Wien | Leopold Museum: Gustave Courbet
Gustave Courbet, Der Mann mit der Pfeife, Detail, um 1849 (© Musée Fabre, Montpellier Méditerranée Métropole | Foto: Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole/Frédéric Jaulmes)
Im Frühjahr 2026 zeigt das Leopold Museum Wien eine Ausstellung zum französischen Realisten Gustave Courbet (1819–1877) mit 87 Gemälden und etwa zwanzig Zeichnungen. Ene außergewöhnliche Künstlerweahl, denn in der Sammlung befinden sich nur zwei Gemälde des Malers - Küstenlandschaft“1 (1866) und „Das Tal von Manbouc“2 (1865/66). Mit rund 130 Werken erinnerte die Schau an Courbets revolutionäre Malweise und zeigt einige seiner bedeutendsten Werke erstmals in Österreich.
Gustave Courbet
Österreich | Wien: Leopold Museum
19.2. - 21.6.2026
Von Selbstporträts, Porträts und vielen Landschaften
Kunsthistorische Bedeutung erlangte Courbet, als er 1855 in seinem Realistischen Manifest ebendiese Ausrichtung in der Malerei einforderte (→ Gustave Courbet. Biografie).3 Während die Hauptwerke Courbets ihre Pariser Sammlungen nie verlassen - im Leopold Museum ist deshalb das legendäre Atelier des Künstlers als Wandtapete in den ersten Saal integriert -, war die Leihe für die romantischen Selbstporträts des Künstlers wie auch die wilden und düsteren Landschaften, die kämpfenden Hirsche, Bilder von an den Strand donnernden Wellen oder einmal mehr „Die Steilküste von Étretat nach dem Gewitter“ (1869) deutlich leichter fallen.
Laut Courbet bestehe die Einbildungskraft in der Kunst darin, die vollständigste Ausdrucksform für eine existierende Sache zu finden. Im Gegensatz zur offiziellen Salonmalerei sollten seine Gemälde am echten Leben orientiert sein, ja sogar sozial engagiert die Aufmerksmakeit auf unterprivilegierte Schichten lenken. Erstmals befreite Courbet die Genremalerei von humoristischen oder moralisierenden Untertönen und erreichte mit seinem Werk „Nach dem Essen in Ornans [L’Après-dînée à Ornans]” (1849), im zweiten Saal der Ausstellung zu sehen, den monumentalen Ernst der Historienmalerei. Am Salon erhielt er eine Goldmedaille für diesen „ersten Kanonenschuss” (Jules Champfleury). Das Publikum war entzückt, und das Bild wurde von der Republik für das Museum in Lille angekauft. Doch 1850/51 hatte sich das Blatt gewendet; so berichtete die Wiener Kritik:
„über die Verirrungen, denen wir im Gebiete der schönen Kunst begegnen, und die mit den Verirrungen im socialen (!) und politischen Leben gleichen Schritt halten, und über die besten und schlechtesten Bilder, welche von einigen Matadoren der Kunst, von Muller, Gubin, von Roy, von Schendel und Courbet sind eingesendet worden.“4
Ein Jahr später stellte ein weiterer Wiener die spannende Frage über die zunehmende Konkurrenz zwischen Malerei und Fotografie. Dahinter stand die zeitgenössische Debatte um die Kunstwürdigkeit der Fotografie:
„War es vielleicht eine große Ironie des Franzosen Courbet, als er sein „Leichenbegängnis“ der heurigen Kunstausstellung zusandte, um zu zeigen, dass die Technik ins Grab sinke, wenn der Gedanke, der allbelebende Geist sie verlassen hat?! – Hütet euch, ihr Künstler, dass nicht die Camera obscura des Photographen eure Nebenbuhlerin werde.“5
Anfang der 1850er Jahre wurde Courbet das, was man heute einen artist-artist nennt, einen Künstler, der von anderen Künstlern geschätzt wird. Die erste vorsichtig positive Besprechung – bei aller Warnung vor dem Sozialismus, der Hässlichkeit der Motive und dem wilden Malgestus des Franzosen – findet sich Mitte März 1852.6 Da die Jury des Salons in diesen Jahren äußerst streng urteilte, organisierte Gustave Courbet am Rand der Pariser Weltausstellung von 1855 seine erste Einzelausstellung im selbsterrichteten Pavillon. Selbstbewusst beschrieb er die Figur des Künstlers im Vorwort seines Katalogs als Individualist:
„[Der Maler möchte] das durchdachte und unabhängige Gefühl seiner eigenen Individualität ganz einfach nur aus der umfassenden Kenntnis der Tradition schöpfen.“ (Gustave Courbet, 1855)
Am besten gelingt dem malenden Revoltionär Courbet der Bruch mit der Tradition im Genre Landschaft. Vermutlich widmete er deshalb zwei Drittel seines Werks dieser Gattung. Hier unternahm er jene maltechnischen Versuche - allen voran mit dem Palettmesser -, die ihn an die Spitze der Avantgarde im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts setzte. Mit seiner rauen, pastosen Malerei brach er mit der akademischen Tradition und bereitete dem Impressionismus den Weg.
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- Gustave Courbet, Der Mann mit der Pfeife, um 1849 (© Musée Fabre, Montpellier Méditerranée Métropole | Foto: Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole/Frédéric Jaulmes)
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- Gustave Courbet, Der vor Angst Wahnsinnige, um 1844 (Nasjonalmuseet, Oslo; Foto: Børre Høstland/Nasjonalmuseet, Oslo)
Gustave Courbet im Leopold Museum 2026
Romantische Selbstporträts
Der Ausstellungsrundgang beginnt mit einer erklecklichen Anzahl von Selbstporträts. Courbet, der 1819 als Sohn eines wohlhabenden Bauern in Ornans zur Welt kam und nie an der Akademie studiert hatte, wurde 1845 mit einem Selbstporträt am Salon aufgenommen. Am Höhepunkt der Romantik zeigte er sich als Wahnsinniger, als Verletzter, als Pfeife Rauchender - oder auch seine Pfeife als Stellvertreterin seiner Person in „Selbstbildnis in Gestalt einer Pfeife“ (1858).7 In einer Zeit, die von Zensur und Repressalien unter dem „Bürgerkönig“ Louis-Philippe d'Orléans geprägt war, ist Courbet ein emotionaler Mann, ein an der tonigen Malerei der Alten Meister - an der Kunst des flämischen, holländischen, venezianischen und vor allem spanischen Barock - geschulter Künstler. Auch wenn er sich zeitlebens selbst zum Motiv seiner Bilder machte, so entstand doch in den 1840ern die größte Anzahl von Courbets Selbstinszenierungen, -analysen und auch Selbstvergewisserungen in Form von Selbstporträts.
Zu den wichtigsten Werken der Courbet-Ausstellung gehört das Großformat „Die Begegnung oder Bonjour Monsieur Courbet“ (1854) aus dem Musée Fabre in Montpellier. Hier trifft der Künstler, in Rückenansicht gegeben, auf seinen wichtigsten Förderer, Alfred Bruyas. Dieser hatte ein Jahr zuvor mit „Die Badenden“ das skandalumwitterste Bild des Pariser Salons erworben und es zu einem Symbol der künstlerischen Freiheit erhoben. Zum Glück für Courbet war Bruyas bereits seit Jahren auf der Suche nach einem Künstler (eigentlich einen „kraftvollen Maler“), der seine ästhetischen Ideale verwirklichen könnte. Er fand ihn in Gustave Courbet! Die Schicksalsgemeinschaft entwickelte sich zu einer Freundschaft, welche das vorliegende Bild eindrücklich feiert. Maler und Mäzen treffen einander in einer offenen Landschaft - ein Hinweis auf den Landschaftsmaler und Realisten Courbet. Während Bruyas (ehrfurchtsvoll) den Kopf vor dem Künstler senkt, nimmt auch dessen Diener Calas die Mütze ab; der Jagdhund hört auf den Namen Breton. Wohl aus kompositioniellen Gründen wirft nur Courbet einen Schatten; ideell ist wohl nur er in der Lage die Welt zu verändern. Und das sollte er 1855 auch tun: Auf der Weltausstellung verlieh ihm das Publikum einen neuen Titel:
„Ihr Gemälde 'La Rencontre' erfreut sich äußerster Beliebtheit. In Paris nennt man es 'Bonjour Monsieur Courbet'."8 (Gustave Courbet an Alfred Bruyas)
Auch wenn einige der Bildnisse bereits die stuppende Malweise Courbets erahnen lassen, so wäre er heute wohl nicht so bekannt, wenn er nicht als Pionier des Realismus eben jene Kunstströmung aus der Taufe gehoben und damit auch seinen Stil gefunden hätte. Prägen vor allem romantischen Selbstbildnisse Courbets Werk bis 1848, so trat er mit Nach dem Abendessen erstmals als ernstzunehmender Historienmaler auf.
Ein realistischer Blick auf die Welt
Seine kunsthistorische Bedeutung hat Gustave Courbet wegen der Entwicklung des Realismus. 1847 hatte sich der Künstler mit Charles Baudelaire und Pierre-Joseph Proudhon angefreundet; ersterer ein Autor und Kunstkritiker, zweiterer ein Frühsozialist9. Fünf Jahre zuvor hatte Heinrich Heine die politische Spannung in der französischen Hauptstadt eindrücklich beschrieben:
„Hier in Frankreich herrscht gegenwärtig die größte Ruhe. Ein abgematteter, schläfriger, gähnender Friede. Es ist alles still, wie in einer verschneiten Winternnacht. Nur ein leiser monotoner Tropfenfall. Das sind die Zinsen, die fortlaufend hinanträufeln in die Kapitalien, welche beständig anschwellen; man hört ordentlich, wie sie wachsen, die Reichtümer der Reichen. Dazwischen das leise Schluchzen der Armut. Manchmal auch klirrt etwas wie ein Messer, das gewetzt wird.“10 (Heinrich Heine, 1842)
Während Courbets Bilder am Salon von 1848 gefeiert wurden, dankte der verhasste Bürgerkönig ab und floh mit der Staatskasse nach Großbritannien. Daraufhin wurde die Zweite Republik ausgerufen und Louis Napoléon zum ersten Präsidenten gewählt (drei Jahre später organisierte er einen Staatsstreich, um sich selbst zum Kaiser Naploéon III. zu krönen). Die Reaktion des Künstlers, so mag man schlussfolgern, war, sich realistischen Szenen aus dem Alltag seiner direkten Umgebung zuzuwenden.
Mit „Nach dem Abendessen in Ornans“ (1849, Lille) thematisierte Courbet das Zusammentreffen von Freunden bei Musik nach einem Essen und überraschte das Publikum am Salon von 1849 durch die Monumentalität und Ernsthaftigkeit der Darstellung. Für seinen Mut und die Neuartigkeit der Ästhetik wurde er mit einer Goldmedaille belohnt. Von diesem Erfolg beflügelt und von frühsozialistischen Ideen inspiriert, entschied er, als nächstes zwei Steineklopfer am Wegesrand zu malen. Er hatte sie in ihren zerschlissenen Gewändern zufällig bei der Arbeit entdeckt und ins Atelier eingeladen:
„Einen vollkommeneren Ausdruck von Elend kann man sich kaum vorstellen. Als ich die beiden sah, hatte ich sogleich dieses Bild vor Augen.“11
Das Werk „Die Steinklopfer“ (um 1849), von dem nur noch die Skizze aus Winterthur exitiert, da das ausgeführte Gemälde am Ende des Zweiten Weltkriegs zerstört wurde,12 zeigt für Courbet die Vererbung von Armut, die Aussichtslosigkeit der Arbeiterschicht.
Courbets intellektuelle Freunde finden sich in Bildnissen neben dem strategisch gut gesetzten Werk: die Porträts von dem „Apostel Jean Journet auf dem Weg zur Verbreitung der universellen Harmonie“ (1850) und des „Dichters Pierre Dupont“ (1868). Beide kämpften für die sozialistische Utopie (von Charles Fourier), der eine als Wanderprediger in Frankreich und Belgien und der andere mit seinen Arbeitsliedern. Wort, Musik und Malerei stellen sich in den Dienst der gesellschaftspolitischen Wende, wobei die Sprengkraft von Courbets Kompositionen kaum mehr wahrnehmbar ist.
Bildnisse von Frauen
In Courbets Leben spielten Frauen als Schwestern, Geliebte, Freundinnen oder Förderinnen eine wichtige Rolle.13 Die in Wien ausgestellten Frauenporträts folgen den Konventionen der Zeit, wobei träumende und schlafende Frau und Mädchen es dem Romantiker angetan haben dürften.
Hervorzuheben ist in diesem Reigen vor allem das „Bildnis von Marcello“, eigentlich der Herzogin von Castiglione-Colonna aus dem Jahr 1870. Aufgrund der Geschlechterklischees wurden Frauen künstlerische Tätigkeit abgesprochen. Obschon erste Malerinnen, wie beispielsweise Rosa Bonheur, reüssieren konnten, war die Bildhauerei den Frauen nahezu gänzlich verschlossen. Um in diesem Fach arbeiten zu können, nahm die Herzogin den Künstlernamen Marcello an.
In seinem Privatleben folgte Courbet den sozialutopischen Vorstellungen seiner Freunde, dass eine Eheschließung als konservativ abzulehnen sei. Im September 1847 wurde sein Sohn Désiré-Alfred-Émile mit Thérèse-Adélaïde-Virginie Binet geboren, die Courbet Anfang 1850 (oder 1852?) verließ und das Kind mitnahm. Als ihm sein Freund Champfleury nach Ornans schrieb, dass Virginie mit dem Kind weg sei, antwortete der Künstler:
„Lass das Leben für sie leicht sein [Ich wünsche ihr alles Gute], da sie glaubt, es gehe ihr besser. Ich vermisse meinen kleinen Jungen sehr, aber ich habe genug mit meiner Kunst zu tun, ohne mich auch noch um den Haushalt kümmern zu müssen; und außerdem ist ein verheirateter Mann für mich ein Reaktionär.“14
Dass die Trennung dem Künstler stärker zusetzte, als dieser Kommentar vermuten lässt, zeigt das Selbstporträt „Der Verwundete“ (um 1866) aus dem Belvedere15. Die erste Fassung (Musée d'Orsay) wurde nach dem Ereignis umgestaltet: Eine vorbereitende Zeichnung zeigt noch das Liebespaar unter einem blühenden Baum rasten. Die Trennung verarbeitete Courbet, indem er seine Freundin übermalte und sich in die Situation eines Verwundeten (mit Degen an der linken Seite und blutender Wunde an der Brust) versetzte. Zeitlebens ungebunden, verehrte Courbet die Frauen - und schrieb auch schon mal einer Prostituierten, dass er ihr Geschlecht gerne porträtieren würde.
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- Gustave Courbet, Juralandschaft bei Ornans, Öl auf Leinwand, 54 x 65 cm, Kunstmuseum St.Gallen, Sturzeneggersche Gemäldesammlung, erworben 1937, Foto: Sebastian Stadler.
Landschaft ist Heimat
„Um ein Land zu malen, muss man es kennen. Ich kenne mein Land, ich male es. Dieses Unterholz, das ist bei uns zuhause, dieser Fluss, das ist die Loue. Sehen Sie sich dort um, und Sie werden mein Bild sehen.“16 (Gustave Courbet)
Courbet malte Ornans, seine Felder und Kalksteinfelsen des Jura, Hochebenen, tiefe Schluchten, Wasserfällen, schwarze Höhlen. Wie sehr sich der Künstler mit dem Stein, den sichtbaren Faltungen des Gebirges und der Struktur der Oberfläche auseinandergesetzt hat, wurde schon hinlänglich beschrieben. Es wirkt, als habe er angesichts der uralten Gesteinsmassen, die Malerei auf eine neue Ausdrucksweise gebracht, indem er die Farben schichtweise mit dem Palettmesser auftrug. Hier lohnt der genaue und nahe Blick auf Details. Was aus der Ferne als haptische Form erscheint, gerinnt bei näherer Betrachtung zu einer Chimäre. Der Realismus der Gesamtkonzeption erhält einen neuen Aspekt fernab der klassischen Naturnachahmung. Was in der Renaissance durch Leon Battista Albertis Konzept des Bildes als Fenster zur Welt begründet und bis weit ins 19. Jahrhundert tradiert wurde, erfährt bei Courbet eine spannende Neubewertung. Mit dem Aufkommen der Fotografie, die in diesen Jahrzehnten bereits kontrastscharfe Aufnahmen von Gesteinsformationen liefern konnte, sowie den Entwicklungen im Fach Geologie seit 1815 näherte sich Courbet dem Jura nicht mehr vorurteilsfrei, sondern sehenden Blickes.
Indem der Maler forderte, dass man ein Land kennen müsse, um es zu malen, positionierte er sich als nationaler Landschaftsmaler. Er begründete damit indirekt auch, warum er nie nach Italien gefahren war, um sich dort dem südlichen Licht zu widmen. Stattdessen feierte er mit seinen Landschaften die Franche-Comté [dt. Freigrafschaft Burgund] rund um seinen Geburtsort Ornans. Hierbei ging der Künstler ekklektizistisch vor. Die jüngere Forschung konnte nachweisen, dass es sich vielfach nicht um reale Veduten handelt, sondern Versatzstücke wie Bäche, Wasserfälle und Tümpel ergänzte.
Der ländliche Charakter von Courbets Landschaften schließt allerdings kaum bäuerliche Arbeit ein. Vergleichbar den Kollegen der Schule von Barbizon zeigt der Maler eine scheinbar unberührte Natur, deren Vielfalt und Ruhe zum Verweilen einlädt. Damit positionierte Courbet Ornans und seine Umgebung als paradiesisches Gegenstück zum geschäftigen Paris, aber auch als Alternative zu touristisch entwickelten Orten wie die Normandieküste, die er in seinen Seestücken verewigte. Ob sich in der Unberührtheit der Landschaft auch Courbets politische Ansichten in Bezug auf die abzulehnende Industrialisierung zugunsten einer Organisation in kleineren Produktionsgemeinschaften widerspiegelt, wäre zu fragen.
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- Gustave Courbet, L’Origine du monde (Der Ursprung der Welt), 1866, Öl auf Leinwand, 46 x 55 cm, Musée d’Orsay, Paris © bpk / RMN / Hervé Lewandowski.
Schlafende Frauen und der Ursprung der Welt
Ab den 1860er Jahren setzte sich Gustave Courbet verstärkt mit der Darstellung von Frauenakten auseinander. Indem der Künstler seinen männlichen Blick auf den weiblichen Körper lenkte, reagierte er auf die gesellschaftliche Debatte rund um Sexualität und käufliche Liebe. Die beiden beachtenswertesten Arbeiten in diesem Raum sind die beiden 1866 entstandenen Werke „Der Schlaf“ und „L’Origine du monde [Der Ursprung der Welt]“.
Mit „L’Origine du monde [Der Ursprung der Welt]“ (1866 → Gustave Courbet: L’Origine du monde) gelang dem Maler ein Skandalbild. Courbet schuf die Darstellung eines weiblichen Geschlechts für Kahlil-Bey, den ägyptisch-osmanischen Staatsmann (→ Hier findest du alle wichtigen Informationen zu Khalil-Bey: Der Mann hinter Courbets Ursprung der Welt). Der Moslem war ein hochgebildeter Lebemann und Sammler erotischer Kunst, der u. a. Ingres‘ „Türkisches Bad“ besaß. Er nannte auch Courbets Bild eines lesbischen Liebespaares, „Der Schlaf“ (1866), sein eigen. Kahlil-Bey hielt sich in Paris auf, um sich von der Syphilis heilen zu lassen, womit das Gemälde auch als Ex voto verstanden werden kann. In den letzten Jahren wurde die Identität des Modells geklärt: Der weibliche Unterleib gehört (vermutlich) der 34 Jahre alten Tänzerin Constance Quéniaux, der Geliebten des Kahli-Bey, wie Claude Schopp anhand eines Briefes von Alexandre Dumas Fil. nachweisen konnte.
Im Leopold Museum hängt „L’Origine du monde [Der Ursprung der Welt]“ einsam und alleine an der fleischfarbenen Wand. Heute muss das Gemälde bewacht werden, da vor einigen Jahren Faministinnen das Werk mit #MeToo in Rosa beschmierten. Zweifellos hatte das Modell keine Möglichkeit, diese unklassische „Porträtsitzung“ zu verweigern. Wie auch schon die Fondation Beyeler vor einigen Jahren verbinden auch die Kuratoren im Leopold Museum den Frauenakt mit Landschaftsgemälden. Zwar werden die Aktdarstellungen Courbets diesmal nicht von Blumenstillleben gerahmt, dennoch tritt man von den Schilderungen grüner Wiesen, schroffer Felsen und sprudelnden Quellen aus Ornans in den Saal der Akte. Direkt im Anschluss nimmt der Rundgang die Debatte um die Nähe der weiblichen Vulva zu den Höhlen im Jura-Gebirge auf. Welche Assoziationen sich hätten auftun können, wenn rund um „L’Origine du monde [Der Ursprung der Welt]“ Reaktionen von Künstler:innen seit den 1980er Jahren hängen würden?
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- Gustave Courbet, Küstenlandschaft (Étretat), Öl auf Leinwand, 46,2 × 55,6 cm (Leopold Museum, Wien)
Courbet in Étretat
Die Werke des Leopold Museums gehören bereits einer späteren Phase an, als sich Courbet dem Jagd- und dem Seebild zuwandte. Das als „Küstenlandschaft“ bezeichnete Bild zeigt die weißen Klippen der „Falaise d’Amont“, einem touristisch erschlossenen Küstenstreifen in der Normandie, die wenig später auch von Claude Monet verewigt wurden (die beiden trafen einander 1869 dort, siehe ab März 2026 → Frankfurt | Städel Museum: Monet in Étretat).
Die Ausstellung entsteht in Kooperation mit dem Folkwang Museum in Essen → Essen | Folkwang Museum: Gustave Courbet
Kuratiert von Niklaus Manuel Güdel und Hans-Peter Wipplinger.
Gustave Courbet: Ausstellungskatalog
Niklaus Manuel Güdel und Hans-Peter Wipplinger (Hg.)
mit Beiträgen von Pierre Chessex, Dominique de Font-Réaulx, Lili-Vienne Debus, Benjamin Foudral, Niklaus Manuel Güdel, Michel Hilaire, Ségolène Le Men, Stephanie Marchal, Bruno Mottin, Sophie Elaine De Oliveira, Isolde Pludermacher, Anne-Sophie Poirot, Daniela Stöppel und Hans-Peter Wipplinger sowie Vorwörtern von Peter Gorschlüter und Hans-Peter Wipplinger
23,5 x 28 cm. 344 S. mit 270 farb. Abb., gebunden
Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König
Bilder
- Gustave Courbet, Der Ursprung der Welt, 1866 (Paris, Musée d‘Orsay)
- Gustave Courbet, Das Tal von Manbouc, Öl auf Leinwand, 54,5 × 73 cm (Leopold Museum, Wien)
- Gustave Courbet, Küstenlandschaft (Étretat), Öl auf Leinwand, 46,2 × 55,6 cm (Leopold Museum, Wien)
- Gustave Courbet, Der Mann mit der Pfeife, um 1849 (Musée Fabre, Montpellier Méditerranée Métropol)
- Gustave Courbet, Der Bachlauf der Brême, 1866 (Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid)
- Gustave Courbet, Die Schläferinnen, 1866 (Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris)
- Gustave Courbet, Die Wasserhose, 1867 (Collection M. Urbain, Paris)
