur als Porträtist gefragt, sondern auch für Bauvorhaben und Reisen des Königs mitverantwortlich.
Velázquez‘ frühestes Werk in der Schau dürfte eine „Maria Immaculata“ (um 1617, Sevilla, Fundación Focus-Abengoa) sein, die im KHM erstmals einer „Maria Immaculata“ (um 1618/19, London, The National Gallery) gegenübergestellt wird. Die frühere Version tauchte erst 1990 auf dem Kunstmarkt auf und wurde in der Zwischenzeit aufgrund naturwissenschaftlichen Untersuchungen dem etwa 18jährigen Velázquez zugeschrieben. Die frühe „Maria Immaculata“ zeigt einen geschlossenen Mantel und daher kompakten Umriss, die Landschaft zu ihren Füßen ist kaum erkennbar, aber das Farbspektakel der Gloriole lässt einen wagemutige Künstlerhand erkennen. Mit der zweiten Version konnte Velázquez die Ordensmitglieder der Antoniter und Jesuiten auf sich aufmerksam machen, hing das Werk doch ursprünglich im Kapitelsaal der Karmeliter in Sevilla.

 

 

Die 1619 entstandene „Anbetung der Könige“ (Madrid, Museo Nacional del Prado) zeigt den jungen Maler bereits ein größeres Bildformat bewältigen. Die Madonna präsentiert den Gottessohn als Wickelkind auf ihrem Schoß wie auf einem Thron. Das weiße Gewand hebt den kleinen Körper im dunklen Gemälde markant hervor. Vermutlich für die Jesuiten gemalt, zeigt die „Anbetung der Könige“ die Hinwendung zum Realismus Caravaggios und den Caravaggisten. Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610 → Caravaggio – Bacon) hatte mit seinen das Dekorum verletzenden Bildern bis zu seinem frühen Ableben für Furore gesorgt. Die im KHM ausgestellte „Rosenkranzmadonna“ (1605/06) zeigt die anbetenden Bauern mit schmutzigen Füßen, die aus dem Bildraum herauszuragen scheinen, und monumentalem Volumen. Die Haptik des Stoffe erscheint in Velazquez‘ „Anbetung“ deutlich gesteigert.
Intensive Naturstudien zu den Gesichtern der Beteiligten dürfen auch für die drei Apostelfiguren angenommen werden, die in der Ausstellung folgen: „Hl. Paulus“ (um 1619/20, Barcelona), „Hl. Thomas“ (um 1619/20, Orleans) und „Die Tränen des hl. Petrus“ (um 1618/19, Madrid) zeigen die Apostel als Halb- oder Ganzfigur. Die massigen Körper mit den in weiche Falten fallenden Gewändern wirken wie Podeste für die Köpfe. Velázquez gelingt es – trotz seiner Jugend – die faltigen Gesichter und unterschiedlichen Charaktere einzufangen.

In die Kunstgeschichte ging der junge Velázquez jedoch nicht mit diesen religiösen Gemälden ein, sondern mit so genannten bordegónes, eine Mischung aus Stillleben, Garküchen- und Tavernenszenen. Im Gegensatz zur stark von der Gegenreformation geprägten, spanischen Kunst um 1600 (→ Malerei und Skulptur im barocken Spanien), stellen diese erzählerischen Bilder eine ungeheure Neuerung dar. Schon früh in seiner Karriere entschied sich Velázquez, auf die Karte der Genremalerei zu setzen. Das älteste bekannte Werk dieser Gattung sind die „Drei Musikanten“ (ca. 1617/18, Berlin, Staatliche Museen), ein nur schlecht erhaltenes Bild. Hier, wie auch in der „Tischszene“ (um 1618/19, Budapest), nutzte Velázquez den gleichen Mann als Modell wie für den „Hl. Thomas“ zuvor. Das Weinglas in der Mitte ist der Schlüssel zum Verständnis des Werks, da der Junge den Blickkontakt mit den Betrachter_innen aufnimmt und auf seine beiden Musikerkollegen weist, deren ekstatische Haltungen eine Folge des übermäßigen Weingenusses zu sein scheinen. Der Affe im Hintergrund wie auch die Verbindung von Wein und Musik spielen wohl auf die im 17. Jahrhundert gängige Auffassung an, dass Gitarrenklänge und Alkoholgenuss zu Ausschweifungen führen würden.

 

 

Höhepunkt dieses ersten Raumes ist aber zweifellos der „Wasserverkäufer von Sevilla“ (ca. 1622) aus dem Apsley House in London, das sich zusätzlich noch vom „Porträt eines Mannes (José Nieto?)“ (1635–1645) trennen konnte. Wellington war nach der Schlacht bei Vitoria 1813 in Besitz des Gemäldes gelangt. Es zeigt einen ärmlich gekleideten Wasserverkäufer, der gerade einem wohlhabenden Knaben Wasser in einem außerordentlich feinen Glas reicht. Viel wurde über die versteckte Feige geschrieben, die entweder dazu dient, das Wasser zu süßen, oder als dunkler Glasfleck in das transluzide Glas eingeschmolzen ist. Die Nähe zur „Anbetung der Könige“ aus dem Prado ist nicht nur über das Beleuchtungskonzept evident, sondern auch in der gleichen Position des Kopfes des Jungen. Zu den faszinierenden „Nebensächlichkeiten“ der Erzählung zählen die beiden Tonkrüge, deren Oberflächen, matt und glänzend, glatt und gerillt, minutiös geschildert werden. Die drei Wassertropfen, die sich am zentralen Gefäß befinden, öffnen die Augen für die malerische Meisterschaft Velázquez‘. Mit diesem Bild gelang ihm der Sprung nach Madrid: Es wurde Juan de Fonseca y Figueroa angekauft, der ab 1622 königlicher Kaplan war und den jungen Andalusier an Conde Duque de Olivares weiterempfahl. Mit dem Umzug an den Hof 1623 wurden neue Aufgaben an den Maler gestellt. Bordegón malte er kein einziges mehr.
 

Erste Porträts in Madrid (1623–1629)

König Philipp III. starb 1621, sein erst 16jähriger Sohn Philipp IV. (1605–1665) wurde inthronisiert und betrieb als letzter spanischer König eine Großmachtpolitik. Bereits während seines ersten Aufenthalts in Madrid, 1622, nutzte Velázquez die Kontakte seines Schwiegervaters, um wichtige Persönlichkeiten und Günstlinge des Königs zu porträtieren. Einer von ihnen war der berühmte Dichter „Don Luis de Góngora“ (1622, Boston, Museum of Fine Arts). Diese Strategie trug reiche Frucht, denn bereits ein Jahr später (1623) berief Conde Olivares den jungen Maler an den Hof, um sein eigenes Porträt bei ihm zu bestellen. Ab dem 30. August 1623 entstand ein erstes Porträt von „König Philipp IV.“ als Brustbild (Dallas, Meadows Museum), das vielleicht das erste in der langen Reihe von höfischen Porträts ist. Kurze Zeit später wurde er zum Hofmaler bestellt.
Neben dem Typus des Brustbildes waren Velázquez‘ Fähigkeiten auch für Ganzkörperbilder gefragt. „Der Infant Don Carlos“ (um 1628, Madrid, Prado) gibt eine wunderbare Probe auf die malerischen Qualitäten des Künstlers: Konzentration auf die Person, präzise geschilderte Spanische Hoftracht und Goldkette, ausgeleuchtetes Gesicht. Etikette und Eleganz verbinden sich in der Haltung, dem breitkrempigen Hut und den Handschuh. Allein wie Velázquez Schwarz in Schwarz malte, zeichnete ihn als aufsteigenden Stern am Hof aus. Die Porträts des jungen Königs und seines Bruders sind von Einfachheit und Prunklosigkeit gezeichnet, was in der jüngeren Forschung als „Regierungsprogramm“ Philipps IV. oder besser des Conde Olivares gedeutet wird.1 Die Fähigkeit des Malers aus Sevilla Garküchen wie Bildnisse gleichermaßen realistisch festzuhalten, muss Olivares an die Möglichkeit denken lassen haben, wirklichkeitsgetreue Bildnisse des Königs im Land zu verteilen. Die Würde der Geburt sollte dabei den Pomp der barocken Inszenierung ersetzen. Ein Maler, der zuvor schon einen Wasserverkäufer in Lumpen würdevoll darstellen konnte, sollte diesbezüglich bei Herrscherbildnissen kein Problem haben.

 


 

„Auszeit“ in Italien (Herbst 1629–1630)

Die in Italien entstandenen Werke zeigt Silvia Ferino-Pagden in der dritten Sektion der Ausstellung bzw. in den Kabinetten dorthin: Der kleinformatige „Raufhandel (La rissa)“ (1630, Rom, Sammlung Pallavicini) und daneben „Die Schmiede des Vulkan“ (1630, Madrid, Prado), „Loggia mit einer Ariadne-Statue im Garten der Villa Medici in Rom“ (um 1630, Madrid, Prado). Dadurch wird deutlich, wie sehr Velázquez‘ Schaffen am Madrider Hof vom Porträt dominiert wurde. Erst die „Auszeit“ in Italien ermöglichte ihm, den strengen Vorgaben zu entkommen, Neues auszuprobieren und sich weiterzuentwickeln. Die Zuschreibung von „Der Raufhandel (La rissa)“ an Velázquez wurde in den letzten Jahrzehnten in der Forschung kontrovers diskutiert, während die anderen beiden Werke als gesichert gelten können, wenn auch die Datierung des Landschaftsbildes schwankt.
Vor allem das Großformat „Die Schmiede des Vulkan“ (1630, Madrid, Prado) kann in dieser Ausstellung nicht überschätzt werden. Erstmals verwendete Velázquez einen hellen Hintergrund, orientierte sich im Körperbau der Götter an der Antike. In der rechthaberischen Pose des Apoll (links im Bild), der gerade dabei ist dem Vulkan von der Untreue der Venus, seiner Frau, zu berichten, erreicht Velázquez einen neuen Höhepunkt in der psychologischen Durchdringung der Figur. Der kompakten Malerei kann (vielleicht) das Experiment Landschaft mit offener Faktur entgegengesetzt werden. Während sich einige Autoren für eine Spätdatierung, also eine Entstehung während des zweiten Italienaufenthalts Velázquez‘ (1648), plädieren, entschied sich Ferino-Pagden für „um 1630“. Gemeinsam mit einem Gegenstück ist dieses Bild das einzige, selbständige Landschaftsgemälde von der Hand des Spaniers. Natur spielt sonst nur als Hintergrund von Porträts eine Rolle.

 

 

Zurück an den Hof: viele Porträts, eine Werkstatt und neue Aufgaben (1631–1647)

Die Schau basiert auf den dynastischen Porträts, die Velázquez für Philipp IV. und seine Familie schuf. Bereits vor seiner ersten Italienreise hatte er in Porträt des Königs auf einem steigenden Pferd für den „Neuen Saal“ des Alcázar geschaffen. Sein Werk wurde jedoch durch ein monumentales Gemälde von Peter Paul Rubens ersetzt, das Juan Bautista Martínez de Mazo und Diego Velazquez kopierten. Das monumentale Werk mit ebensolchem Rahmen aus den Florentiner Uffizien ist nicht nur ein wichtiges Dokument für die Auseinandersetzung des Spaniers mit dem berühmten Flamen, sondern auch für das Original selbst. Dieses ist 1734 bei dem Brand des Palastes verloren gegangen. Velázquez, von dem das Gesicht Philipps stammen dürfte, konnte an dieser allegorischen Darstellung lernen, wie Pathos und Inszenierung zusammenwirken können.
 

Baltasar Carlos und Philipp IV.

Rubens‘ Reiterporträt konnte demnach eine wichtige Inspirationsquelle für „Prinz Baltasar Carlos zu Pferd“ (1635, Madrid, Prado) gewesen sein. Dieses Bild des entschlossen wirkenden Prinzen wurde für den Saal der Königreiche im Buen Retiro-Palast angefertigt. Neben Baltasar Carlos malte Velázquez weitere vier Reiterbildnisse. In der zweiten Hälfte der 1630er-Jahre entwickelte er jene „separaten Flecken“ („manchas distantes“), für die seine Malerei der Reifezeit berühmt ist.
In der Ausstellung ist Prinz Baltasar Carlos, auf dem die Hoffnungen der Casa Austria ruhten, noch zwei weitere Mal präsent. „Infant Baltasar Carlos mit einem Hofzwerg“ (1631/32, Boston, Museum of Fine Arts) und „Infant Baltasar Carlos“ (1638/39, KHM) zeigen den einzigen Sohn von Philipp IV. und dessen erster Frau Isabella von Bourbon als Thronfolger. Das Doppelbildnis mit dem „Hofzwerg“ gilt als das früheste Bildnis des Prinzen (1629–1646), da sein Vater nur Velázquez als Maler akzeptierte und er die Rückkehr des Künstlers aus Italien abwarten wollte. Insignien wie die Schärpe, der Harnischkragen, Federhut, Kommandostab und Degen verweisen auf die hohe Geburt und die zukünftige Position des Kindes als Oberbefehlshaber der spanischen Armee. Das spätere Bild wurde mit konkreten Heiratsplänen verbunden und 1639 nach Wien geschickt. Der Zehnjährige wird mit der Collane des Ordens vom Goldenen Vlies (24.10.1638 aufgenommen) gezeigt. Der überraschende Tod des 16jährigen Knaben 1646 und die Verheiratung seiner Tochter Infantin Maria Teresa (1638–1683) mit dem französischen König Ludwig XIV. im Jahr 1660 führten dazu, dass Philipp IV. die Braut seines Sohnes, seine Nichte Maria Anna, ehelichte.

 

 

Der König selbst ist in dem qualitätsvollen Frühwerk in der Schau vertreten und in einer Werkstattreplik aus den 1650er Jahren. Das letztgenannte Bildnis existiert in 20 Wiederholungen und belegt die wichtigen reproduzierenden Aufgaben der Velázquez-Werkstatt. Das Konterfei des Königs musste Verbreitung finden, was über gute Kopien durch die Mitarbeiter des Meisters aus gelang.

 

Maria Teresa und Maria Anna

Maria Teresa, die Tochter aus der ersten Ehe Philipps IV., sollte mit der österreichischen Linie verheiratet werden, weshalb ein Bildnis von ihr nach Wien geschickt wurde. Das Porträt aus dem Jahr 1652/53 (beschnitten) zeigt bereits den reifen Stil des Künstlers, der mit seiner „lockeren“ Malweise den steifen Porträts einiges an Leben einhauchen konnte.
Maria Anna (1634–1696) war die Tochter von Philipps Schwester Maria Anna von Spanien und Kaiser Ferdinand II, also seine Nichte ersten Grades. Da Baltasar Carlos 1646 unvermutet verstarb nahm Philipp IV. die Braut 1649 selbst zur Frau. Maria Anna wurde als Königin von Spanien häufig von Velázquez porträtiert. Beide Wiener Porträts, „Maria Anna, Königin von Spanien“ (1652/53, KHM) und „Maria Anna in hellrotem Kleid“ (1651–1661, KHM) sind Werkstattrepliken. Das frühere ist eine Wiederholung des ersten offiziellen Bildnisses als Königin, das der Künstler bald nach seiner Rückkehr von der zweiten Italienreise angefertigt hat. Das spätere Bild ist trotz des Reichtums der Kleidung stärker psychologisch durchdrungen und scheint die Verbitterung der Königin widerzuspiegeln. Nach dem Ableben ihres Mannes, führte sie von 1665 bis 1675 die Regierungsgeschäfte für ihren von der Inzucht schwer gezeichneten Sohn Karl II. (1661–1700). Ein Altersporträt zeigt die „Königin im Witwenkleid“ (, nach 1665–1696, KHM) von Sebastián Herrera Barnuevo. Mit dem Tod Karls II. bracht 1701 der Spanische Erbfolgekrieg zwischen Frankreich und Österreich aus.

 

Margarita und Felipe Prospero

Am häufigsten ist die einzige überlebende Tochter von Philipps IV. und Maria Anna, Infantin Margarita (1651–1673), in Wien präsent. Vier Bildnisse zeigen die Heranwachsende im Alter von drei („Margarita im rosafarbenen Kleid“, 1654), fünf („Margarita im weißen Kleid“, um 1656), neun („Margarita im blauen Kleid“, 1659) und zehn Jahren („Margarita im rosa-silbernem Kleid“, nach April 1661). Ergänzt wird diese Reihe durch ein Porträt in Budapest, das die „Infantin in einem grün-silbernem Kleid“ (um 1659) zeigt. Velázquez Malweise, seine Sprezzatura, der lockere Pinsel lässt die strenge Hofmode vergessen.

Der Vergleich mit dem Porträt der Margarita von Gérard Dechâteau, das zwei Kabinette weiter gehängt wurde, spricht Bände. Der Brüsseler Künstler repräsentierte den Geschmack des späteren Kaiser Leopold I., der die Präzision der niederländischen Malerei besonders schätzte. Hier ist die Farbe an den Gegenstand gebunden, jedes Detail gleich gut ausgeleuchtet und gleich wichtig.

 

 

 

 

Noch deutlich werden Velázquez‘ Meisterschaft und seine Ambitionen aber im Hündchen, das er „Infant Felipe Prospero“ (1659, KHM) zur Seite stellt. Über dieses Tier wollte er beweisen, dass das Abbild des Hundes der Realität (d. h. dem Wesen des Tieres) ähnlicher wäre als sein „Original“.

 

Hofnarren und „Hofzwerge“

Obwohl das dynastische Porträt in dieser Ausstellung eine bedeutende Rolle spielt, sind auch Höflinge in den Genuss eines Velázquez-Porträts gekommen. „Der Hofnarr Juan de Calabazas (Calabacillas)“ (um 1638, Madrid, Prado) und „Der Hofnarr Don Juan de Austria“ (um 1633, Madrid, Prado) gehören zu einer Gruppe von Hofnarren und –zwergen, die Velázquez zu malen hatte. Oft arbeitete er mit Kalebassen, Kürbissen, dem neckischen Habitus der Dargestellten, um ihre Stellung bei Hof einzufangen. Schein und Sein sind hier aufs Engste miteinander verbunden.

Der Aufstieg Diego Velázquez innerhalb der Hierarchie des Hofes lässt sich Mitte der 1640er Jahre anhand von zusätzlichen Ämtern belegen: 1643 wurde er zum Kammermaler berufen und 1647 wurden ihm die Bauleitung von einigen königlichen Projekten, darunter die Umgestaltung des Alcázar, anvertraut. In dieser Zeit entstanden immer weniger Gemälde.

 

 

Mythen, Fabeln und die „Rokeby-Venus“

Die größte Aufmerksamkeit gehört laut Kuratorin Ferino-Pagden der dritten Sektion der Wiener Schau. In den erzählerischen Bildern konnte Velázquez erneut seiner Fantasie freien Lauf lassen. Diese Werke gehören zu den Zimelien, die nicht häufig ausgeliehen werden: Das auf der ersten Italien-Reise entstandene Gemälde „Apoll in der Schmiede des Vulkan“, das größtmögliche Verinnerlichung zeigt, und den „Garten der Medici in Rom“. Das Werk entstand in Konkurrenz zu Guercino, Reni et alii und zeigt sich stiller, intimer und mit geringerer Geste, nicht dem Pathos eines Rubens verhaftet.

 

 

In ähnlicher Form malt er vielleicht während seiner zweiten Italien-Reise die „Rokeby-Venus“ (London, National Gallery). In ihr setzt er sich mit dem weiblichen Rückenakt auseinander, dem Begehren, der Sinnlichkeit, der Lust. Es war das Ziel der Kuratorin, diese Venus dem berühmten „Venus und Danae“ von Tizian gegenüberzustellen. Dieser Akt weist jedoch weit voraus in die Moderne und ließ sich nicht mehr mit Tizian in Vergleich setzen. Wie der „Wasserverkäufer“ gelangte auch die Venus 1813 in englischen Privatbesitz und wurde vom Abgeordneten John Morritt in Rokeby Hall, seinem Landsitz, ausgestellt. 1906 mit Spenden der Öffentlichkeit und der königlichen Schatulle wurde das Gemälde für die National Gallery in London erworben. Es handelt sich um das Bild eines weiblichen Rückenakts, zugegeben äußerst schlank und die einzige nackte Frau im Werk Velázquez‘. Ob es sich hierbei um ein Hochzeitsbild (rote Draperie im Hintergrund und rosa Bänder in Händen des Amor als Zeichen der Liebesfesseln und Hochzeitsband) oder um ein erotisches Werk handelt, das Porträt der „schönsten Frau der Welt“ Maria Antonia de la Cerda, die 1649 von Gaspar de Haro geehelicht wurde, oder die Liebesgöttin Venus persönlich, lässt sich trotz gelehrter Interpretationen nicht eindeutig festlegen. Aber vielleicht liegt gerade darin Velázquez‘ herausragendes Talent, solche Szenen vieldeutig und offen zu lassen.

Den Schluss der Ausstellung bildet das einst berühmteste, dem Velázquez zugeschriebene Werk. Als es 1800 angekauft wurde, galt es noch als eigenhändig, heute ist es als Gemälde von Juan Bautista Martínez del Mazo bekannt: „Die Familie des Künstlers“ (um 1664/65?, KHM) ist die früheste Hommage an Velazquez‘ „Las Meninas“. Mazo hatte die Tochter Velázquez, Francesca, geheiratet. In diesem Bild zeigt er sich als königlicher Hofmaler (ab 1661, rechts hinten), seine zweite Frau ist mit der Kinderschar beschäftigt. König Philipp IV. ist mittels eines Porträts von der Hand Velázquez‘ im Zentrum des Bildes präsent. Weder Perspektive noch Malweise lassen sich mit den deutlich avantgardistischeren Werken des Velázquez verwechseln. Dessen offene Fraktur, Skizzenhaftigkeit gegenüber dem Abgeschlossenen, Fleckenmalerei mit langen Pinseln quasi impressionistisch aneinandergereiht wurde zum Vorbild der Avantgarde des 19. Jahrhunderts. Die Sprezzatura, die Qualität und die Selbstverständlichkeit des Einfachen, offenbaren sich in dieser Tätigkeit der Malerei. Velázquez ging es entschieden darum, die Malerei in Spanien nobilitiert zu sehen, was ihm schlussendlich auch gelang.

 

Diego Velázquez: Ausstellungskatalog

Sabine Haag (Hg.)
mit Beiträgen von Dawson W. Carr, Javier Portús Pérez, Gabriele Finaldi, Stefan Albl, Gudrun Swoboda, Elke Oberthaler & Monika Strolz
336 Seiten
ISBN 978-3-7774-2313-5
HIRMER

 

Biografie von Diego Velázquez (1599–1660)

Am 6. Juni 1599 wurde Diego Rodriguez de Silva y Velázquez in der Kirche San Pedro in Sevilla getauft. Er war der Sohn von Juan Rodríguez de Silva aus dem niederen Adel.
1610 Am 1. Dezember begann Velázquez seine Lehre bei dem Maler Francisco Pacheco (1564–1644). In dessen Haus traf er Humanisten, Dichter, Theologen und Maler. Velázquez interessierte sich besonders für Sprachen und Philosophie, wie die Bücher in seiner Bibliothek belegen.
1611 Vertragsunterzeichnung über die fünfjährige Ausbildung am 17. September.
1617 Obwohl noch nicht 18jährig wurde Velázquez am 14. März in die Malergilde San Lucas zu Sevilla aufgenommen. Davor hatte er bei Pacheco und Juan de Uceda eine Prüfung abgelegt. Bis 1622 malte er vor allem Genreszenen in Schenken oder Garküchen mit Geschirr, Speisen und Getränken, so genannte „bordegones“, biblische Historien und einige Porträts.
1618 Am 23. April Heirat mit der Tochter eines Lehrers, Juana, in der Kirche San Miguel.
1619 Geburt der ersten Tochter Francisca am 18. Mai.
1620 Diego de Melgar begann seine sechsjährige Ausbildungszeit bei Velázquez.
1621 Geburt der zweiten Tochter Ignacia am 1. Januar, die früh verstarb.
1622 im April Aufenthalt in Madrid zum Studium der königlichen Sammlungen. Velázquez wohnte bei dem königlichen Kaplan Juan de Fonseca y Figueroa (1585–1627), der ebenfalls aus Sevilla stammte und im Kardinalkapitel tätig war.
1623 Im Frühjahr von Minister Conde Duque de Olivares aufgefordert, an den Hof in Madrid zu kommen. Ab dem 30. August entstand ein erstes Porträt von „König Philipp IV.“ als Brustbild (Dallas, Meadows Museum), das vielleicht das erste in der langen Reihe von höfischen Porträts ist. Am 6. Oktober Berufung als Hofmaler.
1627 Vereidigung als Kammerherr des Königs am 7. März. Velázquez darf mietfrei wohnen und einen Arzt konsultieren, die Medikamente sind ebenfalls gratis. Gewinnt den Wettbewerb zwischen den Hofmalern Philipps IV. zum Thema „Ausweisung der Morisken aus Spanien“ (verschollen).
1629 Bewilligung für einen längeren Italienaufenthalt. Kam am 19. September in Genua an. Reise über Venedig und Florenz nach Rom.
1630 Aufenthalt in Rom. Nach Angaben Pachecos zeichnete Velázquez nach Michelangelos „Jüngstem Gericht“, den Fresken Raffaels in den Stanzen und antiken Skulpturen in der Villa Medici. Um 1650 versicherte der Maler allerdings, dass ihm die Malerei Raffaels nicht gefiele, sondern die der Venezianer wie besonders Tizian. Während seiner Abwesenheit wird auf Initiative von Minister Olivares am Stadtrand von Madrid mit dem Bau eines neuen Königspalastes, dem Buon Retiro, begonnen.
1631 Am 1. Januar Rückkehr nach Madrid.
1634–1635 Empfehlung von Velázquez, Francisco de Zurbarán an den Hof zu berufen. Arbeit an großformatigen Gemälden für den Salón dei Reinos im Buen Retiro: Es entstanden fünf Reiterporträts der königlichen Familie und die „Kapitulation der Festung Breda vor dem spanischen Belagerungsheer des Marchese Ambrogio Spinola“.
1636 Am 10. Januar beschloss Philipp IV. die Erweiterung seines Jagdschlösschens Torre de la Parada samt umfangreicher Gemäldeausstattung, an der neben Velázquez auch Peter Paul Rubens beteiligt waren.
1638 Im April wurden die Porträts des Königs, seinem Bruder Kardinalinfant Ferdinand und dem Kronprinzen Baltasar Carlos als Jäger in den Torre gebracht. Sein Lehrer und Schwiegervater Pacheco veröffentlichte den Malereitraktat „El Arte de la Pintura“.
1643 Zum Kammermaler berufen.
1645 Malt den im Dienst des Kronprinzen stehenden Kleinwüchsigen Sebastián de Morra.
1647 Bauleitung von einigen königlichen Projekten, darunter die Umgestaltung des Alcázar.
1648 Zweite Italienreise in Begleitung seines Mitarbeiters Juan de Pareja.
1649–1650 In Rom malt Velázquez das „Porträt des Papstes Innozenz X. Pamphilij“ (Rom, Galleria Doria Pamphilij)
1651 Landung in Barcelona im Juni, Rückkehr nach Madrid.
1652 Berufung zum Oberhofmarschall/Palastkämmerer. Bis 1655 letztes Brustbild des Königs ohne Insignien.
1655 Im August Umzug in die Casa del Tesoro an der Ostseite des Alcázar.
1657 Vollendung der „Las Meninas“ (Madrid, Prado)
1659 Aufnahme in den angesehenen Santiago-Ritterorden.
1660 Als Oberhofstallmeister bereitete Velázquez die Reise des Königs zu den Fasaneninseln und die dortige Dekoration des spanischen Bereichs vor. Nach seiner Rückkehr am 26. Juni starb er am 6. August in Madrid. Beerdigt in der Kirche San Juan Bautista.

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  1. Siehe Martin Warnke, Velázquez. Form & Reform, Köln 2005.
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.