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Kunst zwischen Fläche und Raum

Luisa Kasalicky, Installation in der Kunsthalle Krems, Ausstellungsansicht: Alexandra Matzner.

Luisa Kasalicky, Installation in der Kunsthalle Krems, Ausstellungsansicht: Alexandra Matzner.

Raumillusionierend, raumgreifend, raumerzeugend - all das kann (flächige) Malerei sein. Vor allem in der abstrakt geometrischen Ausprägung scheinen die ehemaligen Grenzen zu Skulptur und Installation schon seit ihrer Erfindung aufgebrochen. Die Verbindungen zu anderen Kunstgattungen sind eng, die in Krems ausstellenden Künstler_innen zeigen in den ihnen zugewiesenen Räumen mitunter hybride Malerei-Objekte. Die Frage – was ist Malerei überhaupt und wie lässt sich sie angesichts dieser Positionen noch definieren – scheint erneut virulent. Der im Verlag der modernen Kunst Nürnberg erschienene Katalog „Abstrakt – Spazial. Malerei im Raum“ geht in Werkanalysen und -abbildungen weit über die Ausstellung hinaus und präsentiert sich dadurch als ambitionierte Einführung in die Œuvres der zwölf versammelten Künstler_innen. Insgesamt ein interessantes Projekt und eine fein aufeinander abgestimmte Künstler_innen-Liste!

„Das Hauptproblem mit der Malerei ist, dass sie eine rechteckige Fläche flach vor einer Wand positioniert, ist. […] Drei Dimensionen sind wirklicher Raum. Dadurch ist Schluss mit dem Problem des Illusionismus und des buchstäblichen Raums, Raum in und um Markierungen und Farben – dies bedeutet die Befreiung von einem der augenfälligsten Relikte der europäischen Kunst, gegen das am meisten einzuwenden ist. Die verschiedenen Grenzen, die das Gemälde bestimm(t)en, sind gefallen.“1 (Donald Judd „Spezifische Objekte“ 1965)

Kuratorin Verena Gamper stellt diese Beobachtungen Donald Judds (1928–1994) vor ihren Essay „Off The Wall: Malerei Im Zeichen der Ambiguität“, in dem sie das gemeinsam mit Hans-Peter Wipplinger erstellte Ausstellungskonzept erläutert. Weder Themen noch das Medium verbinden die Werke in der Gruppenausstellung „Abstrakt – Spazial“, sondern ihr Diskurs über Raum, Farbe und Konkrete Kunst. Dieser wiederum speist sich aus einem „offenen, spielerischen Ausloten des Möglichen“ (Gamper, S. 9.). In der Folge beschreibt sie vier historische Momente aus der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts, in denen sie Initialzündungen für die aktuelle Herangehensweise sieht: den supremtatistischen „Prounenraum“ von El Lissitzky (1890–1941), Donald Judds Ablehnung des Tafelbildes, die Wiedergewinnung der Verbindung von Malerei und Skulptur durch Jessica Stockholder (* 1959) und die Künstler des Neo-Geo2.

 

Suprematismus – Medienspezifität – Neo-Geo

Dass sich die Ausstellungsmacher auf die ungegenständliche, geometrische Kunst konzentrieren, liegt scheinbar bereits in deren Geburtsstunde: Konkrete Kunst wurde schon seit den ersten Versuchen in den 1910er Jahren als dezidiert raumgreifend interpretiert, wie Kasimir Malewitschs und vor allem El Lissitzkys oder auch Piet Mondrians architekturbezogene Werke zeigen. Dass Malewitsch mit El Lissitzky gerade einen ausgebildeten Architekten als Anhänger des Suprematismus gewinnen konnte, der 1923 den „Prounenraum für die Große Berliner Kunstausstellung“3 entwarf, ist essentiell. Achim Hochdörfer formulierte diesen Schulterschluss zwischen Konkreter Kunst und Architektur als Paradigma:

„[J]e abstrakter, desto medienunspezifscher. […] Je mehr sich eine Kunstgattung auf eine formalisierte, abstrakte Sprache zurückzieht, desto eher trifft sie auf Gemeinsamkeiten mit anderen Künsten. […] „Verfransung“ des Mediums Malerei. […] An die Stelle der solipsistischen Räumlichkeit der Malerei treten die Räume, in denen sie gemacht, gesammelt und ausgestellt wird.“4 (Achim Hochdörfer)

Donald Judd argumentierte, wie schon eingangs angeführt, von der Perspektive des Bildhauers gegen die „europäische Tradition“ des Tafelbildes. Um sich aus der seiner Ansicht nach nicht selbstbestimmten, amerikanischen Avantgarde zu emanzipieren, nutzte er industrielle Materialien für eine Buchstäblichkeit und gegen eine „repräsentationistische Unterordnung“5 sowie technische Produktionsverfahren und das Objekt an sich. Unterstützt wurde er in seiner medienspezifischen Sicht durch Robert Morris (* 1931), der 1966 eine deutlichere Trennung zwischen der taktilen Natur der Skulptur und der optischen Sensibilität der Malerei forderte. Diese Versuche, Malerei und Skulptur medienspezifisch zu deuten (um nicht zu sagen gegeneinander auszuspielen), wurden in den 1980er Jahren u. a. durch die Künstler des „Neo Geo“ oder Jessica Stockholder abgelehnt: Ernst Caramelle, Heinrich Dunst, Gerwald Rockenschaub und Heimo Zobernig arbeiteten nicht nur wieder an flachen Gemälden, sondern integrierten den Ausstellungsraum in den Wandarbeiten.

 

Heimo Zobernig und Heinrich Dunst – mediale Räume

Dass die bunten Quader und Flächen in der Installation von Heimo Zobernig nicht einfach l’art pour l’art sondern Kulissen sind, darauf verweisen Monitor, Scheinwerfer und Filmkamera von „UTV (Unser Fernsehsender)“ (seit 1995), ein Projekt von Joseph Zehrer, Hans-Christian Dany und Stephan Dillemuth. Zobernig entwarf „Ein Fernsehstudio für UTV“6 (1997) für die Billigproduktion von TV-Spots, die ihrerseits die Produktion eines Lowtechfernsehens für alle finanzieren sollten. Wenn sich das Projekt in der Medienlandschaft auch nicht durchgesetzt hat, so thematisiert Zobernig die Utopie der 90er Jahre in seinen Ausstellungen kontinuierlich.

Auch die Arbeit von Heinrich Dunst weist weit über eine rein formalistische oder auch abstrakte Vorgangsweise hinaus. Der Künstler war in den 1980er Jahren wie Gerwald Rockenschaub ein Hauptvertreter von Neo-Geo, hat sich jedoch in den letzten Jahren als hochphilosophischer Konzeptkünstler im Spannungsfeld von Text, Bedeutung, Bild-Objekt, Repräsentation etabliert. In der Kunsthalle Krems zeigt er zwei ältere Arbeiten aus der Sammlung Liaunig. „Ohne Titel“7 (1996–2011) sowie „Ohne Titel“8 (2011) lösen Assoziationen mit verschiedenen Diskursen u. a. über Bild und Repräsentation, Rahmung und Präsentation, Text und Verweis aus, die Vitus Weh im Katalogtext vorbildlich in Worte fasste.

 

Michael Kienzer und Gerwald Rockenschaub – ready und made

Objekte von Michael Kienzer sind meist prekären Situationen ausgeliefert. Der Wiener Künstler nutzt vorgefundene Elemente (meist aus dem Baustoffhandel), um sie durch Legen, Lehnen, Stellen, Stapeln, Balancieren, Klemmen, Zusammenrollen, Knicken, Falten, Knüllen, Aufhäufen, Verflechten, Einwickeln oder Einzäunen9 in Form und Stellung zu bringen. Das Potenzial ihrer Verwendung bleibt erahnbar. Die Titel der Objekte lassen neben der künstlerischen Umdeutung und fernab einer selbstgenügsamen Abstraktion die poetisch-gesellschaftskritische Dimension des kienzerschen Konzepts spüren.

Seit den 1980er Jahren ist Gerwald Rockenschaub international als Maler, DJ und Objektkünstler bekannt. Seine anfangs 35 mal 35 Zentimeter großen Acrylgemälde lassen sich sowohl figurativ wie abstrakt lesen, als von Mode und Werbung inspirierte, piktogrammartige Kürzel oder als Arrangement von Farben auf Flächen. Referenzen auf kunsthistorische Größen und kunsttheoretische Diskurse machen Rockenschaubs kleinformatige Werke auch zu unterhaltsamen Kommentaren mit Augenzwinkern. Doch nicht mit Malerei, die Gerwald Rockenschaub Ende der 1980er Jahre an den sprichwörtlichen Nagel hängte, ist der in Berlin lebende Künstler vertreten, sondern mit jüngeren Arbeiten, die aus von Cumputerhand perfekt geschnittenen MDF-Platten bestehen. Auch wenn solche Objekte an der Wand hängend präsentiert werden, lohnt ein Blick von der Seite, durch den sich die Raumhaltigkeit der Werke erst offenbart. Skulpturale Objekte, die auch im Raum stehen, zeigen sich durch die Zusammenstellung farbiger Platten ebenfalls stark vom Blickpunkt abhängig.

 

 

Herbert Hinteregger, Sophie Thorsen und Helga Philipp – Liniengerüste und Raumfaltungen

Herbert Hintereggers Interesse gilt der Medienspezifität von Malerei. Er arbeitet mit Kugelschreibertinte, die er durch Austropfen unzähliger Kugelschreiberminen gewinnt10 und dann auf verschiedensten Trägermaterialien seriell aufträgt. Das Erstaunliche an dem in der Kremser Kunsthalle ausgestellten Gemälde ist nicht nur seine Größe (impliziert die Menge an Tintenmaterial und die Dauer deren Gewinnung), sondern vor allem die Farbveränderung der blauen Tinte zu einem geheimnisvoll metallisch glitzerndem Violett. Die großformatige Leinwand wird in einem massiven, weißen Rahmen am Boden lehnend präsentiert, dahinter und gegenüber eine Installation aus unzähligen leeren Kugelschreibern. Wie lange braucht Hinteregger wohl, um die Tinte aus den BIC-Schreibern zu bekommen? Dass er viele von ihnen braucht, lässt seine Installation erahnen. Die Massen von leeren Kugelschreibern mit ihren blauen Kappen wirken auf den Katalogautor Walter Seidl wie kurze Pinselstriche, die ihn wiederum an Ellsworth Kellys „Brushstrokes Cut into Forty-Nine Squares and Arranged by Chance“11 (1951) erinnern.12 Doch auch ohne diese kunsthistorische Referenz entwickeln die Arbeiten von Herbert Hinteregger eine physisch-materielle Präsenz im Raum, die subtil auf Fragen von Arbeitsökonomie und meditativem Gestalten verweist.

 

 

Der Raum von Sophie Thorsen – sowohl der Realraum mit einer Installation wie auch der Bildraum, der an den Wänden erweitert wird – sind von Liniengerüsten überzogen. Linien, gerade, schnurgerade, in rhythmischen Abständen, mit pudriger Qualität an ihren Rändern sind die Basis von Sophie Thorsens Malerei. Sie ergänzt die Rauminstallationen durch monochrome Gemälde, die wie Fix- und Kontrapunkte an den Wänden wirken, während die Saiten zu einer Variation über ein Thema anklingen. Und doch ist es eigentlich weniger die Saite eines Instruments, die in Sophie Torsens Arbeiten für die staubigen Linien verantwortlich sind, sondern, wie Ilse Lafer erklärt, eine mit Pigmenten bestäubte Schlagschnur. Mit dem Titel „Whose Sleeves?“13 (2016) stellt sie in der Ausstellung die Frage nach der Repräsentations- und Dekorationsfähigkeit von Kunst, dem Changieren zwischen flächigen und räumlichen Wirkungen, denn sie bezieht sich auf gleichnamige, japanische Wandschirme (tagasode byôbu) des frühen 17. Jahrhunderts, die Stoffe und/oder Kleider auf parallelperspektivisch (axonometrisch) dargestellten Kleiderständern zeigen. Die Künstlerin hat 2007 in Japan gelebt und dort diese Form der räumlichen Darstellung zu schätzen gelernt.14 Verweise auf gewebte Stoffe und gefaltete Wandschirme, gemalte Raumillusion (ohne sich selbst als Malerin zu fühlen), Interventionen in gegebene Räume, Recherche und Konzept - all das sind Aspekte von Sophie Thorsens Werken.

 

 

Die Wiener Künstlerin Helga Philipp, die eben erst im 21er Haus in der Op-Art und Konkrete Kunst Ausstellung im 21er Haus präsentiert wurde (→ Op-Art und Konkrete Kunst in Wien), nutzt ebenfalls die Idee des Wandschirms, um ihre Malerei im Raum entwickeln zu können. Sei es ein bemaltes Objekt, das wirklich wie ein Raumtrenner im Saal steht, oder wie ein Bildband, das sich wie Dominosteine der Wand entlang entwickelt.

 

Ernst Caramelle und Luisa Kasalicky – Illusion und Faktizität

„Mich interessiert […], dass beim Betreten eines Ausstellungs- oder Installationsraumes dieses reale Gefühl für das Dreidimensionale so stark sein kann und der Raum selbst zum Kunstwerk wird“15 (Ernst Caramelle)

Seit Mitte der 1970er Jahre sind Ernst Caramelles Überlegungen zu Malerei, Architektur, illusionierter und realer Raum von Projektzeichnungen zu (temporär oder permanenten) Wandmalereien geworden. Das größte Werk im Öffentlichen Raum befindet sich seit 2013 in der Opernpassage in Wien, wo der aus Hall in Tirol stammende Künstler auf 70 Metern Länge und drei Metern Höhe mit einer seiner Architekturmalereien die „Rhythmisierung der Bewegung“ darstellt.16 Weniger langlebig ist Caramelles installative Umdeutung eines Kubus in der Kunsthalle Krems, der wohl nach Ende der Schau abgerissen werden wird. Handelt es sich bei Caramelles zwischen Wandgemälden und kleinformatigen Arbeiten auf Papier changierenden Werken um konkret geometrische Malerei oder um abstrahierte Einblicke in Galerieräume? So ließe sich eine wichtige Ambivalenz in seinen Werken der 1980er Jahre beschreiben. In der Kunsthalle Krems definiert er den Ausstellungsraum der Objekte (neu), ist in seinem Illusionismus ein abstrahiertes, vereinfachtes Raumabbild und als Wandmalerei ein Kunstwerk.

 

 

Rund um diesen Kubus reagiert Luisa Kasalicky mit Objekten auf Caramelles Kubus. Kasalickys Arbeiten passen sich teils farbig an die Hintergrundfarbe an (wie Mimikri), changieren zwischen Wanddekoration (Bauschmuck) und autonomer Gestaltung. Vorgerfertigte, industrielle Erzeugnisse (diesmal auch kitischige Blumenappliken) ergänzen bildhafte Objekte und Wandgestaltungen. Das Reagieren auf den aktuell zu bespielenden Raum verbindet sie mit Caramelle. Ohne Raummodell nähert sich die Künstlerin der gestellten Aufgabe und finalisiert ihre Präsentationen (Installationen) erst vor Ort. Wände, Bilder, Objekte, Assemblagen ergänzen einander in einer „Denkweise in malerischen Kategorien“, das heißt im Zusammenspiel von Farben und Formen, Erzeugen bestimmter Sichtachsen, in der Wirkung von Texturen (Manisha Jothady, S. 62).

„Die fotografische Abbildung verflacht die Arbeit wieder in die Ausgangsbasis. Ein Zustand, der mit dem ersten imaginären Bild in meiner Vorstellung vergleichbar ist, bevor ich eine räumliche Arbeit zu bauen anfange. Und ich gehe nicht anders vor, als wenn ich auf der Leinwand malen würde. Es existiert nur der Unterschied, dass ich anstatt Farbe aufzutragen vorgefertigtes Material einsetze. Der Vorgang dreht sich genauso wie bei einem Tafelbild um Hintergrund, Boden, Flächen, Schichtungen, Illusion, Komposition und den Umraum, der bei einem Bild erst geschaffen werden muss, während er bei der installativen Anordnung schon vorhanden ist. Es sind Bilder, die aus der Wand steigen.“17 (Luisa Kasalicky)

 

Peter Sandbichler, Esther Stocker und Ingo Nussbaumer – Bildräume und Raumbilder

Peter Sandbichlers Kassettendecke und seine Origami-Arbeiten verbinden Bildhauerei, Architektur und auch Malerei. Artikel aus Tageszeitungen, die Sandbichler interessieren,18 verarbeitet er zu wabenförmigen Strukturen. Teilweise werden so Texte und Bilder verdeckt, teilweise sind sie noch erkenn- und zuordenbar. Die Darstellung der Welt als Wort-Gewebe (textus lat. für gewoben) wird zu einer dreidimensionalen Struktur weiter verdichtet. So verhält es sich auch mit der Kassettendecke, die aus ausrangierten Kartonagen gefertigt wurde. Hier spielt der Recycling-Gedanke eine wichtige Rolle.

 

 

Die Rauminstallation von Esther Stocker suggeriert ein konkret-abstraktes Gemälde, das sich beim Betreten der Installation permanent verändert. Durch den Raum wandernd, verschieben sich die schwarzen Konstruktionen im White Cube und ergeben unzählige Ansichten. Die Betrachter_innen als Bestandteile sowie Vollender_innen des Kunstwerks inklusive. Partizipation erwünscht!

 

 

Am Ende des Ausstellungsrundgangs verändert Ingo Nussbaumer den Raum mit Lichtkunst. Er lässt mit Hilfe von Projektoren (Lichtquellen), Schablonen (formen das Projektorlicht in Lichtstreifen), Wasser in prismaförmigen Gläsern und einem perforierten, sich leicht bewegenden Vorhang ein „imaginierter Bildraum“ (Ingo Nussbaumer) entstehen, das im Kinoraum wie eine Spektralfarben-Analyse erscheint. Die Lichtformen scheinen im Raum zu schweben. Durch die Schablonenwirkung des Vorhanges, werden sie auf mindestens zwei Ebenen projiziert. Neun Projektoren in der Kunsthalle Krems werfen Lichtstreifen, die, räumlich versetzt und einander überlagernd bzw. ergänzend, sich zu einem „Tanz“ der Farben zusammenfinden. Malerei ist Licht, körperlos, pigmentlos, aus aufgespalteten, abgelenkten, schablonierten Lichtwellen bestehend.

 

Teilnehmende Künstlerinnen und Künstler

ERNST CARAMELLE (* 1952 in Hall in Tirol)
1970 Erste Veröffentlichung seiner Architekturentwürfe in der Zeitschrift „Transparent“.
1974–1975 Fellow-Aufenthaltes am Center for Advanced Visual Studies des MIT in Cambridge, Massachusetts, lernte den spanischen Künstler und Architekt Juan Navarro Baldeweg kennen.
1984 „Frontalseitenansicht“
1988 Ausstellung in der Wiener Secession
1990 Ausstellung im Musée d’Art moderne de la Ville de Paris
2004 Wandarbeit für dasa Musée d’Art moderne et contemporain in Strasbourg
2010 Wandarbeit für die Londoner Galerie Bloomberg Space
2011 Wandarbeit auf der „Art Unlimited“ auf der Art Basel.
2014 Kunstzentrum La Salle de bains in Lyon.
lebt und arbeitet in Frankfurt am Main, Karlsruhe und New York

HEINRICH DUNST (* 1955 in Hallein, Salzburg)
Ende der 1980er-Jahre ein Wiener Hauptvertreter von Neo-Geo
lebt und arbeitet in Wien

HERBERT HINTEREGGER (* 1970 in Kirchberg in Tirol)
Studierte bei Walter Obholzer an der Akademie der bildenden Künste in Wien „Abstrakte Malerei“
2006 Präsentierte „all over – store“ in der Wiener Galerie Georg Kargl Permanent
lebt und arbeitet in Wien und Kirchberg

LUISA KASALICKY (* 1974 in Prag)
Studiums der Malerei und Grafik an der Akademie der bildenden Künste in Wien
lebt und arbeitet in Wien

MICHAEL KIENZER (*1962 in Steyr, Oberösterreich)
lebt und arbeitet in Wien

INGO NUSSBAUMER (* 1956 in Leibnitz, Steiermark)
lebt und arbeitet in Wien und Niederösterreich

HELGA PHILIPP (1939–2002 in Wien)

GERWALD ROCKENSCHAUB (* 1952 in Linz, Oberösterreich)
lebt und arbeitet in Berlin

PETER SANDBICHLER (* 1964 in Kufstein, Tirol)
lebt und arbeitet in Wien

ESTHER STOCKER (* 1974 in Schlanders, Italien)
lebt und arbeitet in Wien

SOFIE THORSEN (* 1971 in Århus, Dänemark)
Dora Maurer in Ungarn inspirierte Thorsen, sich mit konzeptueller Arbeitsweise zu beschäftigen
Ende der 1990er Jahre in Wien lebendige Konzeptkunst-Szene u. a. Prof. Renée Green, der Generali Foundation getragen
Studium an der Akademie der Bildenden Künste Wien und der Königlich Dänischen Akademie der schönen Künste in Kopenhagen
Architekturstudium (nicht abgeschlossen)
lebt und arbeitet in Wien

HEIMO ZOBERNIG (* 1958 in Mauthen, Kärnten)
lebt und arbeitet in Wien

Abstrakt – Spazial: Ausstellungskatalog

Verena Gamper (Hg.)
mit Beiträgen von Brigitte Borchhardt-Birbaumer, Hans-Christian Dany, Elena Esposito, Verena Gamper, Jörg Heiser, Manisha Jothady, Ilse Lafer, Susanne Längle, Fiona Liewehr, Andreas Müller, Walter Seidl, Angela Stief, Esther Stocker, Vitus Weh, Heimo Zobernig
192 Seiten
ISBN 978-3-903004-97-9 (D/E)
VfmK (Verlag für moderne Kunst)

 

Abstrakt – Spazial: Bilder

  • Herbert Hinteregger, all over – space detail, 2016, Bic-Kugelschreiber, Holzkubus, Untitled (Ocean Park Valentia Island) [2012, Kugelschreiberfarbe auf Leinwand, Privatsammlung, München], Courtesy Herbert Hinteregger und Georg Kargl Fine Arts, Wien, Foto: Alexandra Matzner.
  • Herbert Hinteregger, Untitled (Ocean Park Valentia Island), 2012, Kugelschreiberfarbe auf Leinwand, Privatsammlung, München, Courtesy Herbert Hinteregger und Georg Kargl Fine Arts, Wien, Foto: Alexandra Matzner.
  • Herbert Hinteregger, all over – space detail, 2016, Einblick, Bic-Kugelschreiber, Holzkubus, Courtesy Herbert Hinteregger und Georg Kargl Fine Arts, Wien, Foto: Alexandra Matzner.
  • Ernst Caramelle, Ohne Titel, 2016 Pigment auf Dispersion, Courtesy Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Wien, und Luisa Kasalicky, Foto: Oliver Ottenschläger.
  • Sophie Thorsen, Installationsansicht „Abstrakt / Spazial“ in der Kunsthalle Krems 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Sophie Thorsen, Installationsansicht in der Kunsthalle Krems 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Sophie Thorsen, Installationsansicht „Abstrakt / Spazial“ in Krems 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Peter Sandbichler, Tiling, 2011, Epoxidharz, Farbe, 144 × 504 × 20 cm (rechts) und DIE ZEIT, DOSSIER, 4. DEZEMBER 2014, 2015, Zeitungspapier, 50 × 50 × 5 cm (links) und Ohne Titel (Kassettendecke), 2016, Karton, Holz, 26,5 × 673 × 900 cm (oben), beide Courtesy Peter Sandbichler und Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Installationsfoto: Alexandra Matzner.
  • Peter Sandbichler, DIE ZEIT, DOSSIER, 4. DEZEMBER 2014, 2015, Zeitungspapier, 50 × 50 × 5 cm, Courtesy Peter Sandbichler und Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Installationsfoto: Alexandra Matzner.
  • Gerwald Rockenschaub, 2010, MDF, Acryllack, 220 x 180 x 170 cm, Courtesy Georg Kargl Fine Arts, Wien, Foto: Matthias Bildstein.
  • Gerwald Rockenschaub, 2010, MDF, Acryllack, 220 × 180 × 170 cm, Courtesy Georg Kargl Fine Arts, Foto: Alexandra Matzner.
  • Gerwald Rockenschaub, 2009, MDF, Acryllack, 40 × 40 × 20 cm, Courtesy Georg Kargl Fine Arts, Foto: Alexandra Matzner.
  • Ausstellungskatalog Abstrakt – Spazial. Malerei im Raum (Verlag moderner Kunst Nürnberg)
  1. Zitiert nach Ausst.-Kat., S. 8. Für den englischen Originaltext siehe: Kristine Stiles, Peter Howard Selz (Hg.), Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists' Writings, Berkeley/Los Angeles/London 1996, S. 115–116.
  2. Neo-Geo steht für „Neo-Geometric Conceptualism“ und kam als Begriff in den 1980er Jahren auf. Er beschreibt so unterschiedliche Werke wie die von Ashley Bickerton, Peter Halley, Jeff Koons und Meyer Vaisman, Philip Taaffe, Peter Schuyff, Haim Steinbach, Ross Bleckner, Steve Parrino, John M. Armleder. In Österreich gehörten Gerwald Rockenschaub und Heinrich Dunst zu den Hauptvertretern. Einerseits lehnten sie die spirituelle oder rein formalistische Abstraktion des früheren 20. Jahrhunderts ab und andererseits orientierten sie sich an Symbolen, technischen Errungenschaften wie dem Computer-Chip als Inspirationsquelle für Formlösungen.
  3. El Lissitzky behängte Wände und Decke eines Kabinetts mit geometrischen Formen und Farbflächen. Die Betrachter_innen bewegten sich durch den Raum und sahen eine sich permanent verändernde installative Assemblage, die viele Bilder ergab. Dennoch sollte nicht verschwiegen werden, dass sich El Lissitzky in seinen theoretischen Schriften vehement gegen Malerei und Künstlerschaft aussprach, da sie für ihn eine überkommene Kunst- und Berufsform der herrschenden Klasse darstellten. Den Begriff „Proun“ beschrieb er wie folgt: „Proun nannten wir die Haltestelle auf dem Aufbauwege der neuen Gestaltung, welche auf der von den Leichen der Gemälde und ihren Künstlern gedüngten Ersten entsteht. […] Proun ist die schöpferische Gestaltung (Beherrschung des Raumes) vermittels der ökonomischen Konstruktion des umgewerteten Materials.“ (Zitiert nach Rolf Wedewer, Räume und environments, Wiesbaden 1969, S. 45-46.) Über den russischen Suprematismus hinaus sind natürlich auch noch Mondrians Beteiligung an der De Stijl-Bewegung und dessen eigene Ateliereinrichtungen erwähnenswert.
  4. Zitiert nach Ausst.-Kat., S. 9.
  5. Ebenda, S. 9.
  6. (1. Version) 8-teiliges Streifenbild: Kulissenelemente aus Dispersion und Leinen, 200 × 266 cm 8 Styroporkuben, je 50 × 50 × 100 cm Strukturdiagramm: Laserprint, Papier, Hartfaserplatte, Holz, 118,9 × 84,1 cm 1 Rolle Fotohintergrundkarton, königsblau, 275 × 1100 cm Sammlung Thomas Borgmann, Berlin.
  7. Acryl auf Sperrholz, Acryl auf Leinwand, 7-teilig, 225 × 160 × 12 cm, 201 × 136 × 8 cm, 215 × 45 × 45 cm, 4 Teile je 75 × 60 × 10 cm
  8. Pigmentdruck, koloriert, auf Bütten und Aluminium, Acryl auf MDF, 16-teilig, 11 Teile je 58 × 40 cm, 4 Teile je 160 × 115 cm, 1 Teil 140 × 85 cm
  9. So die beeindruckende Auflistung von Jörg Heiser im Ausstellungskatalog S. 74.
  10. In seltenen Fällen wie einer Serie von Schwammbildern aus den Jahren 2000 bis 2005 hat Hinteregger die Tinte direkt vom Großhändler bezogen und als Farbflächen aufgetragen.
  11. 34,9 x 35,6 cm, MOMA. Diese Collage besteht aus einem Stück Papier mit Tintenstrichen darauf, die Kelly in 49 Quadrate zerteilte und die Teile neu angeordnet, sodass die Striche in alle Richtungen weisen. Hierbei entsteht nicht nur der Eindruck von Dynamik, sondern die Erkenntnis, dass die subjektive Handschrift Ellsworth Kellys durch Methoden von Surrealismus, Dada und Zufallskomposition – als Vorläufer wären hier Jean Arp und John Cage zu nennen – in ein tragfähiges Raster eingefügt werden kann.
  12. Ausst.-Kat., S. 48.
  13. Diverse Materialien, Maße variabel
  14. Elisabeth Krimbacher, Sophie Thorsen, in: Parnass 1 (2016) S. 94–98, hier S. 95.
  15. Zitiert nach Ausst.-Kat., S. 20.
  16. Das Projekt war eine Kooperation zwischen KÖR Kunst im öffentlichen Raum und Wiener Linien. Leider wird dieses Wandgemälde durch eine Schutzscheibe vom Realraum der Passagen-Nutzer_innen getrennt. Dadurch ist seine Präsenz und seine irritierende Wirkung deutlich reduziert.
  17. Zitiert nach S. 62.
  18. Siehe Interview des Künstlers mit Angela Stief in: „Ich integriere das Beste, was es gibt, den Zufall.“ Angela Stief im Gespräch mit Peter Sandbichler, Parnass 4 (2015), S. 90–94, hier S. 94.
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.