Piet Mondrian: Broadway Boogie Woogie
Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie, 1942–1943, Öl auf Leinwand, 127 × 127 cm (MoMA, New York)
Steckbrief:
Broadway Boogie Woogie auf einen Blick
| Künstler | Piet Mondrian Alle Informationen zu Piet Mondrian findest du hier. |
| Titel | Broadway Boogie Woogie |
| Entstehungszeit | Juni 1942 – März 1943 |
| Technik | Öl auf Leinwand |
| Maße | 127 × 127 cm |
| Standort | The Museum of Modern Art, New York |
| Provenienz | Valentine Dudensing Gallery, New York (Ausstellung März–April 1943) → anonyme Schenkung an das Museum of Modern Art, New York, im Mai 1943, gezeigt in dessen „Recent Acquisitions Exhibition“ im Sommer 19431 |
| Ausstellungen | Broadway Boogie Woogie wird 2027 mit seinem „Schwesternbild“ Victory Boogie Woogie in einer großangelegten Schau in New York und dann Den Haag zu sehen sein → |
Inhaltsverzeichnis
- Ankunft in New York und die Entdeckung des Boogie-Woogie als reiner Rhythmus
- Werkgenese von Broadway Boogie Woogie: Vorstudien und der Einsatz farbiger Klebestreifen
- Titel und Deutung von Broadway Boogie Woogie: Warnung vor einer allzu wörtlichen Lesart
- Der stilistische Umbruch: Die Absorption der schwarzen Linie durch die Farbfläche
- Broadway Boogie Woogie in der Forschung: Verwandlung bei Schapiro und Zerstörung bei Blotkamp
Im Juni 1942 legte Piet Mondrian seine bis dahin verfolgte New-York-City-Serie beiseite und begann ein neues Bild: Broadway Boogie Woogie.2 Fast neun Monate arbeitete er kontinuierlich daran, bis er es im März 1943 in seiner zweiten New Yorker Einzelausstellung in der Valentine Dudensing Gallery zeigte.3 Entstanden ist das Bild in seinem Atelier an der Ecke 1st Avenue, seinem Wohn- und Arbeitsort seit der Ankunft in New York am 3. Oktober 1940; die genaue Hausnummer der Straße ist zwischen den Quellen umstritten (353 East 56th Street oder 353 East 52nd Street, siehe Fußnote unten).4 Im Oktober 1943 zog Mondrian in sein letztes Atelier an der 15 East 59th Street um.
Ankunft in New York und die Entdeckung des Boogie-Woogie als reiner Rhythmus
Mondrian war am 3. Oktober 1940 aus dem von Bombenangriffen bedrohten London in New York eingetroffen (→ Zur Biografie von Piet Mondrian geht es hier.). Zwei Jahre zuvor hatte ihn die Kriegsgefahr bereits aus Paris nach London getrieben.5 Sein amerikanischer Freund und späterer Nachlassverwalter Harry Holtzman, Finanzier der Übersiedlung, brachte ihn in einer Wohnung an der 56th Street unter.6 Fast unmittelbar nach der Ankunft machte Holtzman ihn mit der Boogie-Woogie-Klaviermusik von Albert Ammons, Pete Johnson und Meade „Lux“ Lewis bekannt. Mondrians Reaktion fiel unmittelbar und begeistert aus: „Enormous, enormous!“7 Fortan besuchte Mondrian regelmäßig gesellschaftliche Zusammenkünfte im kleinen New Yorker Kunstmilieu: Cocktailpartys mit anderen europäischen Emigranten wie Hans Richter, André Breton, Marcel Duchamp und Fernand Léger, Treffen der Künstlervereinigung American Abstract Artists. Sein bevorzugtes Ausgehlokal war das Café Society Downtown in Greenwich Village, wo er gezielt Albert Ammons, Meade „Lux“ Lewis und Pete Johnson hörte.8 Mondrian selbst brachte seine Begeisterung auf eine knappe Formel:
„Boogie-Woogie is pure rhythm.“9
Die Wahl des Titels für Broadway Boogie Woogie sei, wie er betonte, nicht willkürlich gewesen, „for this music goes with activity and modern life, and it is just what I feel in painting“.10
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- Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie & Victory Boogie Woogie, Ausstellungsplakat 2027 MoMA.
Werkgenese von Broadway Boogie Woogie: Vorstudien und der Einsatz farbiger Klebestreifen
Überliefert sind zwei Vorstudien in Kohle auf Papier, Study I und Study II: Broadway Boogie-Woogie; ihre Datierung schwankt in den Quellen zwischen 1942 und 1943.11 Möglich wurde Mondrians rasches Arbeiten an den New Yorker Bildern durch die Entdeckung farbiger Klebestreifen. Mit ihnen konnte er Kompositionen probeweise auslegen und beliebig verändern, bevor er die endgültige Fassung in Farbe umsetzte. Wie genau er auf dieses Verfahren stieß, ist nicht abschließend geklärt.12
Eine wichtige Zeugin dieser Schaffensphase war die amerikanische Malerin und Kritikerin Charmion von Wiegand. Seit April 1941 mit Mondrian bekannt und Redakteurin seiner englischsprachigen Texte, dokumentierte sie in ihren Tagebüchern 34 Atelierbesuche zwischen dem 23. April 1941 und dem 26. Januar 1944.13 Im Herbst 1943 verfasste sie mit „The Meaning of Mondrian“ den ersten kritischen Essay über den Künstler in Amerika, zeitgleich mit Clement Greenbergs erster Besprechung von Broadway Boogie Woogie.14 Im Interview mit Margit Rowell von 1971 bestätigte von Wiegand außerdem den direkten Weg des Bildes von der Dudensing-Ausstellung zum Museum of Modern Art, ohne Zwischenstation.15 Auf derselben Guggenheim-Retrospektive war Broadway Boogie Woogie selbst als Kat.-Nr. 130 vertreten.16
Titel und Deutung von Broadway Boogie Woogie: Warnung vor einer allzu wörtlichen Lesart
Broadway Boogie Woogie gehört zu mehreren New Yorker Werken, für die Mondrian nach Jahrzehnten neutraler Bezeichnungen wie Composition wieder sprechende, referenzielle Titel wählte: New York, New York City, Boogie Woogie, Broadway Boogie Woogie; der Titel von Victory Boogie Woogie geht auf einen Freund Mondrians zurück (→ Alles Wissenswerte zu Victory Boogie Woogie).17
Die kunsthistorische Forschung warnt allerdings davor, diese Titel wörtlich zu nehmen und in den Bildern einen Stadtplan, ein U-Bahn-Netz oder Leuchtreklamen zu suchen. Carel Blotkamp sieht im erneuten Gebrauch referenzieller Titel kein Zugeständnis an die Gegenständlichkeit, sondern eine Verbindung zwischen Neoplastizismus und der Kultur der Metropole.18 Auch Mondrians eigene Bemerkung gegenüber dem Galeristen Sidney Janis, sein Werk sei „more boogie woogie“ geworden, deutet auf die Musik selbst als Bezugspunkt hin, nicht auf die äußere Erscheinung der Stadt.19 Susanne Deicher verortet den Titel entsprechend in Mondrians Tanz- und Jazz-Leidenschaft und der rhythmischen Synkopierung des Boogie-Woogie.20
Der stilistische Umbruch: Die Absorption der schwarzen Linie durch die Farbfläche
Broadway Boogie Woogie markiert einen entscheidenden Bruch in Mondrians Werk. Die schwarze Linie, jahrzehntelang das tragende Gerüst seiner Kompositionen, löst sich hier in eine Folge kleinteiliger, farbiger Blöcke auf. Diesen Wandel beschrieb Mondrian selbst präzise in einem Brief an den Kunstkritiker James Johnson Sweeney, der ihn 1942/43 im Hinblick auf eine geplante Retrospektive im Museum of Modern Art interviewte:
„Only now (43), I become conscious that my work in black, white and little color planes has been merely 'drawing' in oil color. […] In painting, […] the lines are absorbed by the color planes; but the limitation of the planes show themselves as lines and conserve their great value [Erst jetzt ([im Jahr] 43) wird mir bewusst, dass meine Arbeit in Schwarz, Weiß und kleinen Farbflächen im Grunde nur „Zeichnen“ mit Ölfarbe war. […] In der Malerei […] werden die Linien von den Farbflächen absorbiert; doch die Begrenzung der Flächen tritt als Linien in Erscheinung und bewahrt ihren großen Wert.].“21
Im selben Interview reihte Mondrian Broadway Boogie Woogie neben das noch unvollendete Victory Boogie Woogie und erklärte beide zu jenen Werken, in denen Struktur und Ausdrucksmittel erstmals „both concrete and in mutual equivalence“ seien: gleichermaßen konkret und in wechselseitigem Gleichgewicht.22 Ein vollständig zufriedenstellendes Ergebnis war das für Mondrian selbst allerdings nicht, wie Deicher anmerkt.23
Broadway Boogie Woogie in der Forschung: Verwandlung bei Schapiro und Zerstörung bei Blotkamp
Meyer Schapiro hat in seinem Essay „Mondrian: Order and Randomness in Abstract Painting“ (1978) die Farbverteilung in Broadway Boogie Woogie als eine Art fortlaufende Permutation beschrieben: „a perpetual permutation, as of beads of the same four colors held together on a common string.“24 Für ihn markiert das Bild zugleich einen Bruch mit Mondrians langjährigem Prinzip der einen durchgehenden Bildebene: An mehreren Kreuzungspunkten überschreitet die Farbe eines Blocks die benachbarte Linie, sodass ein Band die andere im Vorbeigehen zu überlagern scheint. Schapiro vergleicht diesen Effekt mit der uneindeutigen Ebenenüberschneidung kubistischer Bilder von Pablo Picasso und Georges Braque aus den Jahren 1911/12.25 In seinem größeren Argument, das beide Essays des Bandes verbindet, sieht Schapiro Mondrians „reine Beziehungen“ nicht als voraussetzungslos, sondern in Kompositionsgewohnheiten der Malereigeschichte verwurzelt, etwa der Beschneidung von Bildmotiven und Asymmetrie bei Edgar Degas, Claude Monet und Pierre Bonnard.26
Carel Blotkamp liest die beiden letzten Bilder in seiner Studie Mondrian: The Art of Destruction (2001) durch die Linse eines lebenslangen Verfahrens der Zerstörung. Mondrian selbst beschrieb sein Werk in diesem Sinn in einem Brief an Sweeney vom 24. Mai 1943:
„Das einzige Problem besteht nun darin, diese Linien auch durch gegenseitigen Widerstand zu zerstören.“
Am Rand des Briefs notierte er: „Ich denke, dass das destruktive Element in der Kunst zu sehr vernachlässigt wird.“27 Blotkamp distanziert sich dabei von der verbreiteten Deutung der Boogie-Woogie-Bilder als triumphaler Schlusspunkt des Lebenswerks und zitiert stattdessen zustimmend ein Urteil des Malers Stanton MacDonald-Wright, der 1956 an Michel Seuphor schrieb, die Boogie-Woogies seien eher „ein Schritt in die richtige Richtung, aber ein unsicherer und zaghafter Schritt“.28 Blotkamp verweist zudem auf eine deutlich längere Vorgeschichte von Mondrians Tanzleidenschaft: Bereits während des Ersten Weltkriegs nahm Der Künstler in Amsterdam Tanzunterricht, gemeinsam mit Willy Wentholt, und tanzte in Laren sowie im Haus des Sammlers Sal Slijper. In seinem ersten Musik-Aufsatz von 1921 rühmte er moderne Tanzmusik als Ausdruck von mehr „inwardness [Innerlichkeit]“ als alle bekannten Psalmen.29 Titel wie Foxtrot (1929, gedanklich schon um 1920), Place de la Concorde und Trafalgar Square erscheinen bei Blotkamp entsprechend als unmittelbare Vorläufer der beiden New Yorker Boogie-Woogie-Titel.30
- Chronology, in: The New Art – The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, hg. von Harry Holtzman und Martin S. James, London 1987, S. xxv; zum genauen Erwerbsmonat vgl. Virginia Pitts Rembert, Piet Mondrian: Artist Biographies, New York 2018. Die Quellen widersprechen sich zur gezahlten Summe: 800 US-Dollar laut Holtzman, 2.500 US-Dollar nach Erinnerung von Charmion von Wiegand, an anderer Stelle bei Rembert eine Spanne von 800 bis 1.300 US-Dollar. Die genaue Höhe bleibt damit ungeklärt.
- Mondrian: The Transatlantic Paintings, hg. von Harry Cooper und Ron Spronk, New Haven/Cambridge, MA 2001, S. 44.
- Cooper/Spronk 2001, S. 68, Anm. 258; Holtzman/James 1987, Chronology, S. xxv.
- Holtzman/James 1987, Chronology, S. xxv; Harry Holtzman, „In Memory of Piet Mondrian“, ebd., S. xvi–xvii; Mondrian and his Studios: Colour in Space, Ausst.-Kat. Tate Liverpool/Turner Contemporary, London 2014, S. 113, 119.
- Holtzman/James 1987, Chronology, S. xxiv.
- Cooper/Spronk 2001, S. 26.
- Holtzman, „In Memory of Piet Mondrian“, in: Holtzman/James 1987, S. xvi; wortgleich bestätigt bei Cooper/Spronk 2001, S. 26.
- Virginia Pitts Rembert, Piet Mondrian: Artist Biographies, New York 2018, unter Berufung auf Harriet Janis; zur Lage in Greenwich Village vgl. Harry Cooper/Ron Spronk, Mondrian: The Transatlantic Paintings, New Haven/Cambridge, MA 2001, S. 44.
- Rembert 2018, Anm. 53.
- Rembert 2018, mit Bezug auf ein zeitgenössisches Interview.
- Holtzman/James 1987, Bildunterschriften Fig. 240–241, S. xvii.
- Cooper/Spronk 2001, S. 44.
- Cooper/Spronk 2001, S. 23.
- Cooper/Spronk , S. 23–24.
- Interview mit Charmion von Wiegand von Margit Rowell, 20. Juni 1971, in: Piet Mondrian 1872–1944: Centennial Exhibition, Ausst.-Kat. The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1971, S. 82, Anm. 9.
- Ebd., S. 82, Anm. 7.
- Cooper/Spronk 2001, S. 45.
- Carel Blotkamp, S. 226.
- Zit. nach Cooper/Spronk 2001, S. 46.
- Susanne Deicher, Piet Mondrian 1872–1944. Structures in Space, Köln 2006, S. 90.
- Mondrian an James Johnson Sweeney, Postkarte, zit. nach Holtzman/James 1987, S. 356.
- Holtzman/James 1987, S. 356.
- Deicher 2006, S. 90.
- Meyer Schapiro, Mondrian: Order and Randomness in Abstract Painting, in: ders., Mondrian: On the Humanity of Abstract Painting, New York 1995, S. 67.
- Ebd., S. 70.
- Ebd., S. 39–40.
- Zit. nach Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction, London 2004, S. 239.
- Ebd., S. 240.
- Ebd., S. 213.
- Ebd., S. 224–225.