Fotografie inspirierte Makart bis Klimt
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Fotografie inspirierte Makart bis Klimt Warum die Angst der Maler vor dem technischen Bild erst um 1900 eintrat

Johann Victor Krämer, Modellstudie vor dem unvollendeten Gemälde „Nymphentanz“, um 1898, Albumin © Belvedere.

Johann Victor Krämer, Modellstudie vor dem unvollendeten Gemälde „Nymphentanz“, um 1898, Albumin © Belvedere.

Wie reagierten Künstler auf die Erfindung der Fotografie? Oder vielleicht doch besser: Hatten sie Angst vor der Fotografie? Monika Faber fragt gemeinsam mit dem Belvedere im Sommer 2016 nach den Reaktionen von Malern auf die neue Technologie. Fürchteten sich Maler wirklich vor dem neuen Medium, und wie gingen sie mit ihm um? Während im 19. Jahrhundert Künstler noch fleißig fotografierten und das technische Bild in aller Öffentlichkeit als Vorlage benutzten, wurde nach 1900 dieser Umstand in Österreich zunehmend verschleiert, erklärt die Kuratorin.

Inspiration Fotografie von Makart bis Klimt

Als 1839 der französische Staat die Fotografie der Weltöffentlichkeit präsentierte und das Patent kostenlos zur Verfügung stellte, wurde ein Prozess in Gang gesetzt, der die europäische Malerei revolutionierte. Gerne wird jedoch bei Analysen des 19. Jahrhunderts übersehen, dass anfänglich Künstler wie selbstverständlich auf die Hilfe von Fotografien zurückgriffen, dass sie technische Reproduktionen ähnlich einem Skizzenbuch nutzten. Erst um 1900 wurde diese Methode zunehmend aus dem Bewusstsein der Öffentlichkeit verdrängt und versteckt. Diesen Aspekt der Mediengeschichte gilt es wiederzuentdecken! Die Ausstellung in der Orangerie des Belvedere beleuchtet prototypisch und äußerst gelungen, wie seit Biedermeier und Realismus Künstler auf die Erfindung reagierten, indem sie selbst Fotografien schossen, Aufnahmen als Motivschatz nutzten und Ende des Jahrhunderts auch fotografieimmanente Strukturen übernahmen.

Wenn der Titel der Schau – „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt – auch Hans Makart (1840–1884) und Gustav Klimt (1862–1918) besonders in den Vordergrund stellt, chronologisch setzt die Ausstellung bereits mit dem wenig bekannten Wiener Historienmaler Anton von Perger (1809–1876) und dessen Beschäftigung mit der Daguerreotypie ein. Bereits am 28. August 1839 ermöglichte die Akademie unter Führung von Fürst Metternich erstmals den Kontakt des Wiener (Fach)Publikums mit der neuartigen Erfindung. Die Kritik ließ nicht lange auf sich warten. Einerseits fand man die Stadtansicht mit Notre Dame beachtenswert, doch wirkte sie für die Zeitgenossen „kahl und leblos, da von jeder Art von Staffage entblößt“1. Die langen Belichtungszeiten erlaubten noch keine Abbildungen von Menschen, was auch Anton von Perger seinen Kollegen Mut zusprechen ließ: „… so lange nicht noch eine ganze Schaar [sic!] von Erfindungen hinzukommt“, möchten sie doch wieder „ihre Häupter aufrichten“.2 Zu diesen Erfindungen zählte u. a. das Petzval-Objektiv, durch das die Belichtungszeit von einer halben Stunde auf unter eine Minute reduziert werden konnte. Der technische Fortschritt ermöglichte ab 1841 die Aufnahme von Porträts, was dem Künstler bewusst war, als er sich mit seinen Kollegen bei einer „Künstlerversammlung im Atelier“ (1842) verewigte: Hinter der wohlgeordneten Köpfen stehen und hängen wissenschaftliche Geräte wie ein Barometer, eine Voigtländer-Kamera, ein Teleskop und ein Gaslicht (von links nach rechts).

Als 1861 die „Genossenschaft bildender Künstler“ (heute: Künstlerhaus) gegründet wurde, waren acht Mitglieder Fotografen. Wenn auch die Fotografie in den folgenden Jahrzehnten nicht als Kunstform angesehen wurde, so organisierte das Künstlerhaus dennoch gelegentlich Fotoausstellungen. Sowohl als Motivschatz (Reisefotografie) wie als Erinnerungsstütze (Atelieraufnahmen) und Kunstreproduktion diente die Fotografie schon in diesen frühen Jahren den Malern als Hilfsmittel. Ausgehend von Pergers spätbiedermeierlichem Gruppenbildnis stellt Monika Faber, unterstützt durch den Belvedere-Kurator Markus Fellinger (zuständig für die Bildauswahl), die Frage nach dem Umgang von Wiener Malern, der Akademie der bildenden Künste und der Herausgeber wie Martin Gerlach mit dem neuen Medium Fotografie.

Porträtfotografie – Porträtlithografie – Porträtmalerei

Zu den ersten „Opfern“ der Fotografie zählten die reisenden Miniaturmaler, von denen einige wie Joseph Weninger (1802–1857) ab 1841 umsattelten und Porträtfotografen wurden. Ihre malerische Ausbildung half ihnen nach Einführung der Fotografie auf Papier, mittels Retuschen und Färbung die erwünschte „Lieblichkeit und Weichheit“ vor allem von Frauenbildnissen zu ergänzen.

„Es kam aber für das Porträt und dessen künstlerisches Aufgabe eine schlimme Zeit; der photographische Apparat verdrängte Staffelei und Steinschrift und füllte mit seiner scheinbar exacten billigen Dutzendwaare (sic!) Medaillons, Alben und Rahmen jeglicher Größe.“3 (Die Presse, 31.5.1876, S. 9.)

Neben kostbaren Miniaturporträts erfreuten sich Porträtlithografien ab den 1830er Jahren größter Beliebtheit. Zu den berühmtesten Zeichnern gehörte Josef Kriehuber (1800–1876), der wohl an die 3.000 Steindrucke angefertigt hat. Ein Vergleich zwischen einer Porträtfotografie des Erzherzogs Johann von Gustav Prückner (1858) mit der ein Jahr später entstandenen Lithografie zeigt die Naturtreue des Künstlers und seine Arbeit mit fotografischen Vorlagen. Wenn auch die Kunstfertigkeit Kriehubers unbestritten ist, so musste er doch miterleben, wie die schneller zu produzierende Fotografie auf Papier, seine Profession so sehr verdrängte, dass er sich im hohen Alter als Zeichenlehrer verdingen musste.

Aber auch ausgewiesene Porträtmaler wie Friedrich von Amerling (1803–1887) nutzten ab Mitte des 19. Jahrhunderts die Fotografie als Ausgangsmaterial ihrer Bildfindungen. Mit seinem früheren Studenten und dem späteren Fotografen Carl von Jagemann (1819–1883) war er jahrelang befreundet. Amerling, der sich Zeit seines Lebens akribisch genau porträtierte, nutzte die Fotografie nachweislich wie ein Spiegelbild, um 1881 sein Selbst in repräsentativer Pose und als Maler mit dem Pinsel in der Hand zu verewigen.

Hans Makart und Carl Rahl

Drei so unterschiedlich arbeitende Künstler wie Hans Makart, August von Pettenkofen (1822–1889) und Carl Rahl (1812–1865) geben Einblick in die unterschiedlichen Funktionen, die die Fotografie für Künstler haben konnte.

Hans Makarts großformatiger Studie für den „Einzug Karls V. in Antwerpen“ (um 1875) geht eine Collage und Pinselzeichnung auf Lichtpause voraus, d. h. eine vom Künstler überarbeiteten Reproduktion, die mit Hilfe eines Positiv-Verfahrens von einer Originalskizze angefertigt wurde. Makart bediente sich der Lichtpause, um schneller Veränderungen an einzelnen Figuren erproben und überprüfen zu können. In einigen Arbeiten, wie der „Gotischen Grabkirche St. Michael“ (1883) klebte er verkleinerte Reproduktionen nach spätgotischen Grafiken in der Albertina auf die Leinwand. Dass sich Hans Makart der Fotografie auf vielfältige Weise bediente, darauf verweisen nicht nur die unzähligen Reproduktionsfotos nach Werken von Tizian, Peter Paul Rubens und anderen für ihn wichtigen Künstlern, sondern auch die Aufnahmen seines opulent eingerichteten Ateliers oder des sogenannten Makart-Festzuges. In Umlauf gebracht, halfen diese Fotografien den Ruhm des Künstlers zu steigern und den Makart-Stil zu verbreiten.

Zu den ersten Wiener Künstlern, die die Fotografie zur Popularisierung ihrer Kunst nutzten, gehörte Carl Rahl (1812–1865). Im Jahr 1844 übersandte er einem Freund eine Daguerrotypie eines Gemäldes aus Rom. Schon neun Jahre später stellte der Österreichische Kunstverein nicht nur Originale, sondern auch fotografische Reproduktionen aus. Um die Wiedergabequalität zu steigern, so zeigt Monika Faber in der Gegenüberstellung von Zeichnung und Reproduktion von „Nero während des Brandes von Rom“ (1860), nutzte Carl Rahl eigens Gouachen, in denen er die Schatten mit Rot anlegte. So traten diese als besonders dunkle Flächen in den Fotografien zurück. Schon in seiner Frühzeit – spätestens ab 1852 – nutzte Carl Rahl die Fotografie auch zur Visualisierung von Dekorationen. Als er an der Ausmalung des Arsenals arbeitete, ließ er Entwürfe fotografieren und überarbeitete diese in den späteren Farben.

August von Pettenkofen und Leopold Carl Müller

Spezialfälle in der Nutzung der Fotografie als Motivschatz zeigen August von Pettenkofen (1822–1889) und Leopold Carl Müller, genannt Orient-Müller (1834–1892). Beide Maler waren eng miteinander befreundet, doch während Müller ab 1873 als Orientmaler seine Winter in Ägypten verbrachte, ließ sich Pettenkofen von der ungarischen Tiefebene, den Tierherden und Hirten inspirieren.

„Das Licht von hier aus, aber keine Sonne. Unter den Ochsen und [dem] Wagen muss der Lichtreflex auf dem nassen Weg sehr stark sein. Auf dem Wagen vorne soll eine Figur stehend und gegen die Mitte des Wagens zu gebückt sein. Hinten aus dem Wagen eine oder zwei Figuren.“4 (August von Pettenkofen an den Fotografen Ignatz Chryastel, 12.4.1868)

August von Pettenkofen ist Freiluftmaler und dürfte ab Mitte der 1860er Jahre selbst Fotografien gesammelt haben. Zudem ist ein Brief von Pettenkofen an den Fotografen Ignatz Chryastel erhalten, in dem ihm der Maler genaue Anweisungen gibt, wie er welches Motiv für ihn ablichten sollte. Nicht nur Positionen von Pferd und Ochse, sondern vor allem der Lichteinfall beschäftigten den Maler. Die Bitte wird von einigen Skizzen begleitet, die die gewünschten Licht- und Schatteneffekte schematisch wiedergeben. Die Handschrift dieser Skizze und die Ausführung von Zeichnungen unterschieden sich voneinander. Aber auch die ausgeklügelten Anweisungen lassen vermuten, dass sich Pettenkofen nicht nur mit dem Sammeln von Fotografien, sondern auch mit der Technik ihrer Herstellung beschäftigt haben muss.

Zu den beeindruckenden Gemälden dieser Ausstellung zählt Leopold Carl Müllers „Markt in Kairo“ (1875–1879), das in mehrjähriger Arbeit u. a. nach Fotografien entwickelt wurde. Das Bild ist mehr als nur die Summer seiner Einzelstudien, ließe sich hier anführen. Und genau das war das Problem, dessen sich der Orientalist Müller äußerst bewusst war, galt es doch die heterogenen Quellen des Werks zu verschleiern. Wenn Leopold Carl Müller auch einige Figuren wie die Männergruppe links, das Dromedar, die Architektur im Hintergrund und die sitzende Frau rechts im Vordergrund nach Fotografien gemalt hat, so strebte er doch nach Momenthaftigkeit, Atmosphäre, Lokalkolorit. Die fotografischen Aufnahmen waren zuvor vor Ort (unscharf wegen des gleißenden Lichts) oder im Innenhof des königlichen Palastes Mussafir Khana inszeniert worden. Hier kam es auch zu den höchst seltenen Aktaufnahmen, mit Hilfe derer fiktive, aber am Kunstmarkt höchst beliebte Szenen aus dem Sklavenmarkt nachgestellt werden konnten (→ Österreichische Künstler im Orient).

Die Fotosammlung der Akademie der bildenden Künste in Wien

Die Ausstellung im Unteren Belvedere lenkt schlaglichtartig die Aufmerksamkeit auch auf die Fotosammlung der Akademie der bildenden Künste in Wien, deren Schatz es noch zu heben gilt! Ab 1854 trug man in der Bibliothek Fotografien als Vorbildsammlung für die Architekten zusammen. Das ausgestellte Material zeigt Landschaften, Naturstudien (Große Zirbelkiefer), Stadtansichten (Forum Romanum) und architektonische Details (Portale, Kölner Dom), womit es weit über die allfälligen Interessen von Architekturstudenten hinausgegangen sein dürfte.

Die Erweiterung der Fotosammlung an der Akademie leitete eine Entwicklung ein, die in den 1860er Jahren in der zunehmenden Spezialisierung der Fotografen einen weiteren Höhepunkt erlebte. Einige Ateliers, darunter der erfolgreiche Verleger Martin Gerlach (1846–1918) oder Hermann Heid (1834–1891), produzierten professionelle Künstlerstudien. Hände, Akte, Draperien – in 4 x 4 Reihen pro A4 Seite zu Musterblättern zusammengeklebt, konnten Künstler die beliebtesten Atelierposen erwerben. Oder auch ein erotisch interessiertes Publikum… Martin Gerlach hingegen ging einen anderen Weg. Er gab seine Aufnahmen als Mappenwerke oder Bücher heraus und begann in den 1890er Jahren mit dem Zeichner Franz von Stuck zusammenzuarbeiten (→ Franz von Stuck. Sünde und Secession). Durch Gerlachs Interesse an der zeitgenössischen Kunst und seiner Förderung der Wiener Secession (verlegte „Ver Sacrum“, Herausgabe von „Die Quelle“), ist er bis heute als eine der treibenden Kräfte der Wiener Moderne gewürdigt.

Fotografierende Maler

Zu den spannendsten Fragestellungen zählt, wie Künstler selbst fotografierten. Nach Recherche von Monika Faber belegen Quellen ab den 1875/80er Jahren den Griff zur Kamera. Schüler von Leopold Carl Müller, Adolf Hirémy-Hirschl und Victor Krämer, sind in der Schau mit zwei monumentalen Gemälden vertreten. Der Symbolist Hirémy-Hirschl (1860–1933) zeigt im hochdramatischen Bild „Die Seelen des Acheron“ (1898), wie Charon die Seelen der Toten über den Fluss des Leides, des Schmerzes und auch Totenfluss der griechischen Mythologie geleitet. Die sich windenden Leiber stellte Hirémy-Hirschl mit Stoffpuppen und seiner Schwester im Atelier nach. Großformatige Reproduktionen im Gang der Orangerie legen die Arbeitsmethoden offen. Ein Selbstporträt mit Kamera zeigt ihn als begeisterten Knipser. Auch die Künstler-Compagnie, bestehend aus Gustav Klimt, Franz Matsch und Ernst Klimt, nutzte die Kamera im Atelier, als es darum ging, die historischen Theaterdarstellungen für die Deckengemälde des Burgtheaters zu inszenieren. Rollenspiele vor der Kamera waren nicht nur Künstlern vorbehalten, sondern erfreuten sich allgemein großer Beliebtheit im Rahmen von Lebenden Bildern.

Ausgefeilter noch ging Johann Victor Krämer (1861–1949) mit der Fotografie um. Er nutzte die Kamera hochprofessionell – und zwar verschiedene Modelle von der großen Studiokamera bis zur handlichen Kodak. Das Gemälde „Nymphentanz“, wie Hirémy-Hirschls „Seelen des Acheron“ im Jahr 1898 entstanden, zeigt ein fröhliches und dynamisches Miteinander von jungen Damen und einem bocksbeinigen Satyrkind. Krämer fotografierte Modellstudien zu allen Figuren und kontrollierte auf ingeniöse Weise den Zustand seines Bildes, indem er auch lebende Modelle vor der Leinwand posieren ließ. Die so entstandenen Aufnahmen zeigten ihm offenbar, wo die Malerei dem Leben „angepasst“ werden musste. Als er jedoch zu einer Einzelausstellung in der Secession eingeladen wurde (im Übrigen die erste in der Künstlervereinigung überhaupt – und zwar noch vor jener von Gustav Klimt im Jahr 1903!), versteckte er die fotografischen Vorlagen, die er vielfach während ausgedehnter Reisen auch in den Orient geschossen hatte (→ Im Lichte Monets). Für eine Ausgabe des „Ver Sacrum“ (1898, Heft 2) kopierte er seine Fotografien in Aquarellen und präsentierte sich so als „klassischer“ Maler, dessen Augen und Stift die Umgebung einfangen.

Neue Sehweisen durch die Fotografie

Grundlegend Neues lehrte die Fotografie vor allem den Pferdemalern, die seit Ende der 1870er Jahre und der Veröffentlichung von Momentfotografien galoppierender Pferde nunmehr schwerlich hinter das Wissen um den nicht existierenden „gestreckten Galopp“ zurückfallen konnten. Großformatige Lehrtafeln aus der Akademie in Budapest von Bertalan Székely zeigen noch die tradierte Galoppdarstellung mit den vier ausgestreckten Beinen. Ein Maler wie Julius Blaas (1845–1922) tat sich sichtlich schwer, diese neue Erkenntnis entgegen seinen Sehgewohnheiten für sich fruchtbar zu machen. In Skizzen mühte er sich ab Dynamik nun auf neue Weise zu vermitteln.

Die vielleicht größte Auswirkung hatte die sich ab den 1890er Jahren entwickelnde piktorialistische Fotografie auf die Landschaftsmalerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Verschwommen wirkende Wiesen- und Baumbilder z. B. von Heinrich Kühn und Hugo Henneberg inspirierte Gustav Klimt (1860–1918) zu ähnlich aufgelösten, atmosphärischen Ansichten eines Obstgartens „Nach dem Regen“ (1898), und das Teleobjektiv (bzw. Teleskop) führte zur Negation der Tiefenräumlichkeit. Ob Gustav Klimt jemals selbst zur Kamera gegriffen hat, konnte zwar noch nicht nachgewiesen werden. Gemeinhin wird ihm aber eine Serie von Aufnahmen Emilie Flöges am Attersee zugesprochen, die 1906 im Kunstmagazin „Deutsche Kunst und Dekoration“ unter dem Kürzel GK veröffentlicht wurden (→ Gustav Klimt und Emilie Flöge). Eine unpublizierte Aufnahme daraus beschließt die Ausstellung im Gang: Emilie richtet sich den Ärmel, ihr Kopf ist vom oberen Bildrand brutal abgeschnitten, ein Lichtstrahl produzierte eine Überbelichtung – kurzum, das Foto wirkt wie ein Schnappschuss und ist technisch so ungeschickt gemacht, dass Klimt als Autor wahrscheinlich scheint.

Die Ausstellung in der Orangerie „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“ beleuchtet eines der interessantesten Kapitel der Malerei des 19. Jahrhunderts. Das verschüttete Wissen, oder besser gesagt, die lange verschwiegene Komplizenschaft zwischen Malern und den technisch reproduzierten Bildern konnte in den letzten Jahren vor allem für den Naturalismus wieder aufgedeckt werden. Hier noch weitere Bögen zu spannen, und den Katalog als noch zu ergänzendes „Arbeitsbuch“ zu konzipieren, lässt noch auf interessante Projekte in der Zukunft hoffen.

Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt: Bilder

  • August von Pettenkofen, Ungarisches Bauernfuhrwerk am Wasser, 1870/80, 25 × 43 cm, Öl auf Holz © Belvedere, Wien.
  • August von Pettenkofen, Ausstellungsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Friedrich von Amerling, Selbstporträt, 1875, 76,3 × 61 cm, Öl auf Leinwand © Belvedere, Wien.
  • Carl Rahl, Nero während des Brandes von Rom, 1860, Bleistift, Aquarell in Bister und Tusche auf Papier, kaschiert auf Karton, 72 x 118 cm © Privatbesitz, Wien.
  • Verlag Miethke & Wawra, Reproduktion der Gouache aus dem Atelier Carl Rahls, 1860, Albumin, 29,7 x 48,4 cm © Akademie der bildenden Künste Wien, Kupferstichkabinett.
  • Leopold Carl Müller, Markt in Kairo, 1878, Leihgabe der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Wien © Belvedere, Wien.
  • Leopold Carl Müller (?) Müllers Modelle für den „Markt in Kairo“, 1875/76, Fotografie, 21,4 x 17,8cm (Ausschnitt) © Photoinstitut Bonartes, Wien.
  • Ludwig Steiner (?), Marktszene in Kairo, um 1876, Albumin, Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Hans Makart, Studie für „Einzug Karls V. in Antwerpen“, 1878, Collage und Pinselzeichnung auf Lichtpause, Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Hans Makart, Studie für „Einzug Karls V. in Antwerpen“, um 1875, Öl auf Leinwand, Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Emil Jakob Schindler, Märzstimmung - Vorfrühling im Wienerwald, 1879, Öl auf Leinwand, Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Julius von Blaas und Bartalan Székely, Lehrtafel für den Anatomieunterricht (Pferd) an der Akademie in Budapest, um 1880, Bleistift und Collage auf Papier, Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Hans Makart, Gotischen Grabkirche St. Michael, 1883, Öl auf Leinwand mit eingeklebten Reproduktionen, Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Hans Makart, Gotischen Grabkirche St. Michael, Detail, 1883, Öl auf Leinwand mit eingeklebten Reproduktionen, Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Carl Moll, Der Naschmarkt von Wien, 1894, Öl auf Leinwand, 86 x 119 cm, Belvedere, Foto: Alexandra Matzner.
  • Carl Johan Peyfuss, Modell in Peyfuss‘ Atelier, um 1895, Nach einem Glasnegativ © Photoinstitut Bonartes, Wien.
  • Adolf Hirémy-Hirschl, Die Seelen des Acheron, 1898, Öl auf Leinwand, Belvedere, Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Hans Wiegele, Akte im Wald, 1910/11, Öl auf Leinwand (links), Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Hiérmy-Hirschl, Matsch, Krämer, Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Johann Victor Krämer, Nymphentanz (Detail), 1894, Öl auf Leinwand 220 × 397 cm © Mährische Galerie in Brno.
  • Johann Victor Krämer, Nymphentanz, 1898, Öl auf Leinwand 220 × 397 cm (Mährische Galerie in Brno), Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Johann Victor Krämer, Modellstudie vor dem unvollendeten Gemälde „Nymphentanz“, um 1898, Albumin © Belvedere.
  • Johann Victor Krämer, Schwester des Künstlers mit Stoffpuppen im Atelier, nach einem Negativ von ca. 1900, Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Heinrich Kühn, Wiese mit Bäumen, 1897, dreifarbiger Gummidruck, 37,9 x 27,8 cm © Photoinstitut Bonartes, Wien.
  • Gustav Klimt, Nach dem Regen (Garten mit Hühnern in St. Agatha), 1898, Öl auf Leinwand, 80 × 40cm © Belvedere, Wien.
  • Gustav Klimt (?), Emilie Flöge, 1906, Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Kolig, Schindler, Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Müller, Makart, Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Martin Gerlach, Formenwelt aus dem Naturreiche (Die Quelle), Installationsansicht „Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt“, Belvedere 2016, Foto: Alexandra Matzner.

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  1. Zitiert nach Ausst.-Kat., S. 18.
  2. Ebenda, S. 18.
  3. Zitiert nach Ausst.-Kat., S. 32.
  4. Zitiert nach Ausst.-Kat., S. 80.
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.