Alberto Giacometti. Material und Vision Die Meisterwerke in Gips, Stein, Ton und Bronze

„Ich konnte es nicht ertragen, dass ich auf diesem Gebiet unüberwindlichen Hindernissen begegnet war. Ich hatte keine andere Wahl“¹, antwortete Alberto Giacometti auf die Frage, warum er Bildhauer geworden sei (→ Alberto Giacometti. Werke und Biographie). Genauer muss man ihn als Plastiker bezeichnen, hatte der aus dem Schweizer Bergell stammende Künstlersohn doch hauptsächlich in Ton und Gips, selten Plastilin modelliert. Um den Werken Festigkeit und Dauerhaftigkeit zu verleihen, wurden sie in Bronze gegossen, wobei als „Zwischenzustand“ ein Gipsguss angefertigt werden musste. Das vier Jahre dauernde Forschungs- und Restaurierungsprojekt am Kunsthaus Zürich hat neue Erkenntnisse zum Werkprozess Giacomettis zutage gefördert: Die 75 Gipse aus der Schenkung von Bruno und Odette Giacometti, ergänzt durch weitere Plastiken aus der Annette und Alberto Giacometti Stiftung in Paris², legen die endlose, für Giacometti kaum abzuschließende Werkentwicklung offen. Früh war der Bildhauer davon überzeugt, dass das Versagen, nicht das Gelingen, sein Weg zur Erfüllung sei, zeigt sich Direktor Philippe Büttner überzeugt.³

Zwischen Plastik und Skulptur: Giacomettis fragile Gipse

Die Gipsfassung einer Plastik muss man sich als Übergangsstufe zwischen dem fragilen Entwurf in ungebranntem Ton⁴ und der finalen Bronzefassung vorstellen. Während des Anfertigens der Gussform wurde häufig die tönerne Ursprungsversion beschädigt und daher nicht aufbewahrt. Doch für Alberto Giacometti war die Gipsskulptur noch nicht vollendet, denn viele der Gipse der Alberto Giacometti-Stiftung weisen weitere Spuren der Bearbeitung auf. Indem Giacometti seine Entwürfe permanent weiterbearbeite, sie bemalte, Masse hinzufügte oder entfernte, veränderte er ihr Aussehen. Ab Mitte der 1920er Jahre und besonders in seinem Spätwerk nahm der Bildhauer aus der Schweiz mit einem Taschenmesser Glättung, Abschabungen, Ritzungen, Einkerbungen oder noch tiefer in den Gips dringende Eingriffe vor. Hiermit wechselte Giacometti vom plastischen Gestalten (additiv) zur Bildhauerei (subtraktiv).

Diese Arbeitspraxis führte dazu, dass Giacometti in so mancher Ausstellung die Gipse präsentieren musste, da ihm die für den Gussvorgang nötige Zeit schlichtweg fehlte: Gipsversionen wurden bei Pierre Matisse in New York und der Galerie Maeght in Paris ab 1948 gezeigt. Auch die „Femmes de Venise [Frauen aus Venedig]“ auf der Biennale in Venedig waren als Gipse zu sehen. An „Diego assis [Diego sitzend]“ arbeitete Giacometti sogar noch im Keller der Tate Gallery. Teils später weiterbearbeitete Gipse und Bronzegüsse standen in den Ausstellungen nebeneinander. Einzig die Präsentation eines Werkes in zwei verschiedenen Materialien in einer Ausstellung scheint der Künstler verhindert zu haben. Auch die farbige Veränderung der bereits für den Bronzeguss abgenommenen Gipse durch Trennmittelschichten haben ihn nicht gestört. Zudem akzentuierte Giacometti seine Gipse noch mit rötlicher Farbe und schwarzen Linien.

Plastilin-Köpfe

Alberto Giacometti konnte im Atelier seines Vaters Giovanni Giacometti (1868–1933) erste Versuche als Modelleur sammeln. Der Dreizehnjährige porträtierte mit „Kopf Diego“ (um 1914), „Bruno als Kind“ (um 1917) und „Kopf der Mutter“ (um 1919, Annetta Giacometti) seine Familie in Plastilin. Um 1920 löste Ton das Plastilin ab, auch wenn er weiterhin gelegentlich damit arbeitete. Vor allem während seiner ausgedehnten Aufenthalte im heimatlichen Bergell, wo Ton nicht leicht zu finden war, nutzte Alberto Giacometti Plastilin und Gips als Werkstoffe. Wenn auch Ton in der reifen und späten Phase von Giacomettis Werk das wichtigste Material war, so arbeitete der Bildhauer auch weiterhin immer wieder mit Plastilin.

„Endlich habe ich das gefunden, wonach ich suchte, und meine Arbeit an der Plastilin-Figur gedeiht weiter, aber ich habe an der großen gearbeitet und sollte mit einer mittelgroßen beginnen; das wird das Praktischste sein; aber man hat nicht genug Zeit für alles (…).“ (Alberto Giacometti in einem Brief an seine Mutter, 7.1.1935)

Giacomettis surrealistische Objekte aus Stein und Holz

Von Alberto Giacometti gibt es nur wenige direkt in Stein gehauene Skulpturen. Als die wichtigsten eigenhändigen Steinskulpturen Giacomettis führt Philippe Büttner das Relief „Die Mutter des Künstlers“ (um 1919), „Tête [Kopf]“ (1925) sowie „Tête du père [Kopf des Vaters]“ (1927, Marmor, Privatbesitz) an. Nachdem im Herbst 1927 sein Diego Mitarbeiter seines Bruders geworden war, delegierte Alberto Giacometti die Arbeit an den Steinskulpturen an ihn⁵: „Femme [Frau]“ (1928/29, Marmor, Kunsthaus Zürich), „Caresse (malgré les mains) [Liebkosung (trotz der Hände)]“ (1932, Centre Pompidou, Paris) und „Cube [Würfel]“.

Holz war als Werkstoff für Giacometti vor allem in seiner surrealistischen Phase 1931/32 wichtig (→ Surrealismus). „Fleur en danger [Blume in Gefahr]“ (1932) und „Main prise [Hand]“ (1932) sind die bekanntesten surrealistischen Werke, deren Ausführung er jedoch einem Kunsttischler überließ. Ziel dieser Abgabe war, keinen persönlichen Stil in der Formfindung zuzulassen. Im Gegensatz dazu sind „Figurine“ (um 1935, H: 34 cm Kunsthaus Zürich) und „Petite figurine [Kleine Figurine]“ (um 1935, Holz, H: 14 cm, Kunsthaus Zürich) von Giacometti persönlich geschnitzt. Sie zeigen erstmals eine gelängte Körperform und mit der neuerlichen Hinwendung zur menschlichen Figur leiteten sie den Bruch des Künstlers mit den Surrealisten ein. Ursprünglich dachte sie Alberto Giacometti als Spiegelgriffe, gleichzeitig erinnern sie in ihrer Formgebung an afrikanische Skulpturen (z.B. Türpfosten der Yoruba, skulpierte Elefantenzähne).

Giacomettis surrealistische Objekte aus Gips

Von 1920 bis um 1947 war Gips der wichtigste Werkstoff für Alberto Giacometti, worauf durch die hohe Anzahl der eigenhändigen Werke aus Gips geschlossen werden kann. Wie schon im Zusammenhang mit den surrealistischen Objekten aus Holz festgestellt werden konnte, zeigen auch die zwischen 1925 bis 1934 modellierten Gips-Plastiken kaum Spuren manueller Tätigkeit. In diesen Jahren bildete der weiße, manchmal auch bemalte Gips meist das finale Werk, das gelegentlich in mehreren Exemplaren ausgeformt wurde. Die Bronzen hingegen stammen mit wenigen Ausnahmen aus der Nachkriegszeit.

In Auseinandersetzung mit afrikanischen und ozeanischen Formlösungen gelangte Giacometti über kubistische und realistische Figuren zu scheinbar schwebenden Konstruktionen wie „Femme couchée qui rêve [Liegende Frau, die träumt]“⁶ (1929) und „Boule suspendue [Hängende Kugel]“ (1930/31). Von „Boule suspendue“ befindet sich der originale Gips in Zürich, das Centre Pompidou besitzt eine Ausführung in Eisen, Holz und Schnur. Ihre Ausführung konnte entsprechend auch einem Kunsttischler überlassen werden. Obwohl es sich bei dieser Version der „Femme couchée qui rêve“ in der Alberto Giacometti-Stiftung um eine Bronze handelt, wirkt sie durch ihre Fassung in matt poliertem Weiß wie ein Gips. Das entsprach dem damals auch für Dekorationszwecke beliebten veredelten Gips-Stuck (vgl. die Innenausstattungen von Jean-Michel Frank). Objekte wie diese mussten nahezu das Interesse der Surrealisten auf sich ziehen, als sie im Frühjahr 1930 in der Ausstellung „Miró, Arp, Giacometti“ in der Galerie Pierre Loeb ausgestellt wurden. Für Salvador Dalí war Giacomettis „Boule suspendue“ (1930/31) gleichsam ein Prototyp der surrealistischen Objektkunst. Er betrachtete die Skulpturen Giacomettis als eine Art Gebrauchsgegenstände, als „objets à fonction symbolique“ (→ Surreale Begegnungen: Dalí, Ernst, Miró, Magritte…).

„Cube“ (1933/34), ursprünglich „Pavillon nocturne [Nächtlicher Pavillon]“ genannt, stellte sich Giacometti als von innen leuchtende Struktur vor, wie sie auf der Zeichnung „Lunaire“ zu sehen ist, und zugleich als massives dunkles Polyeder, an einen Findling oder einen großen Kopf erinnernd. Das Werk gehört zu den zeichnerisch erweiterten Skulpturen – zumindest teilweise. Die 1959 gegossene Bronzefassung in der Alberto Giacometti-Stiftung (Zürich) weist als einzige an zwei Stellen Ritzungen auf, die als Kopf und spinnwebeartige Raumöffnung zu deuten sind. Das Gipsmodell und weitere Güsse zeigen diese Zeichnungen nicht mehr. Offenbar hat Giacometti zu einem späteren Zeitpunkt diese Notationen wieder aufgefüllt und somit entfernt.

Alberto Giacomettis reifes Werk: Ton – Gips – Bronze

Auch nachdem Giacometti Ende der 1940er Jahre zunehmend mit Ton arbeitete, gestaltete er weiterhin so manche Figur (vor allem aber die Modelle für die Chase Manahattan Plaza) mit in Gips getränkter Gaze, die er über metallene Armierungen wickelte und formte. Die steigende Bekanntheit des Künstlers führte in dieser Zeit zur Zusammenarbeit mit den Galerien Pierre Matisse in New York und Aimé Maeght in Paris. Erst die finanzielle Unterstützung der Galeristen und sein jäher Durchbruch in den USA ermöglichten die Umsetzung von Giacomettis nunmehr als „existentialistisch“ empfundenen Skulpturen in Bronze. Gleichzeitig erschwerten (eigentlich verunmöglichten) Arbeitspraxis und Konzept des Künstlers den rechtzeitigen Abschluss der Arbeiten, so dass Giacometti in diesen Jahren häufig seine Gipse auf Ausstellungen präsentierte, da schlichtweg vor der Eröffnung keine Zeit für einen Bronzeguss blieb.

Die meisten seiner nunmehr figurativen Skulpturen des reifen Werks ab 1935 erlebten drei Aggregatzustände. Zunächst wuchsen sie unter den formenden Händen Albertos in Ton; doch sobald diese Erdmasse nicht mehr in Tüchern feucht gehalten würde, würde sie zerspringen, und das Werk zerfallen. Die Figur musste in einem Negativ abgeformt werden, und erst der harte, aus dieser Matrize gewonnene Gipsguss war haltbar. Dieser Originalgips, oft noch weiterbearbeitet, ist für heute das, was dem schöpferischen Tun des Künstlers am nächsten bleibt. Von ihm wurde eine weitere Matrize abgeformt, aus der die finale Bronze gegossen wurde.

Die im Bergell entstandenen Plastiken sind häufig direkt in Gips gestaltet, da im Gebirge Ton schwer erhältlich war, während Gips auf jeder Baustelle greifbar ist. Dass Giacometti auch in Paris fallweise lieber unmittelbar in Gips arbeitete, lässt sich auf Fotografien seines Ateliers gut erkennen. Bei extrem fragilen Skulpturen wie „La main [Die Hand]“ (1947) oder „Le chat [Die Katze]“ (1951) suchte er durch das Aufbringen des spröden Gipses auf der Armierung eine gesteigerte Expressivität zu erreichen. Für monumentale Figuren - wie jene für den Platz vor der Chase Manhattan Bank in New York – hätte eine Fertigung in Ton solche technischen Schwierigkeiten bedeutet (z.B. das Feuchthalten des Tons und das Abgießens), dass sie in der kleinen Werkstatt Giacomettis wohl direkt in Gips geformt wurden.

Farbige Skulpturen

„[…] in der „klassischen“ Phase 1947 bis 1950 [geht es Giacometti] um die Auflösung der Materialität […], um eine körperlose Evokation im Sinne der Phänomenologie, wie es sich auch klar in den Zeichnungen und Gemälden zeigt. [...] Erst später bringt Giacometti die erdige Masse zur Geltung bis zu den extremen späten Büsten.“⁷ (Christian Klemm über Alberto Giacometti)

Im Jahr 1925 entdeckte Alberto Giacometti, inspiriert durch die Bemalung traditioneller japanischer Skulpturen, dass sich Gipsplastiken leicht bemalen ließen. Immer wieder wird im Katalog betont, wie die weiße Farbigkeit und die matte, spröde Materialität von Gips der Suche Giacomettis „nach dem „Körperlosen“ besonders entgegen“ kam. In der Alberto Giacometti-Stiftung in Zürich demonstrieren „La cage (Femme et tête) [Der Käfig (Frau und Kopf)]“ (1950) und „Figurine dans une boîte entre deux boîtes qui sont des maisons [Figur in einer Schachtel zwischen zwei Schachteln, die Häuser sind]“ (1950) mit ihren hell eingefärbten Figuren, wie wichtig Giacometti die Ausdrucksdimension der hellen, quasi immateriellen Gipsgestalten war. Die Bemalung dieser hellen Gipse konnte aus einzelnen Strichen bestehen, wie die Forschungsgruppe herausfand.

Vielleicht war es aber auch die Möglichkeit, gips einfach zu bemalen, die das Material für Alberto Giacometti so interessant machte: „Buste d’homme sur socle [Männerbüste auf Sockel]“ (um 1948) und „Buste de Diego [Büste von Diego]“ (um 1964/65) aus der Alberto Giacometti-Stiftung im Kunsthaus Zürich sind beispielsweise vollständig bemalt. Auch die Holzfassung von „Rita“⁸ wurde mit Bleistift markiert und „überzeichnet“ (bzw. zeichnerisch weiterentwickelt), um die die plastischen Elemente zu betonen.

Alberto Giacometti bemalte aber auch mehrere Bronzen und weitete die farbliche Gestaltung (über die Möglichkeiten der Patinierung hinaus) auf diese aus. Dabei bemalte der Künstler häufig ganze Einheiten von Gesichtern oder Figuren. Wiederholt versuchte er in den bemalten Bronzen, die helle Gips-Ästhetik auf die Metallfassung eines Werks zu übertragen wie die 1959 bei der Gießerei Susse gegossene Bronze „Femme couchée qui rêve“ (1929), die er ganz in Weiß bemalte, vermuten lässt.

Farbe und Material – Interpretation und Evidenz

Die Farbigkeit der Plastiken von Alberto Giacometti regte, wie Stefan Zweifel in seinem eloquenten Beitrag herausarbeitet, die Dichter zu Vergleichen an: Das strahlende Weiß des Gipses von Giacomettis Werken erinnerte sie an Schnee und Gletscher, die im Atelier selten zu sehenden Bronzen zu Evokationen der Bergrücken des Bergells. Wenn die Figuren oxydiert ins Grünliche hinüberschimmerten, sah Barnett Newman in ihnen „crachat [Spucke]“, ausgehustet von Albertos Raucherhusten. Der grünliche Schleim repräsentiert für Zweifel in Nachfolge von Rosalind Krauss oder Georges Didi-Huberman das Unförmige, das Bataille in seiner Theorie des „informe“ künftigen Künstlern zur Aufgabe machte. Welche Assoziationen sie auch immer auslösen, welche Konnotationen Künstler und Publikum in ihnen sehen wollen, dem Kunsthaus Zürich und seinem Restauratorenteam gelang in vierjähriger Arbeit die schwierige Konservierung (siehe den Beitrag von Kerstin Mürer) höchst fragiler Objekte. Den Fokus von Schau und Publikation auf die Materialität der Werke, ihre Haptik und die Verbindung von plastischen sowie malerischen Werkprozessen herauszuarbeiten. Das ist ein eher neuer Zugang in der Giacometti-Forschung, standen doch bislang philosophisch-konzeptuelle Fragestellungen im Zentrum (→ Alberto Giacometti. Der Ursprung des Raumes). Ausstellung und Katalog erlauben – neben der inzwischen ausufernden Literatur über Giacomettis Skulpturen und Gemälde – eine wichtige, weil basale Erkenntnis in den langwierigen Entstehungsprozess und die gattungsübergreifende Arbeitsweise des Künstlers.

Alberto Giacometti. Material und Vision. Die Meisterwerke in Gips, Stein, Ton und Bronze: Ausstellungskatalog

Philippe Büttner für Zürcher Kunstgesellschaft/Kunsthaus Zürich (Hg.)
mit Beiträgen von Casimiro Di Crescenzo, Catherine Grenier, Tobias Haupt, Christian Klemm, Kerstin Mürer, Stefan Zweifel
Gebunden, ca. 256 Seiten, 215 farbige und s/w Abbildungen, 22 x 27 cm
ISBN 978-3-85881-525-5
Verlag Scheidegger & Spiess AG

Inhaltsverzeichnis

Christian Klemm, Alberto Giacometti – Arbeiten in Gips, S. 12–17.
Philippe Büttner, Alberto Giacometti und der Gebrauch seiner bildhauerischen Werkstoffe, S. 22–43.
Casimiro Di Crescenzo, Kapiteltexte:

• 1901–1919: Kindheit und erstes Schaffen, S. 46–47.
• 1920–1924: Ausbildung und frühe Zeit in Paris, S. 59.
• 1925–1929: Erste avantgardistische Jahre, S. 64–66.
• 1930–1934: Surrealismus, S. 88–91.
• 1935–1945: Rückkehr zur Figuration und Jahre der Krise, S. 108–110.
• 1946–1958: Reifezeit, S. 128–131.
• 1959–1966: Die späten Jahre, S. 172–174.

Catherine Grenier, Einzug in den Turm zu Babel. Die Jahre 1925–1929, S. 194–200.
Stefan Zweifel, Giacomettis Atelier: Fetisch-Statue des Jetzt, S. 202–210.
Christian Klemm, Die Schenkung von 2006 an die Alberto Giacometti-Stiftung, S. 212–214.
Kerstin Mürer, Von der Spur zur gesicherten Erkenntnis – Ein vierjähriges Forschungs- und Restaurierungsprojekt zu den Gipsen Alberto Giacomettis, S. 216–222.
Tobias Haupt, Glossar & Werkliste mit restauratorischen Befunden, S. 224–230.

Alberto Giacometti: Skulpturen

• Alberto Giacomettis Werke im Atelier der Restauratoren (Kunsthaus Zürich)
• Alberto Giacometti, Werke 1914–1965 (Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung)
• Alberto Giacometti, Werke 1924–1937 (Kunsthaus Zürich)
• Alberto Giacometti, Werke 1925–1927 (Kunsthaus Zürich)
• Alberto Giacometti, Werke 1928–1932 (Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung)
• Alberto Giacometti, Werke 1949–1965 (Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung)
• Künstlerutensilien von Alberto Giacometti (Kunsthaus Zürich)
• Alberto Giacometti, Tête de la mère [Kopf der Mutter], 1923, Plastilin, 31 x 15 x12 cm (Privatsammlung Schweiz)
• Alberto Giacometti, Tête de femme (Flora Mayo) [Frauenkopf (Flora Mayo)], 1926, Gips bemalt, 31,2 x 23,2 x 8,4 cm (Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris)
• Alberto Giacometti, Homme [Mann], 1927, Weißer Marmor, 46,5 x 32 x 12 cm (Kunstmuseum Basel)
• Alberto Giacometti, Tête de femme (Rita) [Frauenkopf (Rita)], 1935, Holz und Bleistift, 17,6 x 7 x 8,6 cm (Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris)
• Alberto Giacometti, Tête dʼhomme sur socle [Männerkopf auf Sockel], um 1946, Gips, 22,4 x 9,8 x 11,9 cm (Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, Geschenk Bruno und Odette Giacometti, 2006)
• Alberto Giacometti, La main [Die Hand], 1947, Gips und Eisenstab, bemalt, 65,5 x 79 x 12 cm (Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung)
• Alberto Giacometti, LʼAtelier [Das Atelier], 1950, Öl auf Leinwand, 65,4 x 46,4 cm (Privatsammlung Schweiz)
• Alberto Giacometti, Le Chien [Der Hund], 1951, Mehrteilig für Abguss, abgebrochene Teile (Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung)
• Alberto Giacometti, Grand buste de Diego après nature [Große Büste von Diego nach der Natur], um 1951, Fragment einer Bemalung und originale Ritzspuren, Verletzung am Ohr (Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung)
• Alberto Giacometti, Figurine, um 1952, Metallarmierung sichtbar, Rostflecken durch Metall (Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung)
• Alberto Giacometti, Femme de Venise VIII [Frau für Venedig VIII], 1956, Gips, mit Isoliermittel überzogen, 124,8 x 14,5 x 34 cm (Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris)
• Alberto Giacometti, Buste de Diego [Büste Diego], um 1964/65, Originale Pinselspuren, Gips-Überarbeitung im Brustbereich (Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung)
• Alberto Giacometti, Homme à mi-corps [Oberkörper eines Mannes], 1965, Gips, bemalt, 60,6 x 19,5 x 32,4 cm (Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris)

Literatur

• Alberto Giacometti, Gestern, Flugsand. Schriften, hrsg. von Mary Lisa Palmer und François Chaussende, Zürich 2006.
• Monique Meyer, „Man muss sich allein und ausschließlich an das Zeichnen halten.“ Zu den Zeichnungen und Kopien von Alberto Giacometti, in: Alberto Giacometti. Zeichnungen und Aquarelle (Kunsthaus Zürich, 28.2. - 25.5.2014), Zürich 2014, S. 6–13.
• Philippe Büttner für Zürcher Kunstgesellschaft/Kunsthaus Zürich (Hg.), Alberto Giacometti – Material und Vision. Die Meisterwerke in Gips, Stein, Ton und Bronze (Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich), Zürich 2016.