Serielle Malerei bei Monet: Ursprung, Methode, Werke
![Claude Monet, Aiguille d’Étretat, marée basse [Felsnadel von Étretat bei Ebbe], Detail, 1883, Öl auf Leinwand, 60 x 81 cm (Privatsammlung, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS)](https://artinwords.de/wp-content/uploads/Claude-Monet-Felsnadel-von-Etretat-bei-Ebbe-Detail-747x480.jpg)
Claude Monet, Aiguille d’Étretat, marée basse [Felsnadel von Étretat bei Ebbe], Detail, 1883, Öl auf Leinwand, 60 x 81 cm (Privatsammlung, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS)
Wer Claude Monets Gemälde von Getreideschober oder der Kathedrale von Rouen kennt, denkt bei serieller Malerei zuerst an die 1890er Jahre: In diesen Werken hielt der Impressionist dieselbe Form, dasselbe Motiv, im Wechsel der Jahres- und Tageszeiten fest. Nach Vollendung der gesamten Serie stellte er sie als zusammengehörige Gruppe aus. Weniger bekannt ist jedoch, wie Monet seine serielle Malerei erfunden hat. Das Malen in Serie hat seinen Ursprung nicht in der systematisch angelegten Arbeit in den 1890ern, sondern in einem normannischen Fischerdorf an der Kreideküste des Ärmelkanals namens Étretat. Zwischen 1883 und 1886 entwickelte Monet dort die Grundlagen seines seriellen Malens. Das geschah weder als Programm noch als konzeptueller Entschluss, sondern als praktische Antwort auf ein konkretes Problem: das Wetter.
Table of contents
Was ist serielle Malerei – und was ist sie nicht?
Der Begriff „serielle Malerei“ klingt nach Planung, nach Absicht, nach einem Vorab-Entschluss. Bei Monet ist das zumindest für die frühe Phase der 1880er Jahre irreführend. Alexander Eiling, Kurator der Ausstellung „Monets Küste. Die Entdeckung von Étretat“ (Städel Museum Frankfurt, 2026), formuliert es präzise: Monet begann in Étretat mehrere Varianten eines Motivs aus ganz praktischen Gründen. Er hoffte nämlich, trotz wechselnder Witterung zumindest an einer Leinwand weiterarbeiten zu können.2 So erwarb John Singer Sargent 1887 eine Variante der Manneporte.3 Den Schritt zur bewussten Serie als Ausstellungseinheit machte Monet erst nach 1886.
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- Claude Monet, Fischerboote am Strand von Étretat, 1883/84 (Wallraf-Richartz-Museum, Köln)
Étretat: sechs Aufenthalte, über 80 Werke
Claude Monet wuchs ab seinem fünften Lebensjahr in Le Havre auf und kannte die normannische Küste seit seiner Kindheit (→ hier findest du alle wichtigen Informationen zu Monets Leben). Seinen ersten malerischen Besuch in Étretat machte er 1864, als er Sommer und Herbst in Honfleur und Sainte-Adresse verbrachte und zwei Ölstudien der Klippen schuf.4 Bis 1886 kehrte der Impressionist noch mindestens fünfmal zurück. Die rund 80 dort entstandenen Gemälde und Pastelle machen Étretat zu jenem Ort in Monets Schaffen, den er zahlenmäßig am häufigsten gemalt hat.5
Was zog Monet immer wieder in die Normandie? Seine Bilder zeigen weder das mondäne Seebad, noch Casino, Hotels, Tennisplätze oder Badekabinen. Monet klammerte in seinen Bildern konsequent als Hinweise auf den Tourismus aus. Er kam meist außerhalb der Saison, mied die Sommermonate und suchte das Wetter, das andere Maler vertrieb. Die dramatischen Klippenformationen – Porte d'Aval, Porte d'Amont, Manneporte und Felsnadel Aiguille – interessierten Monet als Naturphänomene, weil sie sich bei jeder Licht- und Wetterlage anders darstellen. Die Wandelbarkeit war sein Sujet, oder – wie der Maler es einmal selbst ausdrückte – die Luft, das, was sich zwischen dem Objekt und seinem Auge abspielt.
1864: Die erste Begegnung mit Étretat – Freiluftstudie und Corot
Monets erste Étretat-Gemälde entstanden im Herbst 1864, als er in Honfleur und Sainte-Adresse malte. Zwei Ölstudien sind aus dieser Phase erhalten: eine ungewöhnliche Ansicht der Porte d'Amont von der Nordostseite und eine eher konventionellere Ansicht der Porte d'Aval von der Strandpromenade aus.6 In einem Brief an seinen Freund Frédéric Bazille vom 14. Oktober 1864 nannte er es eine „schlichte Studie“ nach der Natur. Gleichzeitig verwies Monet auf Camille Corot, ohne ihn zu kopieren oder zu imitieren.7
Die künstlerische Praxis dieser frühen Phase entsprach noch der akademischen Lehre: Monet schuf eine Freiluftskizze als Vorlage für ein Atelierbild. Diese Arbeitsweise würde Monet in den folgenden Jahren systematisch weiterentwickeln und Ende der 1860er Jahre schließlich ganz aufgeben.
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![Claude Monet, La Cathédrale de Rouen: le portail, effet du matin [Die Kathedrale von Rouen: das Portal, Morgenstimmung], 1894, Öl auf Leinwand, 107 x 74 cm (Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS)](https://artinwords.de/wp-content/uploads/Monet-Die-Kathedrale-von-Rouen-das-Portal-Morgenstimmung-e1532946133987.jpg)
- Claude Monet, La Cathédrale de Rouen: le portail, effet du matin [Die Kathedrale von Rouen: das Portal, Morgenstimmung], 1894, Öl auf Leinwand, 107 x 74 cm (Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS)
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- Claude Monet, Das Mittagessen, 1868, Öl auf Leinwand, 231,5 x 151 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main, Foto: Städel Museum – ARTOTHEK © Städel Museum, Frankfurt am Main.
1868/69: Komposition jenseits der Konvention
Im Winter 1868/69 mietete Monet mit dem Honorar, das er für Porträts seines Mäzens Louis Joachim Gaudibert erhalten hatte, für seine Familie ein Haus in Étretat.8 Vorübergehend von finanziellen Sorgen befreit, wollte der 28-jährige Maler „neue Wege in der Landschaftsmalerei“ gehen, wie er selbst formulierte.9 Er malte mehrere Ansichten der Porte d'Aval und der Porte d'Amont in einer noch proto-impressionistischen Malweise. Dafür nutzte er breite, horizontal angelegte Pinselstriche, die die Kreidelagen der Klippen fast ästhetisch spiegeln.
Gleichzeitig begann Monet das großformatige Interieur „Das Frühstück [Le Déjeuner]“ (1868/69, Städel Museum Frankfurt, 231,5 × 151,5 cm).10 Das Bild zeigt Monets Lebensgefährtin Camille Doncieux und den zweijährigen Sohn Jean am Mittagstisch; eine zweite weibliche Figur steht am Fenster und eine Haushälterin in der halbgeöffneten Tür. Monet entwirft mit diesem Bild ein bürgerliches Interieur in einem schmalen Vertikalformat, das eher an ein offizielles Portrait als an eine Genreszene denken lässt. Der Bildausschnitts und der eigentümliche Malstil verstörten die Salonjury; das Bild wurde 1870 abgelehnt und erst 1874 in der ersten Impressionisten-Ausstellung beim Fotografen Nadar gezeigt (→ die wichtigsten Informationen zur Ersten Impressionisten-Ausstellung 1874).11
In zeitlicher Nachbarschaft zu „Le Déjeuner“ entstand die wohl kühnste Arbeit des Aufenthalts: „Grosse mer à Étretat“ (1868/69, Musée d'Orsay, Paris)13 Die Wetterabhängigkeit des Motivs ist hier erstmals programmatisch: Monet malte Étretat nicht bei Schönwetter, sondern im Sturm.
1883: kommerzielle Absicht und künstlerische Eigenlogik
Als Monet Ende Januar 1883 nach Étretat zurückkehrte – zum dritten Mal, für knapp vier Wochen –, war der Anlass klar kommerziell. Sein Händler Paul Durand-Ruel plante eine Einzelausstellung für Ende Februar und wünschte sich identifizierbare, verkäufliche Motive. Monet nannte diese Pflicht in Briefen an seine Lebensgefährtin Alice Hoschedé eine „satanée exposition“.14
Gleichzeitig formulierte er das künstlerische Problem, das ihn in Étretat beschäftigen würde: Monet wolle ein großes Bild der Falaise d'Aval nach Gustave Courbet malen – „bien que ce soit terriblement audacieux de ma part de faire cela après Courbet qui l'a faite admirablement, mais je tâcherai de le faire autrement".15 Das ist Bewunderung und Abgrenzung zugleich.
Courbets Étretat-Bilder hatten 1870 einen Triumph am Salon gefeiert; seine Retrospektive von 1882 versammelte allein elf Étretat-Motive.16 Jeder Maler, der dieselben Klippen aufsuchte, maß sich daran. Monets Antwort war eine neue Perspektive: Er vermied die „klassische“ Ansicht der Porte d'Aval vom Strand aus und näherte sich dem Felsentor so dicht an, dass es fast bildparallel den oberen Bildbereich einnimmt. Das Ergebnis – „Étretat, la falaise et la Porte d'Aval par gros temps“17 (1883, Museu de Montserrat) – verliert seinen topografischen Charakter zugunsten einer malerischen Unmittelbarkeit, die Courbets statisch-kompositer Monumentalität entgegensteht.19 (1883, Musée des Beaux-Arts de Lyon) ist das Pendant: die Porte d'Aval bei aufgewühlter See, gemalt aus dem Fenster des Hôtel Blanquet. Caloges, so heißen die typischen überdachten Fischerboote, dominieren den Vordergrund, zwei dunkle Silhouetten von Fischern daneben, vom Sturm festgehalten. Eiling beschreibt den entscheidenden Unterschied zu Courbet: Während Courbets Klippen „solid statisch“ sind, scheinen bei Monet Meer und Felsen in Bewegung aufgelöst.20 Monets Bilder zeigen Atmosphäre statt Masse.
Während des dritten Aufenthalts entstand auch die erste Gruppe von Fischerboot-Bildern, in denen Monet die Caïques nicht mehr als Staffage vor den Klippen einsetzte, sondern als eigenständiges Motiv auf dem Kiesstrand.21 Von seinem Hotelfenster aus malte er dieselben Boote erst still liegend bei schlechtem Wetter, dann beim Auslaufen bei sich aufhellendem Himmel. Zwei Bilder Monets stehen für eine Entwicklung, eine Zeitachse.
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- Claude Monet, Das Kliff und die Porte d’Aval, raue See, 1883 (Museu de Montserrat. Donación Xavier Busquets)
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- Claude Monet, Stürmisches Meer bei Étretat, 1883, Öl auf Leinwand, 81,4 x 100,4 cm (Musée des Beaux-Arts de Lyon, Foto © Lyon MBA – Photo Martial Couderette)
1885: der Durchbruch zur Serie
Der Aufenthalt von Mitte September bis 13. Dezember 1885 war der produktivste und kunsthistorisch folgenreichste von Monet. Der Impressionist arbeitete in dieser Zeit an 34 Leinwänden.22 Guy de Maupassant, der in Étretat aufgewachsen war und Monet auf seinen Exkursionen auf die Klippen begleitete, hinterließ die am häufigsten zitierte Beschreibung dieser Arbeitsweise:
„Ich habe Claude Monet oft auf der Suche nach Eindrücken begleitet. Er war nicht mehr wirklich ein Maler – er war ein Jäger. Er wurde von Kindern begleitet, die seine Leinwände trugen, fünf oder sechs Leinwände, die dasselbe Motiv zu verschiedenen Tageszeiten und mit unterschiedlichen Lichteffekten zeigten. Er nahm sie abwechselnd auf und legte sie wieder weg, je nachdem, wie sich der Himmel veränderte. Und der Maler stand vor seinem Motiv, wartete, lauerte der Sonne und den Schatten auf, erfasste mit wenigen Pinselstrichen den einfallenden Lichtstrahl oder die vorbeiziehende Wolke und legte sie rasch auf die Leinwand, wobei er alles Falsche und Konventionelle verschmähte.“23
Das beschreibt mehr als eine Technik, die sich im punkt- oder häckchenförmigen Farbauftrag erschöpft. Maupassant liefert das Konzept einer neuen Wahrnehmung: Monet begriff das Motiv nicht als feste Ansicht, sondern als zeitabhängigen Zustand. Dieselbe Klippe sieht um 8 Uhr morgens anders aus als um 16 Uhr nachmittags, bei Sonnenschein anders als in der Brise, bei aufgewühlter See anders als bei Stille. Kein einzelnes Bild kann das fassen. Nur eine Gruppe von Bildern zum selben Motiv – in ihrer Gesamtheit – nähert sich der Wahrheit des Ortes.
Eiling betont dabei einen wesentlichen Vorbehalt: Monet hatte zu diesem Zeitpunkt noch keine ausdrückliche Absicht, diese Bilder als zusammengehörige Serie auszustellen. Er begann die verschiedenen Varianten desselben Motivs aus rein praktischen Gründen – um bei jedem Wetter malen zu können.24 In Étretat entstand das serielle Denken als ästhetische Haltung. Den Schritt zur bewussten Serie als Einheit machte Monet erst in den 1890er Jahren.
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- Claude Monet, Getreideschober in Giverny, 1885, Öl auf Leinwand, 65 x 81 cm (Privatsammlung)
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- Claude Monet, Segelboot im Abendlicht, 1885, Öl/Lw, 54 x 65 cm (Musée Marmottan Monet, Paris © Musée Marmottan Monet, Paris)
Die Porte d'Aval: dasselbe Motiv, unterschiedliches Licht
Die Porte d'Aval ist das meistgemalte Einzelmotiv von Étretat. Monet wählte dafür sowohl die klassische Ansicht vom Strand als auch radikalere Nahsichten, sowohl das Querformat als auch ungewöhnliche Hochformate. Zwei Werke aus dem Jahr 1885 zeigen das Spektrum:
„Étretat, la falaise d'Aval“26 zeigt denselben Standpunkt unter anderen atmosphärischen Bedingungen: Die Palette ist wärmer, orange und rosa getönt, die Kreideoberfläche löst sich im Licht auf. Die Klippe beginnt zu leuchten.
Vier Pastelle zur Porte d'Aval und Aiguille aus demselben Zeitraum führen dieses Experiment weiter: „Étretat, l'Aiguille et la Porte d'Aval", 1885, Pastell, Musée Marmottan Monet, Paris; „Étretat, l'Aiguille et la Porte d'Aval, soleil couchant", ca. 1885, Ananda Foundation N.V.; „Étretat, l'Aiguille et la Porte d'Aval", 1885, Privatsammlung. In seinen Pastellen überführt Monet die Schichtstruktur des Gesteins in die Darstellung von Wolkenzügen – die Kreidelagen und die Wolkenbahnen folgen derselben formalen Logik.27 Das ist keine visuell-malerische Analogie, sondern ein ausformuliertes malerisches Argument: Die Natur „wiederholt“ die Strukturen, und der Maler macht das sichtbar.
Die Manneporte: das radikalste Motiv der Serie
Unter allen Étretat-Formationen nimmt die Manneporte eine Sonderstellung ein. Sie ist das größte der drei Felsentore, liegt am weitesten vom Strand entfernt und ist nur bei Niedrigwasser über einen gefährlichen Pfad zugänglich – durch den engen Spalt zwischen Porte d'Aval und Manneporte, bekannt als Valleuse de Jambourg – oder per Boot.28 Maupassant beschrieb die Manneporte als so groß, dass ein Segelschiff sie unter vollen Segeln hätte durchfahren können.29
Im November 1885 arbeitete Monet am Fuß der Manneporte, als er von einer Welle überrascht wurde. Dabei verlor er Staffelei, Malutensilien und ein fast fertiges Gemälde. In einem Brief an Alice beklagte er den Materialverlust heftiger als die überstandene Lebensgefahr.30 Monet malte trotzdem weiter.
Der direkte Vergleich zweier Versionen der Manneporte aus dem Jahr 1885 macht das serielle Prinzip unmittelbar sichtbar:
„Étretat, la Manneporte, reflets sur l'eau“31 (1885, Musée d'Orsay / Musée des Beaux-Arts de Caen) zeigt den Felsenbogen von der Pointe de la Courtine aus bei relativ klarem Wetter. Die Sedimentlagen der Kreideformationen sind stellenweise noch ablesbar; das ruhige Wasser spiegelt den Bogen in horizontal angelegten Pinselstrichen. Die Felsstruktur ist materiell präsent.
„Étretat, la Manneporte, vue prise en aval“32 (1885, Philadelphia Museum of Art) nimmt die Manneporte aus demselben Standpunkt in den Blick. Der Felsenbogen wird nun aber in Dunst und Nebel aufgelöst. Die massive Felsstruktur verliert ihre Materialität; Klippe und Wasser verschmelzen in einem flächig-atmosphärischen Farbgefüge. Diese Veränderung kann man diese Auflösung als Vorausschau auf die späteren Seerosenbilder beschreiben.
„Das massive Felsentor scheint dann fließender zu werden und verschmilzt mit den Spiegelungen im Wasser zu einer Gesamtkomposition, die spätere Seerosenbilder vorwegnimmt.“33
Dasselbe Felsentor einmal als Gestein, einmal als atmosphärisch aufgelöst zu zeigen, ist das serielle Prinzip in seiner reinsten Form: Monet entschied sich gegen die Abweichung des Motivs und für die Abweichung des Zustands.
Ein drittes Manneporte-Bild aus dem Jahr 1885 verschiebt die Komposition ins Hochformat: „Étretat, la Manneporte“34 (1885/86, Metropolitan Museum of Art, New York) bricht mit der horizontalen Standardkomposition: Der Felsbogen wölbt sich vom unteren Bildrand bis zum oberen, kein Horizont gibt Orientierung, das Meer füllt den Bildgrund. Die Palette ist merklich verändert – Rosé, Orange, Türkis und Violett. Die Farbigkeit erinnert an die kurz zuvor in Bordighera an der Riviera gemalten Bilder.35 Thomson hat diesen Bildtypus als Monets „modernes Erhabenes“ bezeichnet. Damit drückt er aus, dass die Klippe nicht als Schauplatz, sondern als überwältigende Präsenz in Szene gesetzt ist.36
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- Claude Monet, Nadelfelsen von Etretat, Ebbe, 1883, Öl auf Leinwand, 60 x 81 cm (Privatsammlung)
Das unfertige Bild als ästhetische Kategorie
Monet begann in Étretat regelmäßig mehr Bilder sur le motif, als er vollenden konnte. Bei schlechtem Wetter oder später im Atelier fehlte ihm die direkte Anschauung; viele Bilder blieben unfertig und wurden von ihm selbst als nicht ausstellungswürdig erklärt.37 In einem Brief an Alice klagte der Maler über den ständigen Zwiespalt zwischen dem Beginn neuer Bilder und der Unmöglichkeit, bereits Begonnenes fertigzustellen.38
Dass er trotzdem kein einziges der im Herbst 1883 entstandenen 18 Bilder bei der im Februar bei Durand-Ruel eröffneten Einzelausstellung zeigte,39 sondern sie erst im Laufe des Jahres überarbeitete und signierte, zeigt diesen Konflikt und seine Lösung. Zwischen dem Bild, das vor dem Motiv entstand, und dem Bild, das in den Handel kam, lag bei Monet häufig eine zweite Arbeitsphase im Atelier. Das serielle Arbeiten im Freien und das künstlerische Vollenden im Atelier waren zwei verschiedene Tätigkeiten.
1886: Der letzte Aufenthalt und die Aiguille durch die Porte d'Aval
Claude Monet kehrte im Februar 1886 ein letztes Mal nach Étretat zurück und blieb bis Anfang März. Die persönliche Stimmung war gedrückt, da seine Beziehung zu Alice Hoschedé belastend und die finanziellen Sorgen trotz wachsendem Erfolgs noch immer drückend waren.40 Trotzdem entstand mindestens ein Bild, das zu den formal kühnsten in Monets Étretat-Gruppe zählt.
„Étretat, l'Aiguille vue à travers la Porte d'Aval“41 (1886, National Gallery of Canada, Ottawa) zeigt die Felsnadel Aiguille, gesehen durch den Bogen der Porte d'Aval. Diese Perspektive ist nur bei richtiger Positionierung und nur bei Niedrigwasser möglich. Monet hatte ein kurzes Zeitfeinster, um diesen Bildausschnitt zu malen. Das belegt, wie systematisch der Landschaftsmaler nach ungewohnten Ansichten suchte. Dabei entfernte er sich weit vom Pittoresken. Der Frankfurter Monet-Katalog nennt das Gemälde aus Ottawa „ein weiteres Zeugnis für Monets beständige Suche nach neuen und überraschenden Standpunkten und seine kühnen bildnerischen Entscheidungen“.42 Das Bild verkaufte Monet erst nach dem Ersten Weltkrieg im Jahr 1920.
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- Claude Monet, Blick auf die Felsnadel durch die Porte d’Aval, 1886, Öl/Lw (National Gallery of Canada, Ottawa, Schenkung Marjorie und Gerald Bronfman, Montréal © National Gallery of Canada, Ottawa)
Fehlendes Sozialleben: Was malte Monet in Étretat nicht?
Was Monet in Étretat ausschloss, ist ebenso aufschlussreich wie das, was er in sein Werk aufnahm. Das mondäne Seebad – Casino, Hotels, Badekabinen, Tennisplätze – taucht in keinem Bild seiner Bilder auf. Die Wäscherinnen am Strand, die Arbeit der Fischer, der Alltag der Dorfbevölkerung wird von dem Maler ebenfalls ausgeklammert. Das unterscheidet Monet von seinem Freund Eugène Boudin, der ab 1887 regelmäßig nach Étretat kam und sich ausdrücklich den Szenen aus dem Arbeitsleben des Ortes widmete: Wäscherinnen auf der Kiesbank, Boote auf dem Trockenen, Fischerweiber.43
Monets Motivauswahl war ästhetisch begründet. Er konzentrierte sich auf die Klippen als erhabene Naturform, die den Wandel des Ortes überdauern. Das impressionistische Programm war ein atmosphärisches: Licht, Wetterphänomene, der Wechsel der Zustände. Monet übertrug seine Erzählung in den malerischen Prozess selbst, in den Rhythmus des Pinselstrichs, die nuancierte Farbbalance, ins Heraufbeschwören flüchtiger Lichteffekte.44 Das Bild erzählt nicht vom Ort, sondern von der Erfahrung des Ortes, von Étretat gesehen durch Monets Augen.
Von den Klippen zu den Getreideschobern: die Verbindungslinie
Die Serie zu Getreideschober (1890/91) gilt als Monets erste programmatisch angelegte Serie: Er malte die hoch aufgetürmten Getreidehaufen auf einem Feld bei Giverny, systematisch bei Sonnenaufgang, Mittag und Abend, in Sommer, Herbst und Winter. Nachdem er das Motiv immer wieder in pastelligen Bildern festgehalten hatte, stellte Monet die Gemälde als Gruppe aus. 20 oder 15 Bilder – die genaue Zahl variiert je nach Definition – zeigte Monet 1891 bei Durand-Ruel gemeinsam und löste mit ihnen einen Verkaufssturm aus: Innerhalb weniger Tage war die Ausstellung praktisch ausverkauft.45
Die Serie der Kathedrale von Rouen (1892–1894) radikalisiert das Prinzip noch weiter: Die Fassade der gotischen Kirche ist nur noch das Medium für atmosphärische Lichteffekte. Die Architektur mit ihren Säulen und Skulpturen ist so aufgelöst, dass sie Monet gleichgültig zu sein schien. Was ihn interessierte, war ausschließlich die Beziehung von Licht und Materie in einem bestimmten Moment. Mehr als 30 Versionen der Kathedrale von Rouen entstanden in zwei Arbeitsphasen.
Der Weg von Étretat zu den Getreideschobern ist keine direkte Linie. Aber es gibt eine Anekdote, die zeigt, dass das Konzept gleichsam in der Luft lag: Courbet soll in Étretat eine Reihe von 12 Skizzen gemalt haben, eine für jede Stunde desselben Tages, und einem skeptischen Freund bewiesen haben, dass jede Skizze die ihr zugewiesene Stunde korrekt zeigt, indem er sie der Reihe nach aufstellte.46 Ob diese Geschichte zutrifft, ist historisch nicht belegt. Aber sie erschien in einem Artikel vom Juli 1883; damals begann Monet gerade, die Praxis des seriellen Malens in Étretat zu entwickeln.47 Das ist zwar keine Erklärung, aber das Konzept des zeitlichen Vergleichs desselben Motivs war präsent – und Étretat war der Ort, an dem Monet es zum ersten Mal malerisch systematisierte.
Was Monet in Étretat leistete, war eine Verschiebung des Interesses von der Ansicht (Vedute, genius loci) zum Zustand (Lichteffekt, Kolorit, Malweise). Diese Verschiebung vom Motiv zur Atmosphäre ist die Voraussetzung für alles, was Monet in den kommenden Jahrzehnten malte – Getreideschober, Kathedralen, Bäume an der Epte und schlussendlich seine Seerosen.
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- Claude Monet, Getreideschober, Schnee, Sonnenlicht, 1891 (Privatsammlung)
Werkverzeichnis: Die Étretat-Werke Monets
- Étretat, Porte et falaise d'Aval, 1864, 28 × 49 cm (Musée Mer Marine, Bordeaux)
- Étretat, falaise d'Aval, gros temps, um 1868, Pastel, 21 × 40 cm (Galerie Larock-Granoff, Paris)
- Le Déjeuner, 1868/69, 231,5 × 151,5 cm (Städel Museum, Frankfurt am Main, Frankfurt)
- Mer agitée, 1881, 59,7 × 81,3 cm (Fine Arts Museums of San Francisco)
- Mer agitée, 1881, 60 × 73,7 cm (National Gallery of Canada, Ottawa)
- Étretat, la falaise et la Porte d'Aval par gros temps, 1883, 73 × 100 cm (Museu de Montserrat)
- Étretat, mer agitée, 1883, 81,4 × 100,4 cm (Musée des Beaux-Arts de Lyon)
- Bateaux sur la plage à Étretat, 1883, 65 × 81 cm (Fondation Bemberg, Toulouse)
- Étretat, bateaux sur la plage, 1883, 65 × 92 cm (Museum der Bildenden Künste, Leipzig)
- Étretat, la Manneporte, 1883, 65,4 × 81,3 cm (Metropolitan Museum of Art, New York)
- Étretat, la falaise d'Aval, 1885, 65,5 × 91,7 cm (The Israel Museum, Jerusalem)
- Étretat, la falaise d'Aval, 1885, 65 × 81 cm (Hasso Plattner Collection)
- Étretat, l'Aiguille et la Porte d'Aval (Pastel), ca. 1885, 21 × 37 cm (Musée Marmottan Monet, Paris)
- l'Aiguille et la Porte d'Aval, soleil couchant (Pastel), um 1885, 18,4 × 41 cm (Ananda Foundation N.V.)
- Étretat, l'Aiguille et la Porte d'Aval, 1885, Pastell, 22,2 × 40,1 cm (Privatsammlung)
- Étretat, la Manneporte, reflets sur l'eau, 1885, 65,5 × 81,5 cm (Musée d'Orsay / Musée des Beaux-Arts de Caen)
- Étretat, la Manneporte, vue prise en aval, 1885, 65,4 × 81,3 cm (Philadelphia Museum of Art)
- Étretat, l'Aiguille et la Porte d'Aval, 1885, 64,8 × 81 cm (The Fitzwilliam Museum, Cambridge)
- Étretat, l'Aiguille et la Porte d'Aval, 1885, 65,1 × 81,3 cm (Clark Art Institute, Williamstown)
- Étretat, la Manneporte, 1885/86, 81,3 × 65,4 cm (Metropolitan Museum of Art, New York)
- Chaumière normande, 1885, 65 × 81 cm (Kunsthaus Zürich)
- Paysage d'hiver à Étretat, 1885, 65,5 × 81,5 cm (Privatsammlung)
Literatur
- Monet und die Küste [Étretat, par-delà les falaises]. Courbet, Monet, Matisse, hg. von Alexander Eiling, Stéphane Paccoud, Isolde Pludermacher (Ausst.-Kat. Musée des Beaux-Arts, Lyon, 29.11.2025–1.3.2026; Städel Museum, Frankfurt a. M., 19.3.–5.7.2026), München 2025.
- Alexander Eiling, Monet und Étretat, in: Étretat, par-delà les falaises, München 2025, S. 163–173.
- Richard Thomson, The Sublime, the Modern and the Sea, in: Monet and the Sea, Ausst.-Kat. Philadelphia Museum of Art, 2003, S. 29–35.
- Robert L. Herbert, Monet on the Normandy Coast: Tourism and Painting, 1867–1886, New Haven/London 1994.
- Daniel Wildenstein, Claude Monet. Biographie et catalogue raisonné. Bd. 1: 1840–1881. Lausanne/Paris 1974. Bd. 2–5. Lausanne/Paris 1979–1991.
- John House: Monet, Nature into Art, New Haven/London 1986.
- Paul Hayes Tucker, The Series Paintings, in: Charles Stuckey (Hg.), Monet: A Retrospective, New York 1985, S. 245–262.
- Guy de Maupassant, La vie d'un paysagiste, in: Gil Blas, 8. Jg., Nr. 2506, 28.9.1886, S. 1.
- Guy de Maupassant, Lettre à Gustave Flaubert, 3. November 1877, zitiert nach Le Manuscrit autographe, Nr. 35 (Faksimile), September–Oktober 1931, S. 26–31.