Frida Kahlo: Die zwei Fridas [Las dos Fridas] (1939)

Veröffentlicht von Alexandra Matzner von 21. Juni 2026

Frida Kahlo: Die zwei Fridas [Las dos Fridas] (1939)

Steckbrief

Künstlerin	Frida Kaho Hier erfährst du alles zu Frida Kahlo.
Titel	Las dos Fridas [Die zwei Fridas]
Entstehungsjahr	1939
Technik	Öl auf Leinwand
Maße	173,5 × 173,5 cm
Standort	Museo de Arte Moderno, Mexiko-Stadt
Ankauf	Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), 1947, für 4.000 Pesos zzgl. 36 Pesos für den Rahmen
Stilrichtung	Mexikanische Moderne · André Breton wollte Frida Kahlo dem Surrealismus zuordnen. Die Künstlerin widersprach.
Einflüsse	El Greco und der Manierismus
Aktuelle Ausstellung	Im Sommer 2027 ist das Bild in London ausgestellt. Hier erfährst du mehr zur Schau London \| Tate Modern: Frida Kahlo 2026

Inhaltsverzeichnis

Bildbeschreibung
Analyse und Deutung der Symbole
Entstehungskontext
1. Der Ursprung: eine imaginäre Kindheitsfreundin
2. Vollendung und Scheidung, Oktober 1939
Surrealistin wider Willen: die Exposición Internacional del Surrealismo (Januar 1940)
1. Das MoMA und die erste internationale Kritik (1940)
Der Verkauf an das INBA (1947): Diego hat keine Centavos
Wie sich die Interpretation verändert hat
Häufige Fragen zu Die zwei Fridas
Quellen und weiterführende Literatur

Bildbeschreibung

Las dos Fridas [Die zwei Fridas] ist ein Gemälde der mexikanischen Malerin Frida Kahlo. Las dos Fridas zeigt zwei lebensgroße Fridas, die nebeneinander auf einem schmalen Bank ohne Rückenlehne sitzen. Die beiden Frauen sind alleine in einem leeren, monochrom-grauen Raum. Es gibt keine Wände, keinen Boden, keine Möbel außer der Sitzbank; die einzige räumliche Tiefe entsteht durch den Himmel hinter ihnen: aufgerissene, dunkelgraue Wolkenbänke, die in ihrer Zerrissenheit an die Ansicht von Toledo Stadtlandschaften El Grecos erinnern.¹ Beide Fridas halten sich an der einen Hand, während die andere im Schoß liegt, ihre Haltungen sind spiegelsymmetrisch.

Das Format — ein Quadrat in der Größe von 173,5 × 173,5 cm — ist außergewöhnlich für Kahlos Werk, das sonst durch kleine, intime Bildgrößen geprägt ist. Las dos Fridas ist das größte Gemälde, das Frida Kahlo je vollendete, und das einzige Großformat, das sie zu ihren Lebzeiten verkaufte.

Die linke Figur: die europäisierte Frida

Links sitzt eine Frida in einem weißen viktorianischen Kleid mit aufwendigen Spitzenapplikationen an Brust und Hals, roten Blüten am Saum. Ihr Teint ist heller als der ihrer Begleiterin. Das Kleid ist über ihrer linken Brust aufgerissen, und ihr Herz liegt frei. Frida malte es zerteilt, offen wie in einem anatomischen Lehrbuch. Aus dem Herz führt eine Arterie über die Schulter hinter den Hals; an ihrem Ende hält die linke Frida eine chirurgische Klemme, mit der sie den Blutfluss zu unterbinden versucht. Doch das scheitert: Blut tropft in den Schoß und bildet auf dem weißen Stoff zwei Lachen, deren Umrisse den roten Blüten des Rocksaums entsprechen: Blumen werden zu Blutflecken.²

Die rechte Figur: die mexikanische Frida (Tehuana)

Rechts sitzt dieselbe Frida in einer traditionellen Tehuana-Tracht. Diese Frau trägt einen farbigen Rock, eine Huipil-Bluse, und wird dadurch erkennbar als die mexikanische Seite von Fridas Persönlichkeit. Ihr Teint ist um etwas dunkler als jener der linken Frida. Damit verwies Kahlo auf ihre mestiza-Herkunft, ihre gemischt europäisch-indigene Abstammung. Das Herz der Tehuana-Frida schebt nun vor dem Gewand und ist intakt. In der rechten Hand hält diese Frida ein ovales Miniaturporträt: den kleinen Diego Rivera als Kind, entnommen einer alten Fotografie, die sich heute im Besitz des Museo Frida Kahlo befindet. Der Rahmen der Miniatur ist karmesinrot, aus ihm wächst eine lange, gewundene Vene heraus — in der Form eines Eis oder einer Plazenta —, die sich um den Arm der Tehuana-Frida windet.³ So scheint das eiförmige Porträt von Diego sowohl einen verlorenen Sohn als auch einen verlorenen Geliebten darzustellen. Für Frida war Diego beides.

Der Blutkreislauf als verbindendes und trennendes Element

Das eigentliche Zentrum der Kompositions ist unsichtbar und doch allgegenwärtig: ein Blutkreislauf, der beide Figuren verbindet. Die Vene aus der Diego-Miniatur führt durch die Tehuana-Frida in ihr intaktes Herz, tritt aus ihm heraus, verläuft als breite Arterie über das Kleid, zieht hinter dem Hals der europäischen Frida entlang und mündet in ihr gespaltenes Herz. Dort teilt sie sich und endet in der chirurgischen Klemme. Das System ist geschlossen und zugleich unterbrochen. In einer Tagebuchnotiz an Diego schrieb Kahlo:

„Mi sangue es el milagro que viaja en las venas del aire de mi corazón al tuyo [Mein Blut ist das Wunder, das durch die Venen der Luft von meinem Herzen zu deinem reist]."⁴

: Frida Kahlo, Los dos Fridas, 1939, Öl auf Leinwand, 173,5 × 173,5 cm (Museo de Arte Moderno, Mexiko-Stadt)

Analyse und Deutung der Symbole

Das doppelte Selbstporträt: Betrachterin und Betrachtete

Unter Kahlos etwa 55 Selbstporträts gibt es nur drei, in denen sie sich selbst zweimal darstellt: Dos desnudos en el bosque (1939), Las dos Fridas (1939) und Árbol de la esperanza (1946). Die Verdopplung ist kein Zufall, sondern ein strukturelles Argument: Kahlo thematisiert die Spaltung zwischen der Malerin und ihrem Modell, zwischen dem aktiven Blick und dem passiven Gesehen-Werden. Diego Rivera erkannte diese Dichotomie und nannte Frida „la pintora más pintor”; man könnte es übersetzen als „die Malerin, die mehr al sein Maler [ist]”. Für dieses Lob benutzte Rivera im Spanischen sowohl die maskuline als auch die feminine Form des Wortes „Maler:in”.⁵

Zugleich ist das Doppelporträt ein Bild der Selbstliebe: Frida tröstet sich selbst, hält sich selbst die Hand, verbindet sich mit einer Ader. Ihre einzige Gesellschaft ist die eigene Person. Damit wird das Bild zur radikalen Aussage über ihre trotzig zur Schau gestellten Einsamkeit.⁶

Europäisch versus Mexikanisch: gespaltene Identität

Die Kostümierung beider Figuren in Las dos Fridas ist ein präzises ikonografisches Programm, das auf ihrer Biografie beruht (mehr zu Frida Kahlos Biografie). Das viktorianische Kleid der linken Frida verweist auf die europäische Seite von Kahlos Herkunft — sie war die Tochter eines deutschen Einwanderers —, aber auch auf die Frida, die Rivera nicht mehr liebte. Das Tehuana-Kostüm der rechten Figur steht für die mexikanische Identität, die Rivera einmal geliebt hat. Die leicht unterschiedlichen Hauttöne vertiefen diese Lesart: eine subtile, aber bewusste Markierung der mestiza-Abstammung. Für Frida Kahlo bedeutete ihre Sattelstellung zwischen den Kulturen keinen Widerspruch, sondern ihre Identität. Beide Aspekte ihres Selbst sind gleichzeitig wahr und gleichzeitig verletzlich.⁷

: Frida Kahlo, Los dos Fridas, Hände, Arterienklammer, Portraet Diego Rivera, 1939, Öl auf Leinwand, 173,5 × 173,5 cm (Museo de Arte Moderno, Mexiko-Stadt)

Die Diego-Miniatur: Sohn, Liebhaber, Plazenta, verlorenes Kind

Das ovale Format der Diego-Miniatur ist kein Zufall. Es zitiert die Form eines Eis, einer Plazenta, eines Embryos. Die Vene, die daraus wächst, ist eine Nabelschnur. Diego Rivera, den Kahlo in Briefen und im Tagebuch wiederholt als ihr Kind bezeichnete, wird hier bildlich doppelt codiert: als verlorener Liebhaber und als verlorenes Kind. Kahlo hatte mehrere Fehlgeburten erlitten; die damit verbundene Bildsprache — Nabelschnur, Plazenta, Blut — zieht sich durch ihr gesamtes Werk. In Las dos Fridas verdichtet sie sich zu einem einzigen, mehrdeutigen Symbol: „Para Frida, Diego era ambos" — für Frida war Diego beides. ⁸

Die chirurgische Klemme: das gescheiterte Abschneiden

Die chirurgische Klemme [Arterienklemme] in der Hand der europäischen Frida gehört zu den emotionalen Entscheidungen in Kahlos Werk. Der Versuch, den Blutfluss zu unterbrechen, und damit das Gefühlsband zu Diego zu durchtrennen, scheitert in aller Öffentlichkeit: Das Blut tropft weiter auf ihr weißes Kleid. Die Klemme ist ein Werkzeug der modernen Medizin, aber auch ein Zitat aus Kahlos Krankengeschichte: Sie kannte Operationsinstrumente aus eigenem körperlichen Erleben; immerhin hatte die mexikanische Malerin bereits 30 chirurgische Eingriffe über sich ergehen lassen müssen (durchgeführt von Dr. Eloesser und Dr. Juan Farill). Die Verbindung von medizinischem Gerät und emotionalem Schmerz ist in Kahlos Werke eine autobiografisch ausgelöste Konstante.

Der El Greco-Himmel: äußere Stille, innerer Aufruhr

Der Hintergrund zeigt einen aufgewühlten Wolkenhimmel, der in seiner Dramatik an Stadtansichten des manieristischen Künstlers El Grecos erinnert: Insbesondere der Blick auf Toledo (1597–1600, Metropolitan Museum of Art) weist einen ähnlichen grauen und weißen Himmel auf.

Die Gesichter beider Fridas sin dim Gegensatz dazu bewusst ausdruckslos, maskenhaft gestaltet. So hat es Kahlo in allen ihren Selbstbildnissen gemacht. Der eigentliche Sturm findet im Blutkreislauf statt, nicht in der Mimik. Wenn Frida auch außen kontrolliert schweigt, so tobt es in ihrem Inneren.⁹

: Frida Kahlo, Le Cadre [Der Rahmen], 1938 (Centre Pompidou, Staatsankauf, 1939, JP 929 P (1). © Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexiko, D.F. / ADAGP, Paris. Digitales Bild © CNAC /MNAM, Dist. RMN-Grand Palais / Art Resource, NY)

: Frida auf einer weißen Bank, Nickolas Murays Studio, New York 1939, Inkjet (autorisierte Reproduktion) Collection of Nickolas Muray Photo Archives, Foto: © Nickolas Muray Photo Archives, Werk: © Nickolas Muray Photo Archives.

Entstehungskontext

Der Ursprung: eine imaginäre Kindheitsfreundin

Den Ursprung von Las dos Fridas überlieferte Kahlo selbst in ihrem Mal- und Tagebuch, wenn auch nicht unmittelbar nach der Fertigstellung, sondern gut ein Jahrzehnt später. Der Eintrag, überschrieben mit „ORIGEN DE LAS DOS FRIDAS", entstand um 1950, also elf Jahre nachdem das Gemälde gemalt worden war. Er beginnt mit einer Kindheitserinnerung: Mit etwa sechs Jahren hatte Kahlo eine imaginäre Freundin, mit der sie durch ein mit dem Finger ins Fensterglas gehauchtes Türchen in eine andere Welt eintauchte. Das Mädchen war immer da, wo Kahlo sie erwartete. Es war fröhlich, wenn nauch lautlos, tanzte als hätte es kein Gewicht. Kahlo vertraute ihm alle Geheimnisse an. In ihrem Mal- und Tagebuch schrieb Kahlo:

„Vierunddreißig Jahre sind vergangen, seit ich diese zauberhafte Freundschaft erleben durfte, und jedes Mal, wenn ich mich an sie erinnere, lebt sie wieder auf und wird immer größer in meinem Kopf.”¹⁰

Die doppelte Tintenüberarbeitung des Eintrags im Tagebuch — zuerst in blauer, dann in brauner Tinte — zeigt, welche Bedeutung Kahlo diesem Text beimaß. Der Eintrag ist kein nachträgliches Deutungsangebot, sondern wird als ein Bekenntnis gewertet: Das Doppelporträt wurzelt in einer Erfahrung von Einsamkeit und imaginärer Begleitung, die lange vor Kahlos Scheidung lag.¹¹

Vollendung und Scheidung, Oktober 1939

Bereits Mitte Oktober 1939 gab sie der Zeitung El Universal ein Interview, in dem sie bekundete:

“Ich habe vor drei Monaten mit dem Malen des Porträts begonnen und es gestern fertiggestellt. Mehr kann ich dazu nicht sagen.”¹²

Wenige tage zuvor, am 13. Oktober, hatte sie an Nickolas Muray geschrieben:

“Mein lieber Nick, ich konnte vorher nicht schreiben, seit du weg warst [Muray war im September in Mexiko gewesen]. Meine Situation mit Diego hat sich nur noch verschlimmert, bis sie schließlich ganz vorbei war. Vor zwei Wochen haben wir die Scheidung eingeleitet. Ich kann gar nicht in Worte fassen, wie sehr ich leide, und da du weißt, wie sehr ich Diego liebe, musst du verstehen, dass diese Probleme in meinem Leben nie enden werden. Aber nach dem letzten Streit mit ihm (am Telefon), denn ich habe ihn seit fast einem Monat nicht mehr gesehen, weiß ich, dass es für ihn viel besser ist, mich zu verlassen. […] Jetzt fühle ich mich so schrecklich und einsam, dass es mir vorkommt, als ob niemand auf der Welt so leidet wie ich. Aber natürlich hoffe ich, dass es in ein paar Monaten anders sein wird.”

Die Situation besserte sich nicht, und die Scheidungspapiere trafen im Dezember 1939 ein. An jenem Tag trank der amerikanische Kunstkritiker MacKinley Helm Tee in Kahlos Atelier. Er beschrieb die Szene später: Frida sei „definitiv melancholisch” gewesen, denn die Scheidung ging nicht auf ihre Initiative zurück. Rivera habe darauf bestanden, so der Kritiker, der Maler habe seine Ehefrau überredet zu gehen. Rivera hatte sie aber keineswegs davon überzeugt, dass sie glücklich sein, oder dass ihre Karriere ohne ihn aufblühen würde.¹³

“Sie arbeitete an ihrem ersten großen Selbstporträt, einem riesigen Gemälde mit dem Titel „Las dos Fridas“. [...] Es sind zwei Ganzkörper-Selbstporträts. Das eine zeigt die Frida, die Diego geliebt hatte. [...] Die zweite Frida ist die Frau, die Diego nicht mehr liebte. Zwischen ihnen ist eine geplatzte Arterie. Die verschmähte Frida versucht kurz, die Blutung mit einer chirurgischen Pinzette zu stillen. Als die Scheidungspapiere eintrafen und wir auf den Bildschirm starrten, nahm ich an, sie würde sie packen und das bluttriefende Instrument quer durchs Studio werfen.”¹⁴

Im Herbst 1939 und Winter 1940 verfiel Frida in Depressionen und wurde krank. Sie litt an einer Pilzinfektion in der rechten Hand, die sie zeitweise an der Arbeit hinderte und ihr zudem furchtbare Schmerzen in der Wirbelsäule verursachte. Einige der konsultierten Ärzte empfahlen eine Operation, was andere ablehnten. Dr. Juan Farill verordnete ihr absolute Ruhe und bestellte ein 20 Kilogramm schweres Gerät zur Verlängerung ihrer Wirbelsäule. Ein Foto von Nickolas Muray zeigt die Malerin in dem Gerät; obwohl ihr Gesichtsausdruck geduldig wirkt, spricht er Bände über die Qualen, die ihr die Bewegungsunfähigkeit bereitet. Ende 1939 war sie so verzweifelt, dass sie täglich eine ganze Flasche Cognac trank.¹⁵

Surrealistin wider Willen: die Exposición Internacional del Surrealismo (Januar 1940)

Im Januar/Februar 1940 präsentierte Frida Kahlo zwei großformatige Werke in der Exposición Internacional del Surrealismo in der Galería de Arte Mexicano in Mexiko-Stadt: Las dos Fridas und das heute verschollene Gemälde La mesa herida [Der verwundete Tisch]. André Breton und Wolfgang Paalen hatten die Schau organisiert. Die Ausstellung war ein gesellschaftliches Ereignis: Das Publikum erschien in Abendgarderobe, neben Kahlos Werken hingen Gemälde von Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Giorgio de Chirico, René Magritte. Ein Einblick in die Ausstellung zeigt, dass die Malerin mit Las dos Fridas eines der größten Bilder der Schau beigesteuert hatte. Kahlos Pressereaktion war fast so stark wie jene von Diego Rivera.¹⁶

Die Ironie, ohne ihr Zutun oder ihre Einstimmung dem Surrealismus zugeschlagen worden zu sein, war Kahlo nicht entgangen. André Breton hatte die Malerin 1938 in Mexiko getroffen und für den Katalog ihrer New Yorker Einzelausstellung bei Julien Levy einen hymnischen Text verfasst. Darin rief er Kahlo zur „selbsterschaffenen Surrealistin” aus.¹⁷ Kahlo selbst fand Bretons Hang zu Manifesten und theoretischen Debatten prätentiös und langweilig; seine Frau Jacqueline Lamba mochte sie weit mehr als ihn. Bretons Etikettierung wies sie entschieden zurück: Der vielzitierte, oft leicht verfälscht überlieferte Satz lautet:¹⁸

„Pensaban que era surrealista, pero no lo soy. Nunca pinté sueños. Pinté mi propia realidad. [Sie hielten mich für einen Surrealisten, aber das bin ich nicht. Ich habe nie Träume gemalt. Ich habe meine eigene Realität gemalt.]”¹⁹

Trotz dieser Selbsteinschätzung hing genau das Bild, das diese Wirklichkeit am radikalsten formulierte, in der bedeutendsten Surrealismus-Schau Lateinamerikas: Las dos Fridas ist ein direktes Dokument ihrer Scheidung, ihrer körperlichen Verletzlichkeit, ihrer mexikanischen Identität. Tobias Ostrander deutet dies jüngst als bewussten, kompetitiven Akt: Kahlo besetzte den Rahmen des Surrealismus mit einem Bild, das seinen Grundprämissen — Traumlogik, Automatismus, Entgrenzung des Ich — fundamental widersprach.²⁰

Das MoMA und die erste internationale Kritik (1940)

Im selben Jahr zeigte das Museum of Modern Art in New York ein Werk Kahlos in der Ausstellung Twenty Centuries of Mexican Art. Frank Crowninshield schrieb in der Vogue, Kahlo scheine „offenbar besessen von einem Interesse an Blut” zu sein. Der New Yorker formulierte die erste internationale Kritik, die Kahlos Themen auf das Schockierende reduzierte. Diese Lesart sollte noch Jahrzehnte anhalten, bis Feministinnen sie umkehrten.²¹

Der Verkauf an das INBA (1947): Diego hat keine Centavos

Acht Jahre nach der Vollendung schrieb Frida Kahlo einen Brief an den Komponisten Carlos Chávez, den damaligen Generaldirektor des Instituto Nacional de Bellas Artes in Mexiko-Stadt (INBA). Der Ton ist dringend, der Grund prosaisch:

„Yesterday I saw that Diego doesn't have a cent, and he can barely afford to pay for the hospital, and he doesn't have the money to pay the wages of the workers in El Pedregal (next Saturday). [Gestern sah ich, dass Diego keinen Cent hat und sich die Krankenhausrechnung kaum leisten kann. Er hat auch kein Geld, um die Löhne der Arbeiter in El Pedregal (nächsten Samstag) zu bezahlen.]"

Nach dieser Tatsachenbeschreibung bat Kahlo Chávez, den Ankauf von Las dos Fridas zu beschleunigen, um Rivera aus den finanziellen Nöten zu helfen. Wenn das nicht ginge, würde sie zwei andere Bilder fertigstellen, um das Geld anderweitig aufzutreiben.²²

Das INBA kaufte das Gemälde 1947. Der Kaufpreis betrug 4.000 Pesos, plus 36 Pesos für den Rahmen.²³ Das war der höchste Preis, den Kahlo je für eines ihrer Werke erhalten hat (ca. $ 1.000.-).

Wie sich die Interpretation verändert hat

Las dos Fridas ist eines jener Werke der Kunstgeschichte, dessen Bedeutung sich nicht erschöpft. Jede Epoche stellt andere Fragen an das Bbild und erhält andere Antworten. Die folgenden Deutungsschichten schließen einander nicht aus. Man sollte sie als einander überlagernde Bedeutungsebenen lesen.

1939–1954: Kahlos eigene Deutung — Dualismus und Einsamkeit

Frida Kahlo selbst gab zwei Erklärungen für das Gemälde ab, die allerdings nicht deckungsgleich sind. Die erste stammt aus einem Interview, das Dolores Álvarez Bravo kurz nach Kahlos Tod festhielt: Das Bild zeige „die Dualität ihrer Persönlichkeit”.²⁴ Die zweite, der Tagebucheintrag von ca. 1950, führt den Ursprung auf eine Kindheitserinnerung an eine imaginäre Freundin zurück. Darin verweist Kahlo indirekt auf ihre Einsamkeit, die weit vor der Scheidung liegt. Beide Erklärungen lassen Raum: Kahlo war klug genug, ihr eigenes Werk nicht festzulegen.²⁵

1970er–1980er: Feminismus und der weibliche Körper als politischer Raum

Die Wiederentdeckung Kahlos in den späten 1970er Jahren verdankte sich wesentlich einer feministischen Interpretation. Das freiliegende Herz, das Blut auf dem weißen Kleid, die chirurgische Klemme: alles wurde als Visualisierung weiblichen Schmerzes und weiblicher Erfahrung gelesen, als Menstruationsblut, Fehlgeburt, Unterwerfung unter eine männliche Medizin. Hayden Herreras Standardbiografie von 1983 etablierte die psychobiografische Deutung: Scheidung → Bild, Schmerz → Form.²⁶ Kahlo wurde zur Märtyrerin des Feminismus, ihre Kunst zum Dokument eines gelebten weiblichen Körpers.

1980er–1990er: Chicana/o-Bewegung und gespaltene kulturelle Identität

Für die Chicana/o-Bewegung in den USA war Las dos Fridas kein Scheidungsdokument, sondern ein Bild der kulturellen Hybridität: die europäisierte Frida versus die mexikanische Frida. Die Frau zeigt sich als Bild einer zwischen zwei Kulturen zerrissenen mexikanisch-amerikanischen Erfahrung. Rupert García hatte 1978 das erste massenproduzierte Objekt mit Kahlos Konterfei geschaffen. Garcías Siebdruck für die Galería de la Raza in San Francisco wurde zur Ikone der Chicana/o-Bewegung. Las dos Fridas bietet eine Identifikationsmöglichkeit in Reinform: zwei Identitäten, unvereinbar und doch untrennbar.²⁷

2000er–2010er: Queer Studies und verkörperte Selbstliebe

Der mexikanische Künstler Nahum B. Zenil schuf 1981 das Gemälde Yo y yo [Ich und ich], das nach eigenem Bekenntnis eine unbewusste Hommage an Las dos Fridas ist. Das Werk entstanden in einer Phase, in der Zenil seine homosexuelle Identität noch nicht offen thematisiert hatte. Basierend auf einem alten Hochzeitsfoto, malte Zenil sich selbst als Braut und Bräutigam — ein Selbstporträt als symbolischer Akt der Selbstliebe und Appell für die Akzeptanz gleichgeschlechtlicher Beziehungen. Las dos Fridas bot dafür das Bildmuster.²⁸

Prignitz-Poda vertiefte die Analyse in kunsthistorischer Richtung: Das Doppelporträt thematisiere die Spaltung zwischen Betrachterin und Betrachteter, zwischen aktivem und passivem Ich. Durch diese Konstellation weist Frida Kahlo über die autobiografische Scheidungsgeschichte hinaus und formuliert eine universale psychologische Struktur.²⁹ Die Leistung dieses Turns in der Kahlo-Deutung liegt in seiner globalen Anschlussfähigkeit. Aus der mexikanischen Künstlerin, die in ihren Werken ihre eigene Welt wiedergegeben, verarbeitet und der Öffentlichkeit zur Diskussion vorgelegt hat, kann dadurch eine Malerin von globaler Aussage über die Menschheit werden.

2013–2026: Queerer Widerstand, AIDS-Krise und die Tate-Modern-These

2013 inszenierten die queeren peruanischen Künstler Giuseppe Campuzano und Germain Machuca eine Performance mit dem Titel Las dos Fridas – Sangre/Semen – Línea de vida — es war Campuzanos letzte Performance vor seinem AIDS-Tod im selben Jahr. Giuseppe Campuzano und Germain Machuca erschienen in Punk-inspirierten Tehuana-Kostümen, mit orthopädischen Korsetten anstelle von Kahlos chirurgischem Korsett; statt der Blutarterie verband eine intravenöse Linie ihre tätowierten Herzen mit den Worten „Blut/Semen”. Die Performance verortete Las dos Fridas in der Geschichte queerer Körperpolitik unter den Bedingungen der AIDS-Krise. Blut wird zum Träger zugleich von Gefahr und von Intimität, von tödlicher Bedrohung und genealogischer Kontinuität.³⁰

Der Katalog zur bahnbrechenden Ausstellung Frida: The Making of an Icon in der Tate Modern (2026) fügt der Interpretation von Frida Kahlos Los dos Fridas eine neue, wegweisende kunsthistorische These hinzu: Das Doppelporträt der Künstlerin sei – neben dem intimen Scheidungsdokument und dem Identitätsbild – auch ein zutiefst kompetitiver Akt Kahlos gegenüber Diego Rivera und dem europäischen Surrealismus. Das Gemälde, das in der wichtigsten Surrealismus-Schau Lateinamerikas hing, war formal das entschiedenste Anti-Surrealismus-Bild Kahlos: Anstelle von Traumlogik oder Automatismus stellte Kahlo ihre autobiografische Wirklichkeit dar, wenn auch in Symbole verwandelt und vor allem bewusst komponiert. Indem Kahlo dieses Bild in Bretons Ausstellung platzierte, besetzte sie seinen Raum mit ihren eigenen Mitteln. Die Malerin zeigt in dem Bild nicht nur die Bedeutung von Selbstliebe, sondern beweist mit dem Bild auch Selbstbehauptung in einem tendentiell frauenfeindlichen Umfeld. Eineinhalb Jahrzehnte später formulierte Kahlo einen ihrer berühmtesten Sätze: “Es lebe das Leben!” Man mag ergänzen: “Es lebe das Ich!”

Häufige Fragen zu Die zwei Fridas

Was stellt das Gemälde Die zwei Fridas dar?

Die zwei Fridas (Las dos Fridas, 1939) zeigt zwei lebensgroße Versionen Frida Kahlos, die nebeneinander auf einer schmalen Bank sitzen und Hände halten. Die linke Figur trägt ein weißes viktorianisches Kleid — die europäisierte, von Diego Rivera verlassene Frida —, die rechte eine mexikanische Tehuana-Tracht — die von Rivera geliebte Frida. Beide Herzen sind freigelegt und durch eine gemeinsame Arterie verbunden, die die europäische Frida mit einer chirurgischen Klemme zu unterbrechen versucht. Hinter ihnen wölbt sich ein aufgewühlter El-Greco-Himmel.

Wo befindet sich das Original von Die zwei Fridas?

Das Original von Las dos Fridas befindet sich im Museo de Arte Moderno in Mexiko-Stadt (Paseo de la Reforma 51, Bosque de Chapultepec). Das Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) erwarb das Gemälde 1947 direkt von Frida Kahlo für 4.000 Pesos; das INBA übergab es am 28. Dezember 1966 an das Museo de Arte Moderno.

Warum hat Frida Kahlo Die zwei Fridas gemalt?

Frida Kahlo vollendete Las dos Fridas im Oktober 1939, im Jahr ihrer Scheidung von Diego Rivera. Das Bild gilt als Verarbeitung der Trennung: Die europäische Frida steht für die von Rivera verlassene Seite ihrer Persönlichkeit, die mexikanische für die von ihm geliebte. Kahlo selbst nannte das Gemälde im Jahr 1954 „den Ausdruck der Dualität meiner Persönlichkeit". Im Tagebuch von ca. 1950 führte sie den Bildgedanken hingegen auf eine imaginäre Kindheitsfreundin zurück — beide Deutungen schließen einander nicht aus.

Was bedeutet der Blutkreislauf in Die zwei Fridas?

Der Blutkreislauf verbindet beide Figuren: Eine Vene aus dem Diego-Rivera-Miniaturporträt in der Hand der Tehuana-Frida führt durch ihr intaktes Herz, verläuft über die Arterie zur europäischen Frida und endet in einer chirurgischen Klemme, mit der diese den Blutfluss zu unterbrechen versucht — vergeblich, denn das Blut tropft weiter auf das weiße Kleid. Der Kreislauf symbolisiert das emotionale Band zu Rivera, das Kahlo nicht durchschneiden kann. In ihrem Tagebuch schrieb Kahlo: „Mi sangre es el milagro que viaja en las venas del aire de mi corazón al tuyo" — „Mein Blut ist das Wunder, das durch die Venen der Luft von meinem Herzen zu deinem reist."

Wann wurde Las dos Fridas zum ersten Mal ausgestellt?

Las dos Fridas wurde erstmals im Januar 1940 in der Exposición Internacional del Surrealismo in der Galería de Arte Mexicano in Mexiko-Stadt gezeigt, organisiert von André Breton und Wolfgang Paalen. Neben Kahlos Werk hingen Picasso, Duchamp, de Chirico und Magritte. Die Pressereaktion auf Kahlos Beiträge war fast so stark wie die auf Diego Rivera.

Was ist das Diego-Rivera-Miniaturporträt in Die zwei Fridas?

Die Tehuana-Frida hält in der rechten Hand ein kleines ovales Porträt des kleinen Diego Rivera als Kind, entnommen einer alten Fotografie. Der Rahmen der Miniatur ist karmesinrot, und aus ihm wächst eine lange Vene, die in Form und Funktion einer Nabelschnur gleicht. Das ovale Format zitiert die Form eines Eis oder einer Plazenta — Diego ist damit bildlich zugleich als verlorener Liebhaber und als verlorenes Kind codiert.

Wie hat sich die Deutung von Die zwei Fridas verändert?

1939–1954: Psychobiografische Dualität und Einsamkeit.
1970er: Feministische Lesart des weiblichen Schmerzes.
1980er: Chicana/o-Bewegung (Kulturelle Hybridität).
2000er: Queer Studies & globale psychologische Struktur.
2026 (Tate Modern): Institutionalisierter, kompetitiver Widerstand gegen den Surrealismus.

Die Interpretationsgeschichte von Las dos Fridas verläuft in fünf Schichten: Kahlo selbst deutete das Bild 1954 als „Dualität ihrer Persönlichkeit" und 1950 im Tagebuch als Kindheitserinnerung. In den 1970er–80er Jahren lasen Feministinnen es als Bild weiblichen Schmerzes. Die Chicana/o-Bewegung sah darin ab den 1980ern ein Symbol kultureller Hybridität. Ab 2000 wurde es queerpolitisch rezipiert (Nahum B. Zenil, 1981; Campuzano/Machuca, 2013). Der Tate-Katalog 2026 (Ostrander) deutet es zusätzlich als kompetitiven Akt gegenüber dem europäischen Surrealismus.

Für wie viel wurde Las dos Fridas verkauft?

Das Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) erwarb Las dos Fridas 1947 direkt von Frida Kahlo für 4.000 Pesos — plus 36 Pesos für den Rahmen. Es war der höchste Preis, den Kahlo zu Lebzeiten für ein Gemälde erhielt. Kahlo verkaufte das Bild aus finanzieller Not: Diego Rivera hatte keine Mittel mehr, um Krankenhausrechnungen und Arbeiterlöhne zu bezahlen.

Quellen und weiterführende Literatur

El diario de Frida Kahlo. Un íntimo autorretrato, Mexico City / Barcelona 1995.
Hayden Herrera, Frida. A Biography of Frida Kahlo, New York / London: Harper & Row, 1983.
Frida by Frida: Selection of Letters and Texts, herausgegenen von Raquel Tibol und übersetzt von Gregory Dechant, Mexico City 2003.
Frida Kahlo, hg. von Ingried Brugger / Helga Prignitz-Poda (Ausst.-Kat. Bank Austria Kunstforum Wien / Martin-Gropius-Bau Berlin), München 2010.
Frida: The Making of an Icon, hg. von Mari Carmen Ramírez, Tobias Ostrander und Beatriz García-Velasco (Ausst.-Kat. Tate Modern / Museum of Fine Arts Houston), London 2026.
Gerry Souter, Frida Kahlo: Beneath the

Herrera, Frida. A Biography of Frida Kahlo [1983], hier zit. nach portug. Ausgabe, S. 204: “um céu tão turbulento como o que El Greco pintou acima dos cumes de Toledo: fendas sombrias nas nuvens escarpadas refletem a um só tempo o turbilhão interior.”
Herrera (PT), S. 204: „Furiosa e desesperada por conta do divórcio, ela busca estancar o fluxo mágico com a pinça cirúrgica, mas o sangue continua gotejando [...] Kahlo é sardônica: algumas das florezinhas são transformadas em borrifos de sangue.”
Herrera (PT), S. 204: “Da moldura carmesim da miniatura oval brota uma comprida veia que também lembra o cordão umbilical emergindo de uma placenta. Assim, o retrato em formato de óvulo de Diego parece representar tanto um filho perdido quanto um amante perdido.”
Zit. nach Herrera (PT), S. 204. Tagebucheintrag Kahlo, undatiert, wohl 1944–1954.
Herrera (PT), S. 204: „Rivera reconheceu essa dicotomia homem-mulher quando chamou Frida de la pintora más pintor — usando os termos masculino e feminino.”
Herrera (PT), S. 238: „a única companhia é ela mesma. A duplicação de seu eu aprofunda a sensação de abatimento e desânimo de sua solidão.”
Prignitz-Poda, in: Frida Kahlo, hg. von Ingried Brugger und Helga Prignitz-Poda (Ausst.-Kat. Bank Austria Kunstforum Wien; Martin-Gropius-Bau Berlin), Berlin 2010, S. 253.
Herrera (PT), S. 216: „o retrato em formato de óvulo de Diego parece representar tanto um filho perdido quanto um amante perdido. Para Frida, Diego era ambos."
Herrera (PT), S. 249: „Os dois rostos propositalmente impassíveis estão de perfil, tendo ao fundo um céu cinzento e branco de nuvens malfeitas que empastam um céu tão turbulento como o que El Greco pintou acima dos cumes de Toledo.”
Herrera (PT), S. 577, zit. nach: El diario de Frida Kahlo. Un íntimo autorretrato, Mexico City / Barcelona: La Vaca Independiente / RM, 1995. Die Überschrift des Eintrags lautet „ORIGEN DE LAS DOS FRIDAS.”
El diario de Frida Kahlo. Un íntimo autorretrato, Mexico City / Barcelona 1995, Kommentar zum Eintrag „ORIGEN DE LAS DOS FRIDAS.”
El Universal, 19. Oktober 1939.
Herrera (PT), S. 181–184: MacKinley Helm, Modern Mexican Painters, New York 1941, S. 167–168; zit. nach Herrera.
Zitiert nach Herrera, S. 203–204.
Herrera, S. 202.
Prignitz-Poda 2010, S. 476; Tibol (Hg.), Frida by Frida, Mexico City 2003, S. 449: „Frida participated in the International Surrealism Exhibition, held in January–February of 1940 at the Mexican Art gallery, with two oils: The Two Fridas (1939) and The Wounded Table (1940).”
Breton, Préface, in: Frida Kahlo (Frida Rivera), exh. cat., Julien Levy Gallery, New York 1938; zit. nach Herrera (PT), S. 6787–6800.
Herrera (PT), S. 6759: „Frida achou o pendor teorizante e o gosto pelos manifestos do francês pretensiosos, fúteis, imprestáveis e entediantes.”
Herrera (PT), S. 7914. Spanisches Original nach Prignitz-Poda 2010, S. 39, die ausdrücklich anmerkt, der Satz werde „oft leicht fehlzitiert."
Ostrander, Frida Kahlo and the Currency of Self-Portraiture, in: Frida: The Making of an Icon, (Ausst.-Kat. Tate Modern; Museum of Fine Arts Houston), London 2026, S. 22–23.
Herrera (PT), S. 9404 ff.; Vogue-Rezension zit. nach Herrera.
Kahlo an Carlos Chávez, undatiert [ca. 1946/47], in: Tibol (Hg.), Frida by Frida, Mexico City 2003, S. 289–290.
Tibol (Hg.) 2003, S. 290: „The Instituto paid four thousand pesos for the painting, plus thirty-six more for the frame.”
Dolores Álvarez Bravo, Iinterview mit Frida Kahlo, Mexiko-Stadt, September 1954; zit. nach Herrera (PT), S. 238, Fn. 568.
Kahlo, Tagebucheintrag ca. 1950, in: El diario de Frida Kahlo, 1995.
Herrera, Frida. A Biography of Frida Kahlo, New York / London 1983.
Ramírez, Frida: The Making of an Icon (and Its Legacy), in: Frida: The Making of an Icon, Tate Modern / MFAH, London 2026, S. 14–16.
Ostrander, in: Tate 2026, S. 22–23: „Nahum B. Zenil describes his painting Yo y yo (Me and Me) 1981 as an unconscious homage to The Two Fridas, as it was produced during a period when he was not yet directly in dialogue with Frida's work.“
Prignitz-Poda 2010.
Ostrander, in: Tate 2026, S. 22–23: „The queer Peruvian duo Giuseppe Campuzano and Germain Machuca restaged this work in 2013 ... Campuzano's last living performance before his death from AIDS-related illness later that year.”

Alexandra Matzner

Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.