Die Fondation Beyeler überprüft das Werk von Gustave Courbet (1819–1877), einem der wichtigsten Maler der Romantik und des Realismus in Frankreich, auf sein revolutionäres Potenzial. Ulf Küster stellt in dieser monografischen Schau den Landschaftsmaler ins Zentrum der Betrachtung und ordnet die Werke nach Sujets. Auf einige wichtige, frühe Selbstbildnisse folgen sieben Räume, in denen Landschaften und weibliche Akte die Hauptrolle spielen.

 

Der Virtuose mit dem Palettmesser

Courbets revolutionäre Maltechnik wurde schon von Paul Cézanne hymnisch besungen, als er diesen als „wüsten Gipskneter“ und „Farbenstampfer“ bezeichnete.[1]Zitiert nach Sam Keller, Ulf Küster: Zeitgenosse Courbet, in: Gustave Courbet (Ausst.-Kat. Fondation Beyeler 7.9.2014 –18.1.2015), S. 12, S. 17. „Farbe“, so Kurator Ulf Küster, „wird zum Gegenstand der Kunst; das Sujet verliert an Bedeutung“, womit Courbet einen Grundstein für die Entwicklung der abstrakten Kunst legte.[2]So im Pressetext. Die Bilder, so darf festgehalten werden, wirken über ihre Größen, die Kompositionen und die meisterhafte Beherrschung der malerischen Mittel. Bevor auf der Leinwand ein Baum, ein Felsen oder ein Stück Himmel erscheint, ist es reine Farbe. Courbet zelebriert in seiner Fleckenmalerei diese Freiheit und den Selbstzweck des Malmittels.

Dass Courbet in der Schweiz als „Urvater der Moderne“ aufgefasst wird, macht auch die Einbettung der Schau in die hauseigene Sammlung deutlich. Mit Courbets Seestücken zu den Größen der Abstraktion überzuleiten, ist eine kluge Idee, kommt es aufgrund des Motivs zu einer weiteren Reduktion auf Horizont, felsige Sandstrände, schäumende Wasserkronen und differenziert gestaltete Himmel. Claude Monet, der bereits 1866 Courbet persönlich kennen gelernt hatte, führte die Auflösung der Form bis zur gestischen Malerei weiter, während Auguste Rodin sich des weiblichen Körpers als Symbol des Eros bediente.

 

 

Innenschau und Schauspiel

„Selbstbildnis mit schwarzem Hund“ (1842, Paris, Petit Palais), „Le Désespéré“ (1843–1845, Oslo, Nationalmuseum) und „Der Verwundete“ (um 1866, nach einer ersten Fassung von 1844/45, Wien, Belvedere) gehören zu den aufsehenerregenden Selbstbildnissen des jungen, ambitionierten Künstlers. Mit ihnen versuchte er am Salon zu reüssieren, was ihm erstmals 1844 mit „Selbstbildnis mit schwarzem Hund“ gelang. Bereits in diesen Jugendwerken wird die enge Verbindung Courbets mit seiner Heimat, der Frenche-Comté, deutlich. Die Umgebung wird erwandert (Kleindung), ein schwarzer Spaniel zum treuen Gefährten, Bäume spenden Schutz. Blicke regeln in diesen ikonischen Porträts den Bezug zur Welt und dem Inneren: Einerseits präsentierte sich Courbet mit einem selbstbewussten, fast herausfordernden Blick eines jugendlichen Künstlers und andererseits inszenierte er die Verzweiflung und den Wahnsinn als Abgrund, den er hinabzustürzen drohte. Als „Verwundeter“ liegt er verletzt und träumend unter einem Baum. Aus dem Handelnden wird er flugs ein Objekt der Betrachtung, der aufgrund des engen Bildausschnitts das einzige Ziel bleibt.

 

 

Die Begegnung (oder: Bonjour Monsieur Courbet)

Höhepunkt dieses ersten Raums ist das großformatige Gemälde „Die Begegnung (oder: Bonjour Monsieur Courbet)“ (1954, Montpellier, Musée Fabre), in dem er sich selbst vor seinem Förderer Alfred Bruyas und dessen Diener zeigt. Der wohlhabende Sammler hatte 1853 zwei Gemälde Courbets aus dem Salon erworben und wurde im folgenden Jahr von ihm porträtiert. Das wohl berühmteste Werk von Gustave Courbet zeigt ihn als Reisenden, vor dem sogar der reiche Sammler seinen Hut zieht. Der ehrgeizige Künstler, der in den Salons von 1849 und 1850/51 seinen Durchbruch hatte, präsentiert sich als monumentale, dem Adeligen ebenbürtige Person. Seinen Status als freier und unabhängiger Maler betonte er mit der Aussage, sobald er nicht länger kontroversiell wäre, würde er nicht mehr bedeutend sein. Nur Courbet werfe einen Schatten, und der Künstler wäre größer als sein Gönner, wurde von der Kritik scharfzüngig beobachtet. Der Kniefall des Sammlers, bildlich durch Courbet inszeniert, ließ ihn wie einen Messias erscheinen, vor dem sogar die Bourgeoisie ihr Haupt senkte. Das Selbstbild Courbets findet in den Selbstinszenierungen naturgemäß deutlicheren Ausdruck als in den folgenden Landschaften, wirken diese doch im Vergleich weniger theatralisch.

 

 

Aus der Farbe geboren

Während in den 1840er und frühen 1850er Jahren im Œuvre Courbets das Figurenbild dominierte, wandte er sich nach 1855 hauptsächlich der Darstellung von Landschaften zu. Im Jahr 1857 stellte er auch erstmals Jagdszenen aus und hatte damit großen Erfolg bei Kritikern und Publikum.[3]Gustave Courbet (Ausst.-Kat. The Metropolitan Museum of Art, New York 27.2.–18.5.2008), S. 146. Obwohl Courbet für seine realistischen Gemälde der 1850er Jahre berühmt ist, zeigen immerhin zwei Drittel des Werks Landschaften und Seestücke. Courbet tritt damit als Figurenmaler und Porträtist hinter sein Interesse am Landschaftlichen und der Jagd zurück. Er ist zuallererst ein Landschaftsmaler.[4]Ebenda, S. 227.

Ulf Küster versammelt in der Fondation Beyeler eine repräsentative Auswahl an Quellen, Wellen und Landstrichen, die in malerischer Hinsicht ein Novum darstellten. Tiefe, dunkle Waldeinblicke reihen sich an felsige Landschaften, wasserführende Schluchten und undurchdringliche Grotten. Zwischen weich schwingenden Hügeln bricht immer wieder der weiße Fels des Jura durch. Courbet malte eine Ansicht eines Felsens sogar auf Auftrag des Geopaleontologen Jules Marcou, der sich für die Strukturen des Roche-Pourrie interessierte. Die stuppende Technik des Malers wird in nahezu jedem Bild spürbar: Wildes Gestrüpp und Steinformationen bildet Courbet mit offenem Pinselstrich bzw. dem Palettmesser, indem er die Motive in Farbschichten übereinander aufbaut. Bäume werden mit dem Pinsel gestupft, so dass in einigen Gemälden ein Anklang, oder besser Vorausklang an den Impressionismus hervorblitzt.

Selten finden sich Diagonalkompositionen wie in „Das Tal von Ornans“ (1858), am häufigsten wählt Courbet einen frontalen Blickpunkt. Viele dieser zivilisationsfernen Vegetationen werden mit Rehen belebt, wobei man sich die Frage stellen darf, wozu sie überhaupt aufgenommen worden sind, sind die Tiere doch oftmals auf den ersten Blick nicht zu erkennen. Auf den zweiten Blick beleben sie die Landschaften und tragen ihres dazu bei, dass sie ruhig und still wirken. Kein Geräusch schreckt die scheuen Tiere auf, die Betrachter_innen der Gemälde werden ebenso zu stillen Beobachter_innen eines paradiesischen Ambientes.

 

 

Selbstzweck, markkonforme Produkte, politische Symbolik?

Courbet wurde schon von Zeitgenossen als Maler mit dem Gewehr in der Hand beschrieben. In der Fondation Beyeler zeigen v. a. seine Winterlandschaften das begehrte Wild. Darüber hinaus sind sie auch dem Schnee gewidmet, den Courbet über dunklen Landschaften und düsteren Bäumen ausbreitete. Selten ist die Schneedecke geschlossen und weich, häufig ist der weiße Belag flockig auf den Leinwänden verteilt und scheint das Sonnenlicht nur bedingt widerzuspiegeln. Wie angezuckert liegen die Landschaften da und wirken doch erstarrt.

Ein weiterer Raum ist den Seestücken Courbets gewidmet. Hier zeigt er sich als Meister von Licht- und Wolkenstimmungen. Eine geringe Farbpalette und dafür umso mehr Mut zur Reduktion nutzte Courbet, um diesem Genre jede (überflüssige) Romantik zu nehmen. Meist genügten drei Farben für die Anlage des Motivs. Immer wieder hielt Courbet felsige Formationen an Sandstränden fest. Riesige Wellen brechen an den Küsten, sie ließen sich nicht direkt vor dem Motiv malen. Courbet mietete dafür ein Strandhaus, durch dessen Fenster er das aufgewühlte Nass beobachtete und wie kaum ein Zweiter in Bilder bannte.

Mit welchem Konzept sind die Landschaften aufgeladen? Seit einigen Jahren wird in der Courbet-Literatur die Frage diskutiert, ob er diese Landschaften als marktkonforme Produkte oder als politische Symbole gefertigt hat. Geht es um eine Erinnerung an einen Landstrich, eine Sicht auf die Welt, eine Aussage? David Schmidhauser, kuratorischer Assistent von Ulf Küster, kann sich vorstellen, dass die Werke durchaus ambivalent verstanden werden können. Einerseits boten sie wenig Angriffspunkte, war ihr Schöpfer nach seiner Beteiligung an der Pariser Kommune ohnedies politisch angeschlagen, und andererseits scheint ihr Symbolcharakter evident, da sie keine reinen Abbilder gesehener Landstriche sind. Courbet komponierte seine Landschaften im Atelier, auch wenn er einige große Leinwände sogar vor die Motive stellte und in Skizzenbüchern Motive festhielt.

Ohne auf die oben gestellte Frage eine einfache Antwort bieten zu können, fällt an der Motivwahl zumindest auf, dass die Naturausschnitte scheinbar unberührt sind. Die Wälder sind geheimnisvoll ohne unheimlich zu wirken, wofür das Licht und die Farbwahl verantwortlich zeichnen. Stürzende Wasserfälle, nackte Felswände und bedrohlich heranrollende Wellen gehören zu den oft gesehenen Motiven in Courbets Landschaften, die auf das Rohe der Natur, ihre Gewalt und ihre „Unzähmbarkeit“ verweisen. In diesem Sinne ist Courbet in der Landschaftsmalerei ein Romantiker ohne pittoresk zu sein. Die Modernität Courbets liegt in der Reduktion der Erzählung auf ein Minimum. Stattdessen beobachtet der Künstler Licht, Wetter und Wolken. Stürme treten v. a. am Meer auf und türmen die oft ölig glatte Meeresoberfläche in wilde Klüfte auf. Ausnahme und wichtiges Werk der Ausstellung ist „Le Coup de vent, forêt de Fontainebleau“ (um 1865, Houston, The Museum of Fine Arts), das mehr an barocke Landschaftsmalerei (Rubens‘ Gewitterlandschaft im KHM, Hobbema und Ruisdael) erinnert als es ins Werk von Courbet passt.

 

 

Menschen finden sich in diesen Landschaften entweder als kaum sichtbare, bekleidete und aktive Männer oder umso präsenter als nackte, passive Frauen. Letztere stellen als helle und scharf konturierte Formen Badende und/oder Nymphen dar. Frauen, immer erotisch und den Blicken der Betrachter_innen schonungslos ausgesetzt, sind in Courbets Bildern eins mit der Natur. Wie immer die grünen Idyllen Courbets genannt werden – Paradies, Arcadien, Garten Eden, gefährliche See –, Gustave Courbet sah sich selbst als anti-akademischer, anti-religiöser, anti-antikischer Künstler. Für ihn bedeutete die Landschaft Heimat, und das Languedoc wurde zu einem Symbol seiner selbst.

 

Zurück zum Ursprung der Welt

Wenn auch kaum eine Entscheidung gefällt werden kann, welche(s) Konzept(e) Courbet für seine Landschaften entwickelt hat, so wurde schon mehrfach eine Analogie zwischen den Darstellungen der Grotte der Loue-Quelle und Courbets umstrittensten Werk – „L´Origine du monde“ („Der Ursprung der Welt“, 1866, Paris, Musée d‘Orsay) – hergestellt. Ulf Küster folgt dieser Deutung Werner Hofmanns, indem er „L‘ Origine du monde“ mit Grotten- und Blumenbildern rahmt. Auf einer Seite führen dunkle Höhlen auf den Venushügel zu, während auf der gegenüberliegenden Seite präzise gemalte Blumenstillleben und erotisch inszenierte Frauenbilder gehängt sind. Das „Astern-Stillleben“ (1859, Kunstmuseum Basel) trägt eine Widmung „a mon ami Baudelaire“. Laurence Madeline führt in ihrem Katalogbeitrag die Nähe von Blumen, Erotik und Weiblichkeit aus, schlägt einen Bogen über ostasiatische Erotika, das Vorhangmotiv seit der Renaissance, den Marienkult des 19. Jahrhunderts (Dogma der Unbefleckten Empfängnis, Lourdes-Grotten) hin zur Selbstbespiegelung des Schöpfers im Werk und dessen möglicher apotropäischer Funktion (gegen Syphilis). Courbet malte das Bild für Kahlil-Bey, den türkischen Botschafter am Hof von St. Petersburg, Moslem, hochgebildeter Lebemann und Sammler erotischer Kunst, der u. a. Ingres‘ „Türkisches Bad“ besaß. Er nannte auch Courbets Bild eines lesbischen Liebespaares, „Der Schlaf“ (1866), sein eigen. Kahlil-Bey hielt sich in Paris auf, um sich von der Syphilis heilen zu lassen, womit das Gemälde auch als Ex voto verstanden werden könnte.

 

 

In wenigen Werken der Kunstgeschichte wird die Bedeutung des Bildausschnitts so deutlich wie in diesem Gemälde. Mit fotografischem Blick hielt Courbet fest, wie die inneren Schamlippen zwischen den beiden äußeren hervorblitzen, wie die gekräuselten Schamhaare sich vom perfekt glatten Körper abheben, wie die Brustwarze steil nach oben zeigt und das weiße Tuch den Körper umspielt. Alles lebensgroß, das Zentrum des Bildes deutlich lebensecht. Der Titel stammt nicht aus der Entstehungszeit, verleiht dem Werk jedoch eine fast mythische, allzeitliche Dimension. Hier stellt sich – wie auch in den Bildern von jungen Damen und Quellnymphen – die Frage nach der Bedeutung des Bildes. Handelt es sich nur um eine Auftragsarbeit, die dem Künstler viel Geld einbrachte? Einen risikoreichen Akt mit erotischem Ausgang? Ein Virtuosenstück? Erfüllung männlicher Phantasien oder kalkulierter Affront und Abschreckung „moralischer“ Betrachter_innen? Vielleicht treffen all die Argumente auf einmal ins Ziel: Der Eindeutigkeit und Erzählfreude des Historienbildes stellte Courbet ein Sowohl-als-auch entgegen (vgl. Alexandre Cabanel). Die Produzenten fotografische Äquivalente wurden jedenfalls ab den 1850er-Jahren juristisch verfolgt. Über Umwege kamen Jacques Lacan und Sylvia Bataille in Besitz des Gemäldes und baten André Masson, eine Abdeckung zu gestalten. Bis das Werk 1995 vom Musée d’Orsay erworben wurde, war es darunter wie in einem Schrein versteckt.

 

 

Biografie von Gustave Courbet (1819–1877)

Am 10. Juni 1819 wurde Jean-Désiré-Gustave Courbet in Ornans bei Besançon im französischen Jura (Franche-Comté) geboren.[5]Diese Biografie wurde mit folgenden Katalogen zusammengestellt:
Gustave Courbet (Ausst.-Kat. The Metropolitan Museum of Art, New York 27.2.–18.5.2008), S. 431–440.
Courbet. Ein Traum von der Moderne (Ausst.-Kat. Schirn Kunsthalle Frankfurt 15.10.2010–30.1.2015), S. 286-289.
Gustave Courbet (Ausst.-Kat. Fondation Beyeler Riehen/Basel 7.9.2014–18.1.2015), S. 187–190.

1833 Kunstunterricht bei Claude-Antoine Beau (Schüler von Bron Gros)
1834 Seine dreizehnjährige Schwester Clarisse starb.
1837 Studium der Rechtswissenschaft auf dem Collège Royal in Besançon
1838 Beginn des Zeichenstudiums bei Charles Antoine Flajoulot (Schüler von Jacques-Louis David);Illustrationen für die „Essais poétiques“ seines Freundes Max Bouchon.
1839 Im Herbst Umzug nach Paris.
1840 Studium der Malerei bei Carl August von Steuben, Nicolas-Auguste Hesse und in der sog. Freien Akademie des Père Suisse und des Père Lapin. Im Louvre studierte Courbet flämische, holländische, venezianische und spanische Kunst. Lebte vom Geld seiner Eltern.
1841 Erste Reise ans Mees nach Le Havre.
1844 Debut im Salon von Paris mit „Selbstbildnis mit schwarzem Hund“
Bis 1847 Drei von 20 eingereichten Werken werden am Pariser Salon gezeigt.
1846 Reise nach Belgien und in die Niederlande
1847 Geburt seines Sohnes Désiré-Alfred-Émile von Thérèse-Adélaïde-Virginie Binet, die Courbet 1850 verließ und das Kind mitnahm. Lernte Charles Baudelaire und Pierre-Joseph Proudhon kennen
1848 Der Pariser Salon wurde ohne Jury organisiert, da Louis Philippe von Orléans nach der Februarrevolution und der Ausrufung der Republik am 4.5. abgedankt hatte. Die zehn von Courbet ausgestellten Werke wurden von der Kritik gefeiert.
1849 Für das Gemälde „Nach dem Essen in Ornans“ erhielt er die Goldmedaille, und das Bild wurde vom Staat erworben. Er malte die wichtigen Gemälde „Die Steinklopfer“ und „Ein Begräbnis in Ornans“.
1850/51 „Das Begräbnis in Ornans“ wurde von der Jury abgelehnt, mit ihm erzielte Courbet im Salon aber einen Skandalerfolg.
1851 Im Herbst erster Aufenthalt in München/Deutschland, wo er zwei seiner Werke zeigte.
1852 Einführung der Zensur und Proklamation des Zweiten Kaiserreiches unter Louis-Napoléon.
1853 Die realistischen Gemälde im Salon lassen Courbet als den „Maler des Hässlichen“ erscheinen. Alfred Bruyas erwarb zwei Gemälde und wurde zum Förderer des Künstlers.
1855 Auf der Weltausstellung in Paris errichtete Courbet mit finanzieller Hilfe seines Freundes und Gönners Alfred Bruyas den „Pavillon du Réalisme“, da drei der 14 von ihm eingereichten Gemälde abgelehnt worden waren. Zusätzlich zu den elf auf der Weltausstellung gezeigten Werken, präsentierte er in seinem Pavillon weitere 40 Gemälde. Delacroix besuchte diese Parallelausstellung.
1856 Erste Jagdbilder entstanden. Reisen nach Belgien, Deutschland und die Franche Comté.
1857 Courbet wurde eine weitere Medaille im Salon verliehen. Reisen nach Montpellier und Brüssel.
1858– Februar 1859 Aufenthalt in Frankfurt am Main aus Angst vor der französischen Regierung. Hier erlegt Courbet einen Dreizehnender und malt Landschaften und Porträts.
1859 Rückkehr nach Ornans, wo er sich ein Atelier bauen lässt. Aufenthalt in Le Havre an der Normandie-Küste, wo er Baudelaire und Eugène Boudin traf.
1860 Courbet hielt sich fast das ganze Jahr in Ornans auf, wo ihn Daubigny besuchte.
Dezember 1861 bis April 1862 Auf Bitte einiger Schüler eröffnete Courbet eine Malschule.
1864 Hielt sich fast das ganze Jahr in Ornans auf, wo er v. a. Landschaften malte.
1865 Im Juni in Fontainebleau; im September in Trouville-sur-Mer malte er Seebilder und Porträts der dortigen Schönheiten. Er lernte James McNeill Whistler (1834–1903) und dessen Freundin Joanna Hiffernan kennen.
1866 Aufenthalt in Paris. Bei einem Besuch des Grafen von Choiseul in Deauville traf er Eugène Boudin und Claude Monet (1840–1926). Mit dem Gemälde „L`Origine du monde“ (Der Ursprung der Welt), das ein weibliches Geschlecht präsentiert, provozierte Courbet einen Skandal.
1869 In Étretat (Normandie/Frankreich) traf er den jungen Claude Monet.
Am 6. September 1870 wurde Courbet zum Präsidenten der Republikanischen Kunstkommission gewählt und zuständig für die Erhaltung und Verwahrung von Kunstwerken und Denkmälern in Paris und Umgebung.
1870 Wahl zum Stadtrat und damit zum Mitglied in der Pariser Kommune, Präsident der Kunst-Kommission (6. September) und Mitglied der sog. Archiv-Kommission (24. September bis 1.Dezember). Gemeinsam mit Honoré Daumier wurde Courbet das Kreuz der Ehrenlegion angeboten, was beide jedoch ablehnten. Am 23. Juni veröffentlichte die Zeitschrift Le Siècle den Brief Courbets an Maurice Richard, den Kunstminister: „L‘honneur n‘est dans les actes et dans le mobile des actes. L‘Etat est incompétent en matière d’art. Je décline l’honneur que vous avez cru me faire. J’ai cinquante ans et j’ai toujours vécu libre; laissez-moi terminer mon existence libre. Quand je serai mort, il faudra qu’on diese de moi: celui-là n’a jamais appartenu à aucune régilme, si ce n’est le régime de la liberté.“[6]Zitiert nach Linda Nochlin: Courbet, London 2007, S. 87.
1971 Am 2. April wurde er ein Delegierter für die Erhaltung des Louvre und sollte den Salon organisieren. Die Zerstörung der Vendôme-Säule fand am 16. Mai statt. Die „blutige Woche“ ab dem 28. Mai versteckte er sich in Paris. Seine Mutter starb am 3. Juni. Am 7. Juni wurde Courbet denunziert, in Sicherheitsverwahrung genommen und ins Gefängnis von Mazas (Paris) geworfen. Am 2. September wurde Courbet zu sechs Monaten Gefängnis und 500 Francs Geldstrafe für die Zerstörung der Colonne Vendôme verurteilt. Seine gesundheitlichen Probleme verschärften sich.
1872 Nach einer Operation im Januar musste Courbet bis April in der Klinik von Dr. Duval bleiben.
1873 Im Mai verlangte die neue französische Regierung 335.000 Francs Schadenersatz für die Zerstörung der Colonne Vendôme. Courbet floh deshalb am 23. Juli in die Schweiz. Da er die geforderte Summe nicht aufbringen konnte, war ihm eine Rückkehr nach Frankreich unmöglich.
Am 31. Dezember 1877 starb Courbet in La Tour-de-Peilz am Genfer See an Wassersucht (Herzinsuffizienz).

 

Gustave Courbet: Bilder

  • Gustave Courbet, Selbstbildnis mit schwarzem Hund, Öl auf Leinwand, 46,5 x 55,5 cm (Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris)
  • Gustave Courbet, Portrait de l`artiste, dit Le Désespéré (Selbstbildnis als Verzweifelter), 1844/45, Öl auf Leinwand, 45 x 54 cm, Private Collection, by courtesy of BNP Paribas Art Advisory, Fotografie: Michel Nguyen.
  • Gustave Courbet, Meeresküste bei Palavas, 1854, Öl auf Leinwand, 38 x 46,2 cm (Musée Fabre, Montpellier Agglomération)
  • Gustave Courbet, Portrait d’Alfred Bruyas, dit Bruyas malade (Bildnis des kranken Alfred Bruyas), 1854, Öl auf Leinwand, 46 x 38 cm (Musée Fabre de Montpellier Agglomération)
  • Gustave Courbet, Die Begegnung (Guten Tag, Monsieur Courbet), 1854, Öl auf Leinwand, 132,4 x 151 cm (Musée Fabre, Montpellier Agglomération)
  • Gustave Courbet, Drei Badende, Öl auf Papier auf Leinwand, 126,5 x 95 cm (Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris)
  • Gustave Courbet, Welle, Öl auf Leinwand, 65,4 x 88,7 cm (Brooklyn Museum, Schenkung von Mrs. Horace Havemeyer)
  • Gustave Courbet, Der Roche Pourrie. Geologische Studie, Öl auf Leinwand, 60 x 73 cm (Musée Max Claudet, Salins-les-Bains)
  • Gustave Courbet, Juralandschaft bei Ornans, Öl auf Leinwand, 54 x 65 cm (Kunstmuseum St.Gallen, Sturzeneggersche Gemäldesammlung, erworben 1937)
  • Gustave Courbet, Les Demoiselles des bords de la Seine, été (Die Mädchen an der Seine, im Sommer), 1856/57, Öl auf Leinwand, 174 x 200 cm (Petit Palais, Musée des Beaux Arts de la ville de Paris)
  • Gustave Courbet (1819–1877), Das Spalier, oder junge Frau arragiert Blumen / The Trellis, or Young Woman arranging Flowers, 1862, Öl auf Leinwand / Oil on canvas, 109.2 x 135.3 cm © The Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio, Purchased with funds from the Libbey Endowment, Gift of Edward Drummond Libbey, 1950.309.
  • Gustave Courbet, Le Ruisseau du Puits-Noir (Der Waldbach am Puits-Noir), 1865, Öl auf Leinwand, 63,8 x 81,3 cm (Columbus Museum of Art, Ohio; Museum; Purchase, Derby Fund)
  • Gustave Courbet, Windstoss im Wald von Fontainebleau, um 1865, Öl auf Leinwand, 146,7 x 230,8 cm (The Museum of Fine Arts, Houston, Ankauf mit Mitteln von Caroline Wiess Law)
  • Gustave Courbet, L’Origine du monde (Der Ursprung der Welt), 1866, Öl auf Leinwand, 46 x 55 cm, (Musée d’Orsay, Paris)
  • Gustave Courbet, Die Woge, 1869, Öl auf Leinwand, 63 x 92 cm (Eigentum Städelscher Museumsverein e.V., Städel Museum, Frankfurt a.M.)
  • Gustave Courbet, Juralandschaft bei Ornans, Öl auf Leinwand, 54 x 65 cm (Kunstmuseum St.Gallen, Sturzeneggersche Gemäldesammlung, erworben 1937)

 

Gustave Courbet: Ausstellungskatalog

Ulf Küster (Hrsg.)
mit Beiträgen von U. Küster, M. Hilaire, J. H. Rubin, B. Mottin, St. Guégan, L. Madeline
202 Seiten, gebunden
ISBN 978-3-7757-3862-0 (dt.)
Hatje Cantz

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1. Zitiert nach Sam Keller, Ulf Küster: Zeitgenosse Courbet, in: Gustave Courbet (Ausst.-Kat. Fondation Beyeler 7.9.2014 –18.1.2015), S. 12, S. 17.
2. So im Pressetext.
3. Gustave Courbet (Ausst.-Kat. The Metropolitan Museum of Art, New York 27.2.–18.5.2008), S. 146.
4. Ebenda, S. 227.
5. Diese Biografie wurde mit folgenden Katalogen zusammengestellt:
Gustave Courbet (Ausst.-Kat. The Metropolitan Museum of Art, New York 27.2.–18.5.2008), S. 431–440.
Courbet. Ein Traum von der Moderne (Ausst.-Kat. Schirn Kunsthalle Frankfurt 15.10.2010–30.1.2015), S. 286-289.
Gustave Courbet (Ausst.-Kat. Fondation Beyeler Riehen/Basel 7.9.2014–18.1.2015), S. 187–190.
6. Zitiert nach Linda Nochlin: Courbet, London 2007, S. 87.