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Gottfried Helnwein Bilder gegen Gewalt und NS-Verbrechen

Gottfried Helnwein in der Albertina, Foto: Alexandra Matzner.

Gottfried Helnwein in der Albertina, Foto: Alexandra Matzner.

Dass Gottfried Helnwein für schockierende Bilder steht, in denen er Gewalt gegen Kinder, das NS-Regime und den Umgang mit NS-Verbrechern anklagt, ist hinlänglich bekannt. Helnwein hat sich seit seinem Studium an der Wiener Akademie Anfang der 70er Jahre der Darstellung von Schmerz, Gewalt, Zerstörung aber auch kindlicher Schönheit verschrieben. Gerade in dieser Kombination entwickeln seine Bildfindungen eine verstörende Anziehungskraft. Den 65. Geburtstag zum Anlass nehmend, widmet die Albertina dem Performance-Künstler und Maler eine Retrospektive, die im wahrsten Sinne unter die Haut geht. Wer einmal die überlebensgroßen, fotorealistischen Gemälde des in Österreich geborenen, dann nach Deutschland und in die USA emigrierten, heute in Irland lebenden Künstlers gesehen hat, kann ihre Wirkmacht am eigenen Leib verspüren.

Die Freiheit, das Leid zu schildern

Mit 19 Jahren beschloss Helnwein, Maler zu werden. Bis heute erzählt er gerne, dass es die Freiheit des Künstlers gewesen wäre, die ihn an diesem Beruf angezogen hätte. Diese Freiheit konnte er in der Klasse von Rudolf Hausner an der Akademie der bildenden Künste in Wien auch hinlänglich auskosten: Nachdem er die Aufnahmeprüfung bestanden hatte, indem er ein zartes Aquarell mit drastischem Thema vorstellte, konnte er tun und lassen, was er wollte. Dieses Bild mit Titel „Osterwetter“ (1969), das nun am Eingang der Ausstellung hängt, sollte den künstlerischen Lebensweg Helnweins bereits offenbaren: Es zeigt zwei weißgekleidete Kleinkinder, eines blickt hilflos mit einem Messer in der Hand aus dem Bild, das andere liegt blutüberströmt daneben. In der Folge beschäftigte sich der Künstler sei es in Aquarellen oder Performances mit dem Gefühl der Ohnmacht.
Kinder, meist Mädchen in reinweißen Kleidchen, werden immer wieder von Erwachsenen, auch von Ärzten ruhig gestellt, ihre Hände oder Köpfe sind bandagiert, metallisch glänzende, medizinische Geräte dringen in ihre Körper ein. Körperliche Versehrtheit spielt ebenfalls eine große Rolle, manchmal bluten die kleinen Mädchen auch, wie in „Sonntagskind“ (1972), versteckt zwischen den Beinen. „Der höhnische Arzt“ (1973) und „Erdbeben“ (1977) lassen die Herkunft Helnweins aus dem Fotorealismus erahnen, die Aquarelltechnik wirkt in ihrer präzisen Ausführung altmeisterlich, mitnichten verwaschen. Selten ist in den frühen Arbeiten Helnweins die Anklage so deutlich wie in „Erdbeben“, in dem ein karikaturhaft gezeichneter Mann in Begriff ist an seinem Morgencafé zu schlürfen, während die Zeitung in seinen Händen vom Tod berichtet: Das verheerende Erdbeben von Bukarest am 4.März 1977 und den Tod des Formel-1-Rennfahrers Tom Pryce während des Grand-Prix in Südafrika am 5. März 1977.

 

„Sorgenkinder“ als „Selbstporträts“

Bereits 1970 machte Helnwein den Schritt in die Performance und inszenierte sich selbst wie auch (seine) Kinder als Verwundete und Ausgestoßene. Verbandszeug und chirurgisches Besteck können hier als Symbol von gesellschaftlich sanktionierten Verletzungen gelesen werden. Die schwarz-weißen Fotografien sind in der Albertina in Serien gehängt, darunter „Aktion Sorgenkind“ (1972), „Aktion Hallo Dulder“ (1973), „Das Grubenunglück“ (1977), und die Kontaktabzüge von „Selbstporträts“ (1981) und „verschiedener Aktionen“. In den 80er Jahren nutzte Helnwein weiterhin die Fotografie und die Inszenierung, um christliche Themen wie das Letzte Abendmahl („Last Supper“ 1987) darzustellen und sich selbst als bandagierter, mit Farbe bemalter Schreiender zu porträtieren. Celebrities und Superstars ließen sich von dem inzwischen nach Deutschland übersiedelten Künstler ablichten: In allen Bildnissen wird die Vergänglichkeit der Abgelichteten spürbar. Mit Marilyn Manson verbindet ihn einen besonders fruchtbare Zusammenarbeit, die 2003 in der Serie „The Golden Age I“ kulminierte.

 

Gegen das Totschweigen von NS-Verbrechen

Bereits im zweiten Raum der Ausstellung – und ab dann in regelmäßigen Abständen – finden sich Werke, in denen Helnwein die Gräuel des Nationalsozialismus, den Mythos Adolph Hitlers und die fehlenden Aufarbeitung der jüngeren Vergangenheit zum Anlass von Bildern nimmt. Nicht nur seine Kindheit im Wien der Nachkriegszeit mit strenger Erziehung, der Sprachlosigkeit der Gesellschaft sondern auch die nahtlose Integration von ehemaligen NS-Ärzten führten dazu.

Eine Art von Erweckungserlebnis hatte der Künstler 1979, als er ein Interview von Dr. Heinrich Gross im Kurier über die Kinder-Euthanasie am Spiegelgrund (heute: Otto-Wagner-Spital) las. In diesem erklärte der in der Zweiten Republik vollintegrierte Psychiater die Tötungen an körperlich und psychisch Behinderten als Folge der „Tendenz zu einer lebensfeindlichen Psychiatrie“1. Die Kinder wurden, wie er zugab, durch Schlafmittel im Essen vergiftet. Gottfried Helnwein reagierte auf diesen Bericht mit einem Aquarell und einen offenen Brief an Dr. Gross im Profil:

„Lieber Herr Dr. Gross. Als ich mir „Holocaust“ (Die amerikanische Fernsehserie) angeschaut habe, ist mir Ihre Stellungnahme im „Kurier“ wieder eingefallen. Und da wir gerade das Jahr des Kindes haben, will ich die Gelegenheit ergreifen und Ihnen im Namen der Kinder, denen unter Ihrer Obhut in den Himmel geholfen wurde, herzlich danken. Danken dafür, dass Sie nicht „totgespritzt“ wurden, wie Sie sich ausdrücken, sondern dass ihnen das Gift lediglich ins Essen gemischt wurde. Mit deutschem Gruss, Ihr Gottfried Helnwein“

Das Bild mit dem Titel „Lebensunwertes Leben“ (1979) zeigt ein blondes Kind, das tot in sein Essen gefallen ist.

Fast zehn Jahre später, 1988, tritt mit „Ohne Titel“ Hitler selbst auf die Bühne von Helnweins Aquarellen. Er hält zwei weißgekleidete Mädchen an jeder Seite in der Hand. Für „Sol Niger II“ hatte Helnwein bereits 1987 eine NS-Uniform und schwarzes Makeup genutzt. Die „schwarze Sonne“ brachte Tod und Verzweiflung. Im jüngsten Werk der Ausstellung – „Epiphanie I (Anbetung der Kündige 3)“ (2013) – setzte Helnwein wohl eine Aufnahme einer Stabsbesprechung von Hitler und SS-Offizieren ein, um den „nationalen Führer“ in Form des heilbringenden Jesuskinds auf dem Schoß seiner Mutter zu präsentieren. Mit der Verschränkung dieser beiden Bildquellen – ein historisches Dokument und ein religiöses Sujet – gelingt es Helnwein, die quasi-religiöse Inszenierung Hitlers nach dessen Machtergreifung 1933 ins Bild zu setzen.2

 

High and Low – von Caspar David Friedrich über Edvard Munch bis Donald Duck

Das berühmte „Selbstporträt (BLACKOUT)“ (1982) erinnert an den „Schrei“ von Edvard Munch (→ Edvard Munch. Archetypen). Der Künstler durchstößt mit bandagiertem Kopf, weit aufgerissenem Mund, die Augen mit Hilfe eines chirurgischen Bestecks geschlossen, eine Glasscheibe. Während in dem Gemälde des Norwegers der Himmel auf die Seelenzustände des Schreienden mit blutroter Färbung reagiert, ist die Umgebung Helnweins in himmlisches Blau getaucht. Die deutsche Heavy Metal Band Scorpions nutzte den bandagierten Kopf als Covermotiv ihrer Schallplatte „Blackout“ und als Charakter im Musikvideo zu „No One Like You“. Helnwein bezieht sich bildgeschichtlich zwar auf ein symbolistisches Gemälde, die Bildformel wird jedoch so aktualisiert, dass es im Pop-Business als allgemein gültige Visualisierung von Schmerz und Gewalt genutzt werden konnte.

Im Werk von Helnwein lässt sich immer wieder die Auseinandersetzung mit Werken der Kunstgeschichte feststellen - am direktesten in einer Paraphrase zu Caspar David Friedrichs „Eismeer“, das der norddeutsche Romantiker in den Jahren 1823 bis 1824 schuf (→ Caspar David Friedrich: Das Eismeer). Das versinkende Schiff war schon für Friedrich ein Symbol der Hoffnungslosigkeit.3 Nun steht das einzige „Landschaftsbild“ in der Ausstellung – leider wurden die panoramatischen Landschaften Helnweins aus Irland und Wien nicht in die Schau aufgenommen – dem enigmatischen „The Meeting“ (1996) gegenüber.

Auch die vielen Darstellungen von Mädchen, die auf großen, leeren Betten sitzen oder liegen, rekurrieren auf bereits in der Kunst etablierte Bildschemata: Die leeren Flächen verweisen auf Einsamkeit und Dunkelheit. Die Schlaglichter á la Caravaggios „Kellerlicht“ lassen lange Schlagschatten entstehen, die eine Vorahnung des sich nahenden Übels andeuten. Assoziationen von Edvard Munchs „Pubertät“ oder Davids „Tod des Marat“ werden mit goldenen Erpeln mit langen, spitzen Schnäbeln, die nach den Kindern greifen, ergänzt. Diese Mischung aus High und Low – aus Kunstgeschichte und Populärkultur, aus Tradition und Aktualität findet sich bereits früh im Werk Helnweins und zieht sich bis zum heutigen Tage durch. Bis heute bezeichnet der Maler die Donald Duck-Hefte als die wichtigste Inspiration in seiner Kindheit, wobei die flauschigen Kinderbuch-Entchen seiner Aquarelle aus den 70er Jahren die körperliche Versehrtheit und die seelischen Verstümmelungen der Kinder noch deutlicher hervortreten lassen. Ab den 80ern, so scheint es, werden Donald Duck und Mickey Mouse selbst zu Opfern und Tätern in den zwielichtig, monochromen Bildern Helnweins. Jüngst integrierte er Figuren aus Mangas und Spielwelten in Bilder, die er nach Francisco de Goyas Grafikserie „The Desasters of War“ nannte. Hier werden nun Kinder selbst zu Tätern, richten ihre riesigen Kanonen auf Spielfiguren oder posieren als Opfer, teils blutbeschmiert, immer unschuldig weiß geschminkt. Der Künstler steht Computerspielen, in denen das Töten zur schmerzlosen Erfahrung von Macht stilisiert wird, extrem kritisch gegenüber, möchte mit seinen Bildern auch die Massaker an Schulen thematisieren.

 

Gottfried Helnwein in der Albertina

Die Ausstellung der Albertina erfüllt nahezu bereits alle Erwartungen an eine Helnwein-Präsentation und ist eine würdige Retrospektive für den „Schockmaler“. Fernab von einem romantisierenden Kinderbild wandelt sich im Rundgang die Darstellung der Kleinen von unschuldigen Opfern hin zu Tätern, eine Entwicklung, die Helnwein selbst mit der Veränderung von Kinderspielen in Zusammenhang bringt: Donald Duck, der einfältige Erpel, steht nun mordslüsternen Ego-Shootern diametral gegenüber. Gleichermaßen scheint sich m. E. auch die Bedeutung der bandagierten Köpfe gewandelt zu haben. War zu Beginn von Helnweins Karriere der Verband noch ein Zeichen von Repression und Schmerz, sind nun einigen Kindern die Augen damit verbunden. Wahllos schießen sie auf alles und jeden, auch wenn das Manga-Mädchen schon am Boden kriechend, sich in Sicherheit zu bringen versucht. Die Landschaftspanoramen, an denen Helnwein seit seiner Übersiedelung nach Irland arbeitet, sind in der Ausstellung nicht zu sehen. Zu wenig politisch erscheinen sie dem Künstler selbst.

 

Gottfried Helnwein: Werke

  • Gottfried Helnwein, Boulevard of Broken Dreams, 1981, Aquarell auf Papier (Privatbesitz), Installationsfotografie: Alexandra Matzner © Gottfried Helnwein.

  1. „Der Leiter der Anstalt, ein ambitionierter Nationalsozialist, hat mir dann eines Tages gesagt: Sie hörn's, da gibt es einen Befehl. Schwer mißgebildete und idiotische Kinder bis zum Alter von drei Jahren sind durch Luminal oder ein anderes Schlafmittel zu töten. Später hat sich herausgestellt, es war gar kein Befehl, sondern eine Ermächtigung. ... man muß dazu sagen, daß zu dieser Zeit die Tendenz in der gesamten Psychiatrie lebensfeindlich war. Namhafte Ärzte und Rechtsgelehrte haben Bücher geschrieben über die 'Vernichtung lebensunwerten Lebens', und auch ich war sicher in dieser Richtung beeinflußt. ... Ich habe heute einen viel größeren Abstand zu den Dingen und sehe, daß ich zu einem Vorgesetzten gehen und sagen hätte sollen: Burschen, das ist ja Wahnsinn, was da gemacht wird. Wir sind doch nicht Frankensteins Nachfolger." Zitiert nach: Wolfgang Neugebauer, Zum Umgang mit der NS-Euthanasie in Wien nach 1945. Referat anlässlich des wissenschaftlichen Symposions "Zur Geschichte der NS-Euthanasie in Wien", Wien, 29. und 30. Jänner 1998 (http://doewweb01.doew.at/frames.php?/thema/thema_alt/justiz/euthjustiz/gross.html, 26.5.2013).
  2. Ian Kershaw zitiert in seinem Buch „Der Hitler-Mythos“ die pseudoreligiöse Inszenierung Hitlers durch die nationalsozialistische Propaganda das folgende Gedicht: „Nun hat uns die Gottheit den Retter gesandt, / Die Not hat ein Ende genommen, / Freude und Jubel durcheilen das Land: / Der Frühling ist endlich gekommen…“, zit. nach Ian Kershaw: Der Hitler-Mythos, Stuttgart 1999, S. 73.
  3. Caspar David Friedrich stellte es 1826 gemeinsam mit „Watzmann“ aus, und „brachte zwei ästhetische Extrempositionen zusammen. Dem Optimismus des im „Watzmann“ idealisierten Weltbildes steht mit dem Eismeer eine zerstückelte Pyramide aus Negationen gegenüber, in der die Kunstwahrheit des Verneinung sich gegen den Optimismus der Idealisten wendet.“ Zit. nach Werner Hofmann: Die Romantik – eine Erfindung?, in: Hubertus Gaßner (Hg.), Caspar David Friedrich – Die Erfindung der Romantik (Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen, 5.5.-20.8.2006; Hamburger Kunsthalle 7.10.2006-28.1.2007), München 2006, S. 29.
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.