Wien | Kunstforum: Meret Oppenheim Retrospektive

Berühmt als Muse – unbekannt als Künstlerin?

Kaum zu glauben, dass diese Ausstellung die erste europäische Retrospektive der 1985 verstorbenen, Schweizer Künstlerin außerhalb der Schweiz ist. Der Name Meret Oppenheim ist so prominent mit der Geschichte des Surrealismus verbunden, dass man meinen könnte, allein schon deshalb würde ihr Werk zum Kanon der europäischen Avantgarde gehören. Sie war das Aktmodell in Man Rays berühmter Fotoserie mit der Druckerpresse, „Érotique voilée“ (1933), sie schuf mit dem Pelztasse eines der berühmtesten Objekte des 20. Jahrhunderts, sie hatte eine Liebesbeziehung mit Max Ernst (→ Max Ernst. Retrospektive) und so weiter. Doch hat die Kunstgeschichtsschreibung und das Ausstellungswesen die Künstlerinnen des Surrealismus im Allgemeinen noch immer zu wenig im Blick, und Meret Oppenheims Werk stellt sich im Besonderen wohl als zu heterogen dar, um leicht vermittelt werden zu können.

Jenseits des Surrealismus

Mit der Idee Künstlerin zu werden, reiste Meret Oppenheim gemeinsam mit ihrer Freundin Irène Zurkinden 1932 nach Paris. Zuvor hatte die am 6. Oktober 1913 in Berlin-Charlottenburg geborene Sechzehnjährige mittels eines Rebus ihrem Vater mitgeteilt, dass X = Hase sei und die Mathematik ihr einerlei. Der Wunsch, Malerin zu werden, dürfte durch die Großmütter mütterlicherseits angeregt worden sein. Lisa Wenger war nicht nur eine aktive Frauenrechtlerin, Kinderbuchillustratorin und Schriftstellerin, sondern hatte als eine der ersten Frauen an der Kunstakademie in Düsseldorf studiert. Die Familie Oppenheims war an Kunst und den Lehren des Tiefenpsychologen C.G. Jung interessiert, ihre Tante Ruth war von 1924 bis 1927 mit Hermann Hesse verheiratet.

Meret schrieb ab ihrem 14. Lebensjahr ein Traumtagebuch (1928) und beschäftigte sich bereits vor ihren Eintritt in die Surrealistengruppe mit dem Traumhaften, den Symbolen, den Verwandlungen, der eigenen Geschichte. All diese Elemente, vermischt mit einem großen Schuss Ironie, finden sich in den frühen Arbeiten Meret Oppenheims, die zwischen 1931 und 1939 hauptsächlich in Paris entstanden sind. Oppenheim lernte bald die berühmtesten Avantgardisten ihrer Zeit kennen: Den Schweizer Bildhauer Alberto Giacometti verewigt sie 1933 in der Zeichnung „Das Ohr von Giacometti“. Sophie Täuber-Arp und Hans Arp wurden Freunde und luden die junge Künstlerin noch im selben Jahr ein, am „6.Salon des Surindépendants“ gemeinsam mit Max Ernst, René Magritte, Salvador Dalí, Yves Tanguy und Man Ray auszustellen. Im Winter 1933/34 posierte sie für Man Ray. Kurz darauf, im Herbst 1934, traf sie Max Ernst, mit dem sie eine leidenschaftliche Beziehung einging, die sie nach einem Jahr beendete. Meret stellte mit den um 10 bis 15 Jahren älteren Kollegen gemeinsam aus, schien jedoch bis 1938 immer mehr mit sich zu hadern. Der Erfolg ihrer mit jugendlichem Elan und Selbstbewusstsein geschaffenen Werke wurde der Künstlerin genauso zur Last wie die Reduktion ihrer Person zur Traumfrau und Muse. 1938 kehrte sie mit einem in ihr „steckenden Gefühl der Minderwertigkeit“² endgültig wieder in die Schweiz zurück und machte eine Schaffenskrise durch. Die von ihr verspürte Ohnmacht und Bewegungslosigkeit setzte sie in Bilder wie „Steinfrau“ (1938) oder „Das Leiden der Genoveva“ (1939) symbolisch um.

Meret Oppenheim, die bislang als Autodidaktin tätig war, suchte nun das Kunstmachen richtig zu erlernen. So als würde sie beim Mensch-Ärgere-Dich-Nicht-Spiel an den Anfang zurückkehren, um erneut von der Pike auf, Malerei zu studieren. Bis 1954 sollte sich ihre Suche nach einem neuen Anfang hinziehen.

Von der „Pelztasse“ zurück an den Anfang

Die Ausstellung im Bank Austria Kunstforum bringt im ersten (linken) Raum eine Fülle von phantastischen Entwürfen Meret Oppenheims zusammen. Die Designs für außergewöhnliche Schmuck und Kleidungsstücke wie für ein Knochenhalsband, Handschuhen mit aufgestickten, roten Venen oder einem Büstenhalter-Collier mit Abendkleid, wobei letzteres nur aus einem bodenlangen Rock besteht (!), sprühen vor Witz, Erotik und dem Wunsch, die Grenzen der Mode zu durchbrechen. Wenn auch die berühmte „Pelztasse“ nur in Form eines Posters (1971) nach einer Aufnahme von Man Ray zu sehen ist, so zeigt vor allem das „Souvenir du Déjeuner en fourrure“ (Andenken an das „Pelzfrühstück“, 1970) die Belastung, die von diesem Objekt für die Karriere der Künstlerin ausgegangen ist. Der „Tisch mit Vogelfüßen“ (1939), den Meret Oppenheim für eine Ausstellung mit surrealistischen Möbeln 1939 entworfen hat, findet sich jedoch am anderen Ende der Schau.

Das im Jahr 1967 gemalte Bild „Das Auge der Mona Lisa“ wirft einen geheimnisvollen Blick auf die vielen Objekte der Künstlerin und mag als Hinweis gelesen werden, dass ihr 1967 mit einer Ausstellung im Moderna Museet in Stockholm erneut der internationale Durchbruch gelang. Im großen Saal (rechts gegenüber) schließen bereits Gemälde und Skulpturen aus den 70er-Jahren an, die „Nebelblumen“ (1974), der „Teich in einem Park“ (1975) oder die „Sechs Wolken auf einer Brücke“ (1975) lassen sich unmöglich mit nur einem Stilbegriff beschreiben, changieren permanent zwischen nahezu aufgelösten Formen (nach Bice Curiger „Schraffurbilder“), konkreter Geometrie und phantasievollen Gebilden. Erst die beschreibenden Titel binden die Bilder in die Realität zurück. Diese künstlerische Haltung, sich nicht in eine Schublade zwängen zu wollen, war und ist sicherlich der Grund, warum das Werk Oppenheims, abgesehen von seinen Anfängen in den 30er Jahren als kaum vermittelbar empfunden worden ist.

Meret Oppenheim in Wien

Heike Eipeldauer, Kuratorin der Wiener und der Berliner Retrospektive, ordnet die Werke geschickt in Themengruppen, die sich im Werk der Schweizer Künstlerin immer wieder auffinden lassen. Die Natur und die Metamorphose stehen im Zentrum – von der „Steinfrau“, die nur im Wasser menschlich wird, bis zu „Daphne und Apoll“ (1943), wo beide Geschlechter der Verwandlung anheimfallen. Träume und das Unbewusste, Masken und Verwandlung wie auch die besonders interessanten Wort-Spiele bilden die groben Kapiteleinteilungen der Schau, wobei die Objekte, Zeichnungen und Gemälde durchaus in verschiedenen Kategorien auftauchen könnten.

„Wort, in giftige Buchstaben eingepackt (wird durchsichtig)“ oder „Steine enden nirgends….“ führen beispielsweise in die kongeniale Verwendung von Sprache und durch die Künstlerin über. Meret Oppenheim schrieb auch Gedichte, weil sie ihr einfach einfielen.

„Jeder Einfall wird geboren mit seiner Form. Ich realisiere die Ideen, wie sie mir in den Kopf kommen. Man weiß nicht, woher die Einfälle einfallen; sie bringen ihre Form mit sich, so wie Athene behelmt und gepanzert dem Haupt des Zeus entsprungen ist, kommen die Ideen mit ihrem Kleid.“³

Nun ja, der Kleiderschrank der Meret Oppenheim ist prall gefüllt mit allerlei unterschiedlichen Konzepten. Wer reduktionistisches Schwarz liebt, um bei der Kleidermetapher zu bleiben, kann diese Ausstellung getrost auslassen, oder sich doch dem bunten Leben einer der aufregendsten Frauen in der Kunstwelt des 20. Jahrhunderts stellen. Meret Oppenheim ist fernab jeglichem Versuch stilbildend zu sein, postmodern im besten Wortsinn, witzig und fantasievoll, weniger interessiert an Gesellschaftspolitik als am Mythos und der Natur als Symbole des Inneren.

Literatur

Bice Curiger, Meret Oppenheim. Spuren durchstandener Freiheit, Zürich 2002.
Karoline Hille, Spiele der Frauen. Künstlerinnen im Surrealismus, Stuttgart 2009 (Meret Oppenheim S. 84-97.
Belinda Grace Gardner, Das Ohr von Giacometti. (Post-)Surreale Kunst von Meret Oppenheim bis Mariella Mosler, in: Das Ohr von Giacometti. (Post-)Surreale Kunst von Meret Oppenheim bis Mariella Mosler (Ausst.-Kat. zum 40-jährigen Bestehen der LEVY Galerie 1.11.2010-18.2.2011), Bielefeld 2010, S. 15-24.
Heike Eipeldauer, Ingried Brugger, Gereon Sievernich (Hg.), Meret Oppenheim. Retrospektive (Ausst.-Kat. Bank Austria Kunstforum, Wien 21.3.-14.7.2013; Martin-Gropius-Bau, Berlin 16.8.-1.12.2013), Ostfieldern 2013.

Die Entstehung der berühmten „Pelztasse“ dokumentierte Meret Oppenheim persönlich

„Ich habe das Armband erfunden – 1. Schlag, wichtig.
Picasso „versteht“ meine Idee und sagt: „man könnte
alles mit Pelz überziehen“ – 2. Schlag, wichtig:
Ich habe gesagt „z.B. diese Tasse“ – 3. Schlag, wichtig.
und dann habe ich es gemacht – 4. Schlag, wichtig.“⁴

Dieser künstlerischen Setzung, auf die Meret Oppenheim bis heute reduziert wird, verdankt sich mehreren Umständen. Die finanzielle Unterstützung der Eltern musste 1936 eingestellt werden, da ihr Vater 1936 seine Arztpraxis wegen seines jüdischen Namens aufgeben muss und in die Schweiz emigrierte. Dort durfte er als Deutscher keiner Arbeit nachgehen. Nachdem sich Meret Oppenheim aus der Beziehung mit Max Ernst gelöst hatte, versuchte sie mit phantasievollen, surrealen Schmuck- und Modeentwürfen Geld zu verdienen. Das Armband, von dem sie erzählt, war für Elsa Schiaparelli aus Metallrohr geformt und mit Pelz beklebt. Ein solches trug sie, als sie sich im Café de Flore mit Dora Maar, der Freundin von Pablo Picasso traf. Aus der bewundernd-belustigten Reaktion ihrer Kollegen machte die Künstlerin Ernst, kaufte eine große Tasse mit Teller und Löffel und überzog diese mit dünnem, chinesischem Gazellenfell, um sie vom 22. bis 29. Mai 1936 in der „Exposition surréaliste d`objets“ in der Pariser Galerie Charles Ratton zu zeigen.⁵ Sie stand dort in einer Glasvitrine unter dem „Flaschentrockner“ (1914) von Marcel Duchamp und war von ca. 200 Objekten von Dadaisten und Surrealisten wie auch Naturstücken und außereuropäischen Kultgegenständen und Fetischen umgeben. Aus dem surrealistischen Modeaccessoire war ein Kunstwerk geworden! Alfred H. Barr, Gründungsdirektor des Museum of Modern Art in New York, kaufte das eigentümliche Objekt, um es Bereits zum Jahreswechsel in der Ausstellung „Fantastic Art, Dada, Surrealism“ (1936/37) auszustellen. Seitdem gilt die „Pelztasse“ als Ikone des Surrealismus, verbindet ein Alltagsobjekt mit einer sinnlichen Komponente und verrätselt das Arrangement. Der von André Breton erdachte Titel „Déjeuner en fourrure“ (Frühstück im Pelz) spielt gekonnt mit dem Ruf des Skandalgemäldes von Édouard Manet (→ Edouard Manet und Venedig) wie dem erotischen Roman von Sacher-Masoch „Venus im Pelz“ (1870).