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Alberto Giacometti. Werke und Biographie

Alberto Giacometti. Pionier der Moderne (Cover des Ausstellungskatalogs), 2014

Alberto Giacometti. Pionier der Moderne (Cover des Ausstellungskatalogs), 2014

Alberto Giacometti – ein Suchender, ein Getriebener, ein Workaholic, ein Jahrhundertkünstler. Das Leopold Museum schätzt sich glücklich, einige der bekanntesten Skulpturen und Plastiken, ergänzt durch Gemälde, Zeichnungen und Lithografien des Künstlers in Wien vorzustellen. Ausgehend vom Spätwerk Giacomettis wird ein Blick auf dessen künstlerische Entwicklung geworfen. Werke von Freunden und Kollegen, wie Miró und Masson, Balthus und Bacon, Picasso und Pollock, ergänzen den chronologischen Rundgang durch Giacomettis Leben und Werk. Der letzte Abschnitt ist dem berühmten Atelier des Bildhauers in der Rue Hippolyte-Maindron gewidmet, das noch zu Lebezeiten des Künstlers Anziehungspunkt von Fotografen war. Hierin lebte und arbeitete der Bildhauer seit 1926 auf 18 m². Unzählige Fotografien dokumentieren den Raum in seiner Enge, seinem Chaos, seinem höhlenartigen Charakter, aber gefüllt mit all den Plastiken und Skulpturen des Künstlers.

Die Ausstellung wurde von Franz Smola und Philippe Büttner kuratiert und durch die Kooperation mit dem Kunsthaus Zürich und der Schweizer Alberto Giacometti-Stiftung möglich gemacht. Das Kunsthaus Zürich stellte nicht nur wichtige Leihgaben von Giacometti zur Verfügung sondern auch Werke von Freunden und Weggefährten. So ermöglicht diese Schau sowohl einen Überblick über die künstlerische Entwicklung des Wahlfranzosen als auch über seine Vernetzung in der Pariser Kunstszene, vom Surrealismus in Paris angefangen bis zur École de Paris, sowie seine Wechselwirkung auf die Kunst der Informellen, von Francis Bacon aber auch den amerikanischen Abstrakten Expressionisten.

 

Vom Maler zum Bildhauer – der Anfang von Alberto Giacomettis künstlerischem Weg

Als Sohn eines Malers war Giacometti das Zeichnen und Malen in die Wiege gelegt.1 Bereits seit frühesten Kindheitstagen hatte sich Alberto in der Wiedergabe der sichtbaren Welt geübt. Sein Vater war Giovanni Giacometti, sein Taufpate Cuno Amiet, der Taufpate des Bruders Ferdinand Hodler. Augusto Giacometti, der Onkel, zählt zusammen mit den zuvor Genannten sie heute zu den wichtigsten Malern der Schweiz am Beginn des 20. Jahrhunderts. Giovanni Giacometti war stark von Van Gogh beeinflusst und malte nachimpressionstisch-fauvistisch. Giovanni Giacometti unterrichtete seinen ältesten Sohn bereits als Kind, korrigierte dessen „Studien“ und lehrte ihm die „natürliche“ Größe von Körpern festzuhalten. Doch bereits mit etwa 18 Jahren fiel dem heranwachsenden Künstler auf, dass in seinen Zeichnungen die darzustellenden Früchte oder Personen immer kleiner wurden. Alberto bevorzugte in den frühen 20er Jahren eine farbintensive Malerei in Kombination mit symmetrischen Kompositionen, wie das „Selbstbildnis“ aus dem Jahr 1923 beweist. Bereits ein Jahr später löste die Bildhauerei die Malerei für Jahre fast völlig ab. Erst ab 1946 setzte sich Giacometti erneut mit dem Malen auseinander und widmete sich in seinem Spätwerk beiden Techniken mit gleicher Aufmerksamkeit.

Im Herbst 1919 begann er ein Kunststudium in Genf: Das Malen fällt Alberto Giacometti leichter als das Modellieren, obwohl erste Porträtbüsten von Familienmitgliedern sein Talent belegen. Noch Jahre später erinnerte sich Albertos Bruder Bruno, dass das Posieren ein familiäres Ritual war:

„[…] und dann war es ja auch in unserem Haus für jedermann eine Selbstverständlichkeit, gezeichnet oder gemalt zu werden. [...] Alberto, der gewöhnlich so sanft und lieb war und mit dem sich meistens gut zusammenleben ließ, wurde dann zum Tyrannen. Man durfte sich nicht um Fingerbreite bewegen. (…) Unablässig sagte er: Schau hierher! schau hierher! Rühr dich nicht!“

In der Aktklasse hatte er Schwierigkeiten, weil er nur jene Körperpartie abzeichnen wollte, die ihn interessierte – nämlich die Füße der Modelle.

1920/21 bereiste er erstmals Italien: Venedig mit den Fresken Tintorettos, Padua mit der Arenakapelle von Giotto, die ägyptische Kunst und ein thebanischer Streitwagen in Florenz, Perugia, Assisi und Rom faszinieren ihn außerordentlich. Anfang Januar 1922 übersiedelte er nach Paris, wo er an der Académie de la Grande Chaumière bei Antoine Bourdelle Unterricht nahm. Hier studierte Giacometti bis 1927, auch wenn er monatelang der Académie fern blieb. 1924 entdeckte der junge Bildhauer die traditionelle afrikanische Kunst im ethnografschen Musée du Trocadéro, in einer Fotografie aus dem Jahr 1926 ist er mit einer Reliquiarfigur der Kota zu sehen.

 

Kubismus, Realismus, Abstraktion und Primitivismus – auf dem Weg zum eigenen Stil

 

„Ich sehe viel Modernes, aber es ist ein bisschen so wie der Turmbau zu Babel, es gibt so viele unterschiedliche Dinge, die alle möglichen Richtungen einschlagen, es ist schwierig, sich ein klares Gesamtbild zu verschaffen.“2 (Alberto Giacometti Brief an seine Eltern, 31.1.1925)

Giacometti debütierte 1925 mit einer Erstfassung des „Torso“ (1925, Kunstmuseum Basel, Depositum der Alberto Giacometti-Stiftung Zürich) am Salon des Tuileries. Sein Lehrer, Antoine Bourdelle, hatte ihn als Vize-Präsident zu einer Teilnahme aufgefordert. Das Objekt zog sich jedoch den Unmut des Lehrers zu, der meinte: „So etwas macht man für sich zu Hause, aber man zeigt es nicht.“ Die Neuinterpretation des traditionellen Motivs durch Giacometti ist deutlich durch die Brille des Kubismus gesehen. Er fügte drei Zylinder so aneinander, dass sie die Assoziation an einen weiblichen Körper ermöglichen. Der Nabel ist eine kleine, perfekt runde Vertiefung, die Scham ist durch eingravierte Kreuzlagen angedeutet. Giacometti hatte sich in diese kubistischen Werken von der rundplastischen Wiedergabe eines lebenden Modells weitestgehend entfernt. Die Figuren erinnern durchaus an Stelen, an denen weibliche und auch männliche Geschlechter symbolhaft agedeutet wurden.

Skulpturen von Künstlern wie Jacques Lipchitz zeigten dem Studenten ab 1925, wie ein Körper aus geometrischen Formen zusammengestellt werden konnte. Giacometti bewies damit, dass er die aktuellste Abstrahierungstendenzen von Alexander Archipenko (1887–1964), Ossip Zadkine (1890–1967) und Jacques Lipchitz (1891–1973) in Paris kannte, vor allem Lipchitz' Werk als Inspirationsquelle nutzen – oder besser: Sie auf den Kopf stellen konnte! Der kubistischen Zersplitterung der Figur hält Giacometti mit diesem „Torso“ eine Figur mit geschlossenem Umriss entgegen. Aus einer sezierenden Analyse machte Giacometti eine beinahe technoid wirkende Konstruktion, wie sich noch deutlicher an „Komposition (Liegendes Paar)“ (1927, Kunsthaus Zürich, Legat Bruno Giacometti, 2012), „Komposition: Hände“ (1927, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, Zürich, Geschenk Bruno und Odette Giacometti, 2006) und „Composition dite cubiste II“ zeigt.Vielleicht schätzte Giacometti gerade deshalb die Skulpturen von Constantin Brâncuşis, dessen Vorliebe für hochglanzpoliertes Messing er zwar nicht teilte.

Währen sich der aus dem russischen Litauen stammende Lipchitz nie als Maler versuchte und daher keine Probleme mit der perspektivlosen Darstellung hatte,3 so verband ihn mit Giacometti die Frage nach der Öffnung der Figuren in den Raum. Zwischen 1925 und 1930 schuf Lipchitz so genannte „transparente“ Plastiken, mit denen er das Volumen bis zur Grenze des Möglichen reduzieren und so den Eindruck des Schwebens erzielen wollte.4 Die „Leerräume zwischen den Flächen“, so der Bildhauer in seiner Autobiografie, schafft das Volumen der Figuren.5

 

„Brâncuşi (ein Bildhauer in bereits fortgeschrittenem Alter mit weißem Bart) hat ein perfektes Werk gemacht, doch die Arbeit nimmt sich ein wenig zu schöne Metall ist wie ein Spiegel poliert. Gleich wohl ist es eine ansprechende Sache, deren Freude bereitet, es ist das einzige gelungene Werk dieses Salons. Das einzige, das meinem Gefühl nach wirklich stärker als mein eigenes ist.“6 (Alberto Giacometti über Constantin Brâncuşis „Oiseau dans l‘espace“, 1927)

 

Formexperimente

Die berühmte Atelier-Baracke in der Rue Hippolyte-Maindron 46 wurde ab 1927 das neue Zuhause für Alberto Giacometti und dessen Bruder, der ihm nun bei der technischen Umsetzung seiner Skulpturen zur Hand ging. Dass Alberto Giacometti im Jahr 1927 noch auf der Suche nach seinem Stil war und sich ganz offensichtlich nicht ausschließlich für den Kubismus begeistern konnte, belegen die Bildnisse seiner Eltern, die im Sommer dieses Jahres in Stampa entstanden: „Die Mutter des Künstlers“ (1927, Kunsthaus Zürich, Legat Bruno Giacometti, 2012), „Der Vater des Künstlers“ (1927, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, Geschenk des Künstlers, 1965) und „Der Vater des Künstlers (flach und graviert)“ (1927, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, Geschenk des Künstlers). Die drei Köpfe wirken wie eine Suche nach dem Abbildungspotenzial der Skulptur, wechseln sie in ihren Ausführungen bewusst zwischen realistisch-dreidimensional und primitivistisch. Während der erste Kopf des Vaters vollplastisch und additiv ausgeführt wurde, erscheint die Büste der Mutter, ohne ihre Abbildhaftigkeit zu verlieren, aber bereits zur Scheibe abgeflacht. Der flache Kopf des Vaters verbindet schlussendlich Zeichnung mit Skulptur, wie es für Giacometti in den originalen und fragilen Gipsen typisch werden sollte. In ihren stilistischen Ausprägungen sind die Werke höchst unterschiedlich und zeigen sich daher mehr als Experimente über die Möglichkeiten skulpturalen Schaffens. Durch die Geometrisierung und sukzessiver Vereinfachung der Köpfe gerinnen sie unter den Händen des Platikers zu rätselhaften Zeichen.

 

„Giacometti zeigte uns seine Arbeiten […]. Einen auf dem Tisch liegenden Stein in Form und Größe eines Straußeneies bezeichnet er als Porträt seines Vaters. Beim genauen Betrachten stellten wir fest, wie charakteristisch dieser Kopf in seinen sparsamen Mitteln erfasst war.“7 (Julius Hembus, ein Freund von Giovanni Giacometti, von einem Besuch in Stampa mit dem Expressionisten Ernst Ludwig Kirchner)

Diesen Formexperimenten folgte eine Serie von nahezu abstrakten Umsetzungen menschlicher Formen, an denen Giacometti ohne Modelle arbeitete: „Femme-cuillère“ (1927), „Blickenden Kopf“ (1928, Kunstmuseum Basel, Depositum der Alberto Giacometti-Stiftung, Zürich) und „Stehende Frau“ (1928, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung) sind in ihrer geometrischen Stilisierung nur mehr Andeutungen der titelgebenden Menschen. Gesicht, Bauch, alle sich wölbenden Volumina, verwandelte der Bildhauer in weich schwingende Vertiefungen. Genau durch die Lösung vom Individuum erreichte Giacometti aber, zu allgemeinen Aussagen zu kommen. Lipschitz riet ihm, diese bislang nur als Gipsplastiken ausgeführten Werke massiv auszuführen, worauf Giacometti „figures-plaques“, Plattenskulpturen aus Marmor und Terrakotta schuf. Das 1928 entstandene „Tête qui regarde“ bezeichnete Giacometti als sein Lieblingsstück. Seine Rätselhaftigkeit und Originalität brachte dem Künstler den Durchbruch in der Pariser Kunstwelt. Als Vicomtesse Marie-Laure de Noailles sie 1929 von der  Galerie Jeanne Bucher erwarb, hatte Giacometti eine erste Sammlerin.

Deutlich wird zudem, vor allem aber in der „Liegenden Frau“ (1929, Kunstmuseum Winterthur, Depositum der Alberto Giacometti-Stiftung, Zürich), Giacomettis Interesse für außereuropäische Idole. Die in der Schau präsentierten, kleinformatigen Holzskulpturen des Jahres 1935 erinnern in Form und Ausprägung an kykladische, afrikanische, ozeanische und präkolumbianische Objekte. „Figurine“ (um 1935, Kunsthaus Zürich, Geschenk zur Erinnerung an Margrit Bühler-Gredig, 2002) und „Kleine Figurine“ (1935, Kunsthaus Zürich, Geschenk zur Erinnerung an Margrit Bühler-Gredig, 2002) gehören zu den seltenen Holzskulpturen im Werk Giacomettis, wirken in ihrer gewollten Primitivität wie Idole und schließen damit an die symbolischen Darstellungen der abstrahierten Skulpturen wie „Blickenden Kopf“ an.

 

Giacometti und der Surrealismus - die verschlüsselte Totalität des Lebens

In den Jahren von 1930 bis 1934 war Alberto Giacometti der wichtigste Bildhauer des Surrealismus. Er selbst schien höchst überrascht, als er feststellte, dass die Surrealisten Interesse an seiner Kunst hatten. Im Juni 1929 stellte er in der Galerie Jeanne Bucher aus, wo André Masson seine geheimnisvollen Skulpturen entdeckte. Nach einem Atelierbesuch entschloss sich die Gruppe um André Breton, den jungen Bildhauer aufzunehmen. Giacometti hatte sich in den führen, surrealistischen Werken von der Wiedergabe der Alltagswelt gelöst und suchte Äquivalente für seine innere Welt, seine Träume, sein Unbewusstes. Jahre später meinte er, egal ob er Figuren oder abstrahierte, symbolträchtige Objekte schuf, immer wäre es „die Totalität des Lebens“ gewesen, die er darstellen wollte.8

In ein „Unangenehmes Ding, zum (Weg-)Werfen“ (1931, Kunsthaus Zürich, Geschenk Bruno und Odette Giacometti, 1980) nimmt er über die Formensprache auf die nahezu völlig abstrahierten, anthropomorphen Objekte aus dem Jahr 1928 Bezug. Mit der Aufnahme in die Gruppe der Surrealisten entwickelte Giacometti eine höchst erotisch aufgeladene Symbolik, die in der Wiener Ausstellung durch „Frau mit durchgeschnittener Kehle“ (1932, Kunstmuseum Basel, Depositum der Alberto Giacometti-Stiftung, Zürich) spannungsvoll vertreten ist. Wie ein zertretenes Insekt, eine Gottesanbeterin, eine Heuschrecke, ein Skorpion liegt das eigentümliche Wesen vor den Betrachterinnen und Betrachtern. Historische Aufnahmen belegen, dass Giacometti mit dieser Figur eine Bodenskulptur geschaffen hat, die gleichermaßen an lustvolles Verführen wie an einen Lustmord erinnern soll. Die Verbindung von Gewalt und Sexualität gehört zu den wichtigen Themen dieser Zeit.

Seltener tauchen Assemblagen in Giacomettis Werk auf - wie die „Gefährdete Hand“ (Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung) aus dem Jahr 1932. Dafür spannte er eine realistisch gestaltete Hand in eine Apparatur von Kurbeln und Zahnrädern. Wer an der Kurbel dreht, bewegt die Hand, so der Eindruck. Bewegung darzustellen, wurde für Giacometti in dieser Phase nur über wirklich bewegliche Objekte möglich und nicht mehr durch die Andeutung einer Aktivität. Zudem tut sich ein bedrohliches Szenario auf: Die Hand steht als pars pro toto für den Menschen, der sich gänzlich der Technik überantwortet. Gleichzeitig ist die Hand neben dem Auge der wichtigste Körperteil eines Bildhauers. Vielleicht stand Alberto Giacometti auch der Unfall seines Bruders Diego vor Augen, der als Fünfjähriger mit seiner rechten Hand in das Zahnwerk einer Häckselmaschine griff. Seither fehlte ihm die Hälfe des Zeigefingers, was ihn aber nicht daran hinderte große Fingerfertigkeit zu entwickeln. Die eigene Geschicklichkeit überantwortete Alberto Giacometti in diesen Assemblagen an Handwerker, die ohne eine bestimmte Handschrift zu verraten, Objekte nach seinen Entwürfen ausführten. Der Unterschied zu Joan Mirós spielerischen Assemblagen wie „Malerei-Objekt“ (1931, Kunsthaus Zürich, Sammlung Erna und Curt Burgauer), in dem Malerei und Objektkunst eine untrennbare Verbindung eingehen, könnte nicht größer sein.

Schmerz, Gewalt, Sexualität, Tod gehören zu den wichtigen Themen der surrealistischen Welt. In Werken wie „Stachel gegen das Auge“ (um 1932) und „Kubus“ (1934, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung) entwickelte Giacometti geheimnisvolle, nie gänzlich zu entschlüsselnde Metaphern für diese gesteigerten Seinszustände. „Kubus“ wurde durch Albrecht Dürers Meisterstich „Melancholia I“ inspiriert. Der komplexe geometrische Körper stellt einen Kopf dar und zeigt nur in der Züricher Version an der obersten Facette ein Selbstporträt eingraviert. Ist damit der Kubus eigentlich ein Podest? Oder die abstrahierte Form eines Kopfes, dem in Analogie zu „Der Vater des Künstlers (flach und graviert)“ (1927) das Gesicht eingeritzt wurde? Warum hat der Bildhauer diese Einritzungen wieder aus dem Gips entfernt, bevor er noch weitere Male als Gußmodell verwendet wurde? Die kristallin wirkende Form hätte Teil eines größeren Projektes werden sollen, denn in einer Ausstellung 1935 war es unter dem Titel „Partie d‘une sculpture“ und „Mitternächtlicher Pavillon“ zu sehen. Erst nach dem Krieg wandte sich Giacometti der Frage zu, wie das einfache Existieren des Menschen als Thema für seine Figuren gerettet werden könne.

 

Persönliche und weltpolitische Krisen – der „Existentialist“

Während in den 1930er Jahren die Surrealisten ob der Frage, welche politische Haltung einzunehmen sei, sich selbst auflösten, kehrten Künstler wie Joan Miró und Alberto Giacometti zur Arbeit an der Figur zurück. Nachdem Giacometti 1934 erneut das Aktstudium aufgenommen hatte, wurde er am 14. Februar 1935 hochoffiziell aus der Gruppe ausgeschlossen. Am 18. Oktober 1938 wurde er von einer Autofahrerin am Gehsteig niedergestoßen. Sein Fuß war gebrochen und der Bildhauer humpelte Zeit eines Lebens.

Noch vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs wurde der Bildhauer für einen anderen wichtigen Franzosen interessant: Jean-Paul Satre. Der Philosoph und dessen Freundin Simone de Beauvoir bewunderter seine Kunst und gehörten ab der Mitte der 1940er Jahre zu den wichtigsten Apologeten und Interpreten von Giacomettis reifem Werk. Im Jahr 1947 publizierte Sartre einen ersten Text über das Werk von Alberto Giacometti und stilisierte ihn zu einer Ikone des Existentialismus. Für Sartre und die Existenzialisten war das Porträt kein Statussymbol einer bürgerlichen Kultur mehr. Stattdessen interpretierten sie das Gesicht als jenen Ort, an dem sich das Wesen und der Charakter einer Person zeigen. Giacometti und seine Suche nach dem Absoluten, die von vornherein zum Scheitern verurteilt war, imponierte und inspirierte den jungen Philosophen. In der Zwischenzeit war Giacometti dazu übergegangen, winzige Skulpturen zu schaffen, die er in etwas größeren Streichholzschachteln mit sich tragen konnte. Weder wurden sie von seinen Zeitgenossen verstanden noch konnte der Künstler auf Verkäufe hoffen.

„Kleine Büste auf Doppelsockel“ (1940, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, Geschenk von Anton Bucher und weiteren Mitgliedern des Stiftungsrats), „Kopf von Simone de Beauvoir“ (1946/47, Sammlung Klewan, München) und „Männerbüste auf Sockel“ (1947–1949, Sammlung Klewan, München) zeugen von der langen Dauer dieser Phase. Nachdem Alberto Giacometti aufgrund seines verkrüppelten Fußes in der Schweiz als dienstuntauglich gemustert wurde, konnte er sich in Paris seiner Arbeit widmen. Diego hatte die Technik des Gipsabgusses perfektioniert, um seinem Bruder unter die Arme zu greifen und eigene dekorative Objekte zu modellieren.9 Den Krieg überstand Alberto Giacometti von Januar 1942 bis September 1945 in Genf bei seiner Mutter, seinem Schwager Dr. Francis Berthoud und seinem Neffen. Er mietete sich im schäbigen Hôtel de Rive ein 3 mal 4 Meter kleines, spartanisches Zimmer und arbeitete an Gipsfiguren über einem Kern aus Stroh. Die miniaturhaften Figürchen erhielten im Vergleich riesige Sockel, die sie als fertige Kunstwerke definierten, während die Akte und Büsten gleichzeitig entrückt erscheinen.

 

Alberto Giacometti als Maler

Nur wenige Gemälde aus den Jahren zwischen 1924 und 1946 von der Hand Alberto Giacomettis sind überliefert. In diesen Jahrzehnten hatte ihn die Bildhauerei völlig in den Bann geschlagen. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg, als Giacometti eine tiefe Krise durchmachte, kehrte er zur Malerei zurück und schuf 1946 hauptsächlich Zeichnungen. Über das Verhältnis von Skulpturen, Gemälden und Zeichnungen in seinem Werk meinte er:

„Seit jeher waren Bildhauerei, Malerei oder Zeichnung für mich Mittel, um mir über meine Sicht der äußeren Welt klar zu werden, vor allem über das Gesicht und die Gesamterscheinung des Menschen […]. Die Wirklichkeit ist für mich nie ein Vorwand für das Schaffen von Kunstwerken gewesen, sondern die Kunst notwendiges Mittel, um mir ein wenig besser darüber klar zu werden, was ich sehe. Demnach vertrete ich in meiner Kunstauffassung eine ganz und gar traditionelle Haltung.“

Die Thematik von Giacomettis Bildern und auch ihre Farbigkeit bleiben in der Spätzeit immer gleich: Giacometti wandte sich von der Buntfarbigkeit seiner Frühzeit ab und gestaltete nahezu monochrome Werke in Braun, Grau, Weiß und Schwarz. Alle Bilder haben einen gemalten Rahmen, der die Leinwand wie ein Fenster öffnet. Sie zeigen frontale Porträts von Personen, besonders häufig seine Frau Annette und seinen Bruder Diego, seine Mutter oder einige Freunde. In den 1960er Jahren ergänzte seine Geliebte Caroline den Reigen der Modelle. Dazwischen malt er auch Atelierinterieurs. Jahrzehnte zuvor hatte bereits Constantin Brancusi sein Atelier in Schwarz-Weiß-Fotografien festgehalten, während Giacometti diese Aufgabe eher dokumentarisch sah und sie professionellen Fotografen überließ, wie die Wiener Ausstellung zeigt. Der beengte Raum des Ateliers bot sich geradezu an, die skulpturalen Werke wie zu Installationen zusammenzustellen und abzumalen. Darüber hinaus bestimmte Giacometti auf diese Weise selbst, wie seine Arbeiten gemeinsam gesehen werden sollen.

 

Der „reife“ Stil – Zurück zur großen Skulptur

Die Rückgewinnung der Größe und der Skulptur erzielte Giacometti über die Zeichnung. In den aus zig Strichlagen komponierten Formen fand der Bildhauer 1947 zu seinem reifen Stil. Über die Darstellung von Körperfragmenten (Bein, Nase, Arm, vergleiche die Hand aus der surrealistischen Zeit) eroberte er sich die gesamte menschliche Figur zurück: „Ich kann nicht gleichzeitig die Augen, Hände und Füße einer Person sehen, die in zwei oder drei Metern Abstand vor mir steht, aber der einzelne Teil, den ich betrachte, zieht das Gefühl der Existenz der Ganzen nach.“ (1960).10 Die Frauen stehen und die Männer schreiten. Im Laufe der Jahre wurden die Figuren immer dünner und größer, bis sie – wie in den „Frauen für Venedig“ – zu Idolen, Göttinnen wurden. Alle Figuren sind dünn wie ein Schatten, mit überlängten Proportionen, hieratisch und unnahbar. Sowohl ägyptische Statuen wie auch griechische Koren wurden als Inspirationsquellen für diese Gestaltung herangezogen.11 Die Oberfläche löst sich auf diese Weise impressionistisch auf und scheint zu vibrieren. Die Körper verlieren deutlich an Volumen. Nicht Details interessieren an ihnen, sondern ihre gesamte Form. Kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wurden diese Arbeiten so durch ein Ausstellungsangebot von Pierre Matisse ermöglicht, dem Sohn des berühmten Malers Henri Matisse.

 

Sockelprobleme

Über die Beziehung zwischen Giacomettis Skulpturen und den sie umgebenden Raum ist bereits viel nachgedacht und geschrieben worden.12 Giacometti selbst formulierte in den späten 1950er-Jahren:

„Die Plastik ruht im Leeren. Man höhlt den Raum aus, um das Objekt zu konstruieren, und das Objekt schafft seinerseits den Raum. Der Raum selbst, der zwischen dem Subjekt und dem Bildhauer ist.“13

Einerseits organisierte der Künstler über die Sockel die Präsentationsform wie auch die Abstände der Betrachter_innen zu seinen Werken. Lag „Frau mit durchgeschnittener Kehle“ (1932) noch am Boden (zumindest in historischen Aufnahmen!) und baute auf die Infragestellung der Sockel seit Rodin und Brancusi auf, so stellte er seine miniaturhaften Figuren der 1940er-Jahre auf überdimensionale Sockel, um sie trotz ihrer Leichtigkeit und (angenommenen) Fragilität mit dem Boden fest zu verankern. Der „Schreitende Mann im Regen“ (1948, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung) läuft auf einem ausladenden Sockel, der gleichzeitig seinen Bewegungsspielraum definiert. Im Jahr 1950 hatte Giacometti eine höchst differenzierte, immer auf die Figuren reagierende Strategie der Sockelgestaltung entwickelt: „Der Wagen“ (1950, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung) steht auf zwei Posamenten, die ihn höchst elegant und reduziert vom Boden heben. „Der Käfig (erste Version)“ (1950, Sammlung Klewan, München) zeigt den Raum der Figuren, vielleicht eine Andeutung ihres Aktions- aber auch ihres Wahrnehmungsraumes, und verdoppelt die Situation durch einen elegant transparenten Sockel. „Vier Figuren auf einer Basis“ (1950, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung) nimmt diese Idee auf und hat eigentlich zwei Sockel: einen für die Figuren und ein möbelartiges, sehr hohes Objekt als integralen Bestandteil der Skulptur Damit bringt er uns die Figuren in Augenhöhe und lässt sie zu einer Gruppe werden. Die inhaltliche und motivische Nähe zu Francis Bacons Gemälden - zumindest was den Käfig betrifft - wird in der Ausstellung mit einer Arbeit des Briten deutlich. Beide bewunderten die Werke des anderen und setzten sich auch in persönlichen Treffen damit intensiv auseinander.

Im Gegensatz dazu wirken die Büsten und die ab 1947 entstehenden schreitenden Männer und stehenden Frauen unmittelbar und als Teil der Lebenswelt. Bei den Büsten wurde der Oberkörper zum Sockel für den Kopf, während die ganzfigurigen Darstellungen ausladende Füße erhielten. In den Büsten experimentierte der Bildhauer mit der Verflachung der Köpfe und bei den Männer und Frauen mit der Steigerung der Größe.

 

Das berühmte Spätwerk der 1960er – der „Versager?“

 

„Ich habe gemerkt, dass meine Art zu sehen sich täglich änderte. Entweder sah ich den geometrischen Körper, oder ich sah die Figur als Fleck, oder ich sah ein Detail, oder ich sah das Ganze. Da das Modell jeweils nur begrenzte Zeit stand, war die Pose schon vorbei, bevor man überhaupt angefangen hatte, irgendetwas zu begreifen [...]“14 (Alberto Giacometti 1962 in einem Interview mit André Parinau)

 

Giacometti wurde 1956 eingeladen, für den Platz vor der Chase Manhattan Bank in New York eine Skulpturengruppe zu entwerfen und begann darüber nachzudenken, in welchem Verhältnis seine Skulpturen und die Bevölkerung stehen sollten. Menschen und Skulpturen sollten einander auf dem Platz begegnen, was bedeutete, dass die Figuren ohne Sockel auf die Straße gestellt werden hätten sollen. Die Größe des Platzes ließ das Projekt nach jahrelanger Arbeit scheitern. Giacometti verstarb, bevor er eine Große Frau von 7,8 Metern Höhe gestalten konnte. Allerdings half ihm der Auftrag, überlebensgroße, freistehende Figuren zu entwickeln und sich über deren Installation klar zu werden. Dieses Projekt half Giacometti - bei aller Verzweiflung über die Unmöglichkeit zu einem Resultat zu gelangen – seinen Spätstil zu entwickeln, der ab 1962 zu datieren ist.

Giacometti war – wie auch in den Jahren zuvor – wichtig, dass er die Frauen-Statuen zu Visionen stilisierte und sie nicht mehr „nur“ Stellvertreterinnen für real existierende Menschen sind. Er experimentierte mit den Proportionen, den Größen der Köpfe, den Positionen der Arme, um sie näher oder entfernter wirken zu lassen. Der Bildhauer hatte beobachtet, dass Figuren in weiter Ferne immer dünner aussehen, was er zunehmend auf seine Skulpturen übertrug. Auf diese Weise entwickeln Giacomettis Skulpturen eine eigentümliche, immer aber selbständige Präsenz im Raum. Ihre geschrundene Oberfläche lässt sie wie hochaufragende Bäume wirken, ohne Alter, ohne Zeitgebundenheit. Giacomettis Figuren könnten auch aus einer archaischen Zeit stammen. Wenn auch der Bewegungsimpuls in den „Frauen für Venedig“ (Nr. VIII von insgesamt neun, 1956, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung), den „Großen Frauen“ aus dem Jahr 1960 (Teil des Chase Manhattan Projekts, Sammlung Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris; Inv. 1994-0173, AGD 729) bzw. der „Stehenden Frau“ von 1962 (museum moderner kunst stiftung ludwig, wien) völlig ausgeklammert scheint, so weist ihnen der Bildhauer doch einen Raum zu. Allein durch ihre übermenschliche Größe schaffen sie eine gewisse Distanz zwischen sich und ihren Betrachterinnen bzw. Betrachtern.

 

Versagensängste und Arbeitslust

„Es fällt mir immer schwerer, meine Arbeit fertig zu machen. Je älter ich werde, desto einsamer werde ich. Ich sehe voraus, daß ich zuletzt ganz einsam sein werde. Wenn auch alles, was ich bis jetzt machte, überhaupt nicht zählt […], so habe ich, bei aller Gewissheit, bis jetzt versagt zu haben, und mit der Erfahrung, dass sich alles, was ich unternehme, unter meinen Händen verflüchtigt, mehr als je Lust zur Arbeit. […] Ich sehe meine Skulpturen vor mir: jede, auch die scheinbar vollendete, ein Fragment, jede ein Versagen. Doch: ein Versagen! Aber in jeder ist etwas von dem vorhanden, was ich eines Tages schaffen möchte. In der einen dieses, in der anderen jenes, in der dritten etwas, das den ersten beiden fehlt. Aber die Skulptur, die mir vorschwebt, enthält alles, was in den verschiedenen Skulpturen nur vereinzelt und fragmentarisch in Erscheinung tritt. Das gibt mir Lust, unbändige Lust mit meiner Arbeit fortzufahren – und eines Tages werde ich mein Ziel vielleicht doch erreichen.“15

Derart drastisch schilderte Alberto Giacometti am 10. Oktober 1961 seine Sicht auf sein Werk. Vor allem zwischen 1960 und 1966 gelangte Giacometti mit den hieratischen Figuren zu Weltruhm. 1962 erhielt er für die „Stehende Frau“ (mumok) den Großen Preis für Skulptur auf der Biennale von Venedig. Alle Skulpturen wären jedoch, wenn man dem Künstler folgt, unvollendet, ja unvollendbar, da er in jeder einen kleinen Teil seiner idealen Skulptur nur verwirklicht sah. Skulpturen waren für Alberto Giacometti gleichermaßen Prüfungen wie Antworten.16 Alle zusammen, so mag man ergänzen, würden den ganzen Giacometti enthüllen, der nicht die Sicherheit und den Erfolg, sondern den Zweifel ins Zentrum seiner Welt stellte.

 

„Seit jeher waren Bildhauerei, Malerei oder Zeichnung für mich Mittel, um mir über meine Sicht der äußeren Welt klar zu werden, vor allem über das Gesicht und die Gesamterscheinung des Menschen […]. Die Wirklichkeit ist für mich nie ein notwendiges Mittel, um mir ein wenig besser darüber klar zu werden, was ich sehe. Demnach vertrete ich in meiner Kunstauffassung eine ganz und gar traditionelle Haltung.“17 (Alberto Giacometti 1959)

 

Biografie von Alberto Giacometti (1901–1966)

Am 10. Oktober 1901 wurde Alberto Giacometti als ältester Sohn von Giovanni und Annetta Giacometti im Graubündner Dorf Stampa geboren. Sein Vater (1868–1933) war Maler, seine Mutter entstammte einer wohlhabenden Familie im Dorf und sein Taufpate war der bekannte Maler Cuno Amiet. Die Kindheit von Alberto war glücklich und bereits durch Modellsitzen für die Gemälde seines Vaters und vom eigenen Malunterricht geprägt. Zeit seines Lebens war das Haus der Eltern ein Zufluchtsort für den zunehmend berühmten Bildhauer.
1902 Albertos Bruder Diego wurde geboren.
1904 Albertos Schwester Ottilia (1904–1937) wurde geboren. Die Familie übersiedelte nach Stampa (Bergell, Graubünden).
1907 Albertos zweiter Bruder Bruno wurde geboren.
1911–1915 Alberto zeichnete nach Stichvorlagen von u. a. Albrecht Dürer (→ Albrecht Dürer. Kunst – Künstler – Kontext) und Rembrandt.
1914 modellierte er erste Bildnisköpfe seines Vaters und seiner Brüder in Plastilin.
Um 1915 malte er sein erstes Ölgemälde.
1915–1919 Besuch der Evangelischen Lehranstalt Schiert bei Chur (30. August 1915 bis 7. April 1919). Nachdem er Deutsch und Latein nachgelernt hatte, erwies sich der italienischsprachige Schüler als äußerst leistungsfähig. Man erlaubt ihm sogar, in seinem Zimmer ein Atelier einzurichten. Neben Zeichnungen und Ölbildnissen entstehen bereits die ersten Porträtköpfe.
1919 Alberto Giacometti verließ das Gymnasium wenige Monate vor dem Maturitätsexamen. Ab Herbst Studium an der École des Beaux-Arts und der École des Arts Industriels in Genf: Das Malen fällt ihm leichter als das Modellieren, obwohl erste Porträtbüsten von Familienmitgliedern sein Talent belegen. In der Aktklasse hatte er Schwierigkeiten, weil er nur jene Körperpartie abzeichnen wollte, die ihn interessierte – nämlich die Füße der Modelle.
1920 Mit dem Vater Reise zur Biennale von Venedig, Studium der Kunst der Renaissance und des Manierismus in Oberitalien: Venedig mit den Fresken Tintorettos, Padua mit der Arenakapelle von Giotto. Zweite Italienreise: Florenz (ägyptische Kunst und der thebanische Streitwagen), Perugia, Assisi, Rom.
November 1920 – 1921 Giacometti lebte im Haus eines Cousins, wo er sich in dessen 15-jährige Tochter Bianca verliebt. Da sie seine romantischen Gefühle nicht erwidert, zerstört er eine erste Bildnisbüste und erlebt seine erste Krise. Rückkehr in die Schweiz über Pompeij und Paestum. Während einer Reise nach Madonna di Campiglio plötzlicher Tod sein Reisebegleiters, des niederländische Staatsarchivaren Pieter van Meurs.
1922 Anfang Januar übersiedelte er nach Paris, wo er an der Académie de la Grande Chaumière bei Antoine Bourdelle Unterricht nahm. Hier studierte Giacometti bis 1927, auch wenn er monatelang der Académie fern blieb.
1924 entdeckte der junge Bildhauer die Stammeskunst für sich.
1925 Ab Februar lebte auch sein jüngerer Bruder Diego in Paris. Erste Teilnahme an einer Ausstellung im Salon des Tuileries.
Am 1. Dezember 1926 wurde die berühmte Atelier-Baracke in der Rue Hippolyte-Maindron 46 in der Nähe des Montparnasse das neue Zuhause für Alberto Giacometti und dessen Bruder, der ihm nun bei der technischen Umsetzung seiner Skulpturen zur Hand ging.
1928 Giacometti wurde von André Masson den Surrealisten vorgestellt. Zu den neuen Freunden gehören: Hans Arp, Joan Miró, Max Ernst, Alexander Calder sowie die Schriftsteller Louis Aragon und Georges Bataille.
1929 Michel Leiris veröffentlichte in Batailles „Documents“ einen Artikel über Giacomettis Werk. Der Galerist Pierre Loeb nahm Giacometti unter Vertrag.
1930 Gemeinsam mit seinem Bruder Diego machte Alberto Einrichtungsgegenstände und Schmuckstücke für Man Ray, den Innendesigner Jean-Michel Frank und die Modeschöpferin Elsa Schiaparelli. Die Ausstellung „Miró – Arp – Giacometti“ wurde bei Loeb gezeigt. André Breton und Salvador Dalí zählten zu den Bewunderern von Giacomettis Kunst. Sie nahmen ihn in den Kreis der Surrealisten auf.
1932 Erste Einzelausstellung in der Galerie von Pierre Colle. Pablo Picasso ehrte den jungen Künstler durch seine Teilnahme an der Ausstellungseröffnung.
1933 Giovanni Giacometti starb. In der Zeitschrift „Le surréalisme au service de la révolution“ erschien Giacomettis Text „Gestern, Flugsand“ (hier, sable mouvants).
1934 Seine erste Einzelausstellung in den USA wurde von der Galerie Julien Levy organisiert. Giacometti kehrte wieder zur figurativen Skulptur zurück.
1935 Seine Rückkehr zum Naturstudium führte zur „Exkommunikation“ des Künstlers aus dem Pariser Surrealismuskreis am 14. Februar.
1936 Das Museum of Modern Art erwarb als erste Institution ein Werk von Giacometti.
1937 Giacomettis Schwester Ottilia starb nach der Geburt ihres Sohnes Silvio in Genf.
1939 Der Philosoph Jean-Paul Sartre sprach Giacometti im Café de Flore am Boulevard Sainte-Germain an. Daraufhin ergaben sich zwischen dem Philosophen, seiner Freundin Simone de Beauvoir und dem Bildhauer spannende Gespräche, die 1947 zu einem einflussreichen Text Sartres über Giacomettis Kunst führten.
1940 Die Brüder Giacometti versuchten noch vor dem Einmarsch der deutschen Wehrmacht in den Süden zu fliehen, was misslang.
1941 Alberto blieb noch bis Ende des Jahres in Paris.
1942 Er übersiedelte von Januar 1942 bis September 1945 nach Genf, während Diego das Atelier hütete. Mit dem Verleger Albert Skira traf er sich regelmäßig und arbeitete an dessen Zeitschrift „labyrinthe“ mit.
1943 In Maloja lernte Alberto Giacometti im Oktober seine zukünftige Frau Annette Arm kennen, die 22 Jahre jünger als er zu seinem wichtigsten Modell wurde.
1946 Am 18. September kehrte Alberto Giacometti nach Paris zurück. Etwas später traf Annette Arm in Paris ein. Auf Vermittlung von Louis Aragon entwarf Alberto Giacometti ein Denkmal für den Widerstandskämpfer Henri Rol-Tanguy.
1948 Pierre Matisse zeigte in seiner New Yorker Galerie eine Einzelausstellung Giacomettis. Jean-Paul Sartre schrieb „La recherche de l’absolu“ (Die Suche nach dem Absoluten) für den Katalog und wurde so für die Interpretation des Spätwerks prägend. Giacometti steuerte eine eigene Beschreibung seines Werdegangs bei.
1949 heirateten Alberto Giacometti und Annette Arm. Die Tate Gallery in London und 1950 das Kunstmuseum Basel erwarben als erste europäische Museen Arbeiten von Giacometti.
1950 Wichtige Ausstellungen bei Pierre Matisse in New York, Aimé Maeght in Paris und dem Kunstmuseum Basel festigten Giacomettis Ruf.
1952/53 Bekanntschaft mit James Lord, dem späteren Biografen Giacomettis im Café Les Deux Magots.
1954 Besuch von Henri Matisse in Nizza. Der anti-bürgerliche Schriftsteller Jean Genet beeindruckte Giacometti. Vier Jahre später publizierte dieser das Buch „L’atelier d’Alberto Giacometti“.
1955 Große Einzelausstellungen in London, New York und Deutschland belegten Giacomettis Bedeutung. Begegnung mit dem japanischen Philosophieprofessor Isaku Yanaihara, den er viele Jahre lang als Modell wählte.
1956 Teilnahme an der Biennale von Venedig, französischer Pavillon: Es entstanden die „Frauen für Venedig“. Am 6. Oktober saß ihm erstmals der japanische Philosophieprofessor Isaku Yanaihara Modell, den er die kommenden drei Jahre für sich selbst vergeblich porträtierte.
1958 Auftrag für einen Skulptur für den Platz vor der Chase Manhattan Bank in New York City, an dem Giacometti über Jahre arbeitete ohne zu einem Ergebnis zu kommen.
1961 Samuel Becketts „Warten auf Godot“ wurde mit einem minimalistischen Bühnenbild von Giacometti am Théâtre de l’Odéon gespielt.
1962 Teilnahme an der Biennale von Venedig und Verleihung des Staatspreises für Skulptur. Der Dichter Jacques Dupin veröffentlichte die erste Monografie über den Künstler.
1963 Giacomettis körperlicher Zustand verschlechterte sich wegen eines Magen-Tumors immer mehr. Trotz der operativen Entfernung von vier Fünftel des Magens und dem ärztlichen Rat, mit dem Rauchen aufzuhören, sich besser zu ernähren und ruhiger zu arbeiten, setzte Alberto Giacometti sein ruheloses Leben fort.
Am 25. Januar 1964 starb Giacomettis Mutter Annetta im Kreis der Familie.
1965 Große Retrospektiven in London und Dänemark. Erhielt den Grand Prix National des Arts.
Am 11. Januar 1966 knapp drei Jahre nach der Operation verstarb er im Krankenhaus von Chur an einem Herzleiden in Zusammenhang mit einer chronischen Bronchitis. Er wurde unter weltweiter Anteilnahme am Friedhof in Borgonovo bestattet.

 

Alberto Giacometti. Pionier der Moderne: Ausstellungskatalog

Franz Smola, Philippe Büttner (Hg.)
Mit Beiträgen von C. Di Crescenzo, W. G. Fischer, Ch. Galbusera und F. Smola
30 x 28 cm, 232 Seiten, 180 Abbildungen, Broschur
ISBN 978-3-85033-847-9
Christian Brandstätter Verlag, Wien

 

Empfohlene Literatur zu Alberto Giacometti

Kunsthaus Zürich (Hg.), Alberto Giacometti. Material und Vision. Die Meisterwerke in Gips, Stein, Ton und Bronze (Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, 28.10.2016–15.1.2017), Zürich 2016.

Franz Smola, Philippe Büttner (Hg.), Alberto Giacometti. Pionier der Moderne (Ausst.-Kat. Leopold Museum 17.10.2014-26.1.2015), Wien 2014.

Monique Meyer, „Man muss sich allein und  ausschließlich an das Zeichnen halten.“ Zu den Zeichnungen und Kopien von Alberto Giacometti, in: Alberto Giacometti. Zeichnungen und Aquarelle (Kunsthaus Zürich, 28.2. - 25.5.2014), Zürich 2014, S. 6–13.

Eva Hausdorf, Michael Peppiatt (Hg.), Alberto Giacometti. Begegnungen (Ausst.-Kat. Bucerius Kunstforum, Hamburg 26.1.–20.5.2013), Hamburg 2013.

Markus Brüderlin, Toni Stooss (Hg.), Alberto Giacometti. Der Ursprung des Raumes (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Wolfsburg 20.11.2010–6.2.2011, Museum der Moderne Mönchsberg, Salzburg 26.3.–3.7.2011), Ostfieldern 2010.

Alberto Giacometti, Gestern, Flugsand. Schriften, hrsg. von Mary Lisa Palmer und François Chaussende, Zürich 2006.

Christian Klemm, Carolyn Lancher, Tobia Bezzola, Anne Umland (Hg.), Alberto Giacometti (Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich 18.5.-2.9.2001, Museum of Modern Art 11.10.2001–8.1.2002), Berlin 2001.

James Lord, Alberto Giacometti. Die Biographie, Bern 1987.

Reinhold Hohl, Form and Vision: The Work of Alberto Giacometti, in: Alberto Giacometti. A Retrospective Exhibition (Ausst.-Kat. The Solomon R.Guggenheim Museum, New York), New York 1974, S. 14–46.

Ernst Scheidegger (Hg.), Alberto Giacometti. Schriften, Fotos, Zeichnungen, Zürich 1958.

Eduard Trier, Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1992.

Alan G. Wilkinson, The Sculpture of Jacques Lipchitz. A Catalogue Raisonné. Vol. 1: The Paris Years 1910–1940, New York 1996.

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  1. Grundlegende Informationen für diesen Text wurden folgenden Publikationen entnommen: Franz Smola, Philippe Büttner (Hg.), Alberto Giacometti. Pionier der Moderne (Ausst.-Kat. Leopold Museum 17.10.2014-26.1.2015), Wien 2014; Christian Klemm, Carolyn Lancher, Tobia Bezzola, Anne Umland (Hrsg.): Alberto Giacometti (Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich 18.5.-2.9.2001, Museum of Modern Art 11.10.2001–8.1.2002), Berlin 2001.
  2. Zitiert nach Catherine Grenier, Einzug in den Turm zu Babel. Die Jahre 1925–1929, in: Kunsthaus Zürich (Hg.), Alberto Giacometti. Material und Vision. Die Meisterwerke in Gips, Stein, Ton und Bronze (Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, 28.10.2016–15.1.2017), Zürich 2016, S. 194–200, hier S. 194.
  3. So argumentiert A. M. Hammacher: Jacques Lipchitz, 1891–1973. A Concise Survey of his Life and Work, in: Alan G. Wilkinson: The Sculpture of Jacques Lipchitz. A Catalogue Raisonné. Vol. 1: The Paris Years 1910–1940, New York 1996, S: 7–25, hier S. 7.
  4. Eduard Trier: Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1992, S. 100.
  5. Ebenda, S. 100.
  6. Zitiert nach Catherine Grenier, Einzug in den Turm zu Babel. Die Jahre 1925–1929, in: Kunsthaus Zürich (Hg.), Alberto Giacometti. Material und Vision. Die Meisterwerke in Gips, Stein, Ton und Bronze (Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, 28.10.2016–15.1.2017), Zürich 2016, S. 194–200, hier S. 196.
  7. Zitiert nach Catherine Grenier, Einzug in den Turm zu Babel. Die Jahre 1925–1929, in: Kunsthaus Zürich (Hg.), Alberto Giacometti. Material und Vision. Die Meisterwerke in Gips, Stein, Ton und Bronze (Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, 28.10.2016–15.1.2017), Zürich 2016, S. 194–200, hier S. 197.
  8. Zitiert nach Reinhold Hohl: Form and Vision: The Work of Alberto Giacometti, in: Alberto Giacometti. A Retrospective Exhibition (Ausst.-Kat. The Solomon R.Guggenheim Museum, New York), New York 1974, S. 14–46, hier S. 45: Alberto Giacometti in einem Gespräch mit Jean-Raoul Moulin, zitiert nach J.-R. Moulin, Giacometti: Je travaille pour mieux voir, in: Les Lettres Francaises, Nr. 1115 (Paris, 20. Januar 1968), S. 17.
  9. Miró soll Diego einmal gefragt haben, ob er auch einen Abguss eines Pflaumenkuchens bewerkstelligen könnte, was dieser prompt bewies. Siehe James Lord, Alberto Giacometti. Die Biographie, Bern 1987, S. 192.
  10. Zitiert nach Trier 1992 (siehe Anm. 3), S. 168.
  11. Hohl 1974 (siehe Anm. 5), S. 24.
  12. Vor allem die Ausstellung in Wolfsburg und Salzburg hat sich diesem Thema gestellt: Markus Brüderin, Toni Stooss (Hrsg.): Alberto Giacometti. Der Ursprung des Raumes (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Wolfsburg 20.11.2010–6.2.2011, Museum der Moderne Mönchsberg, Salzburg 26.3.–3.7.2011), Ostfieldern 2010.
  13. Zitiert nach Ernst Scheidegger (Hrsg.): Alberto Giacometti. Schriften, Fotos, Zeichnungen, Zürich 1958, S. 9.
  14. Zitiert nach Alberto Giacometti, Gestern, Flugsand. Schriften, hrsg. von Mary Lisa Palmer und François Chaussende, Zürich 2006, S. 265.
  15. Zitiert nach James Lord: Alberto Giacometti. Die Biographie, Bern 1987, S. 377.
  16. „Eine Skulptur ist kein Gegenstand, sie ist eine Prüfung, eine Frage, eine Antwort. Sie kann weder abgeschlossen (finie), noch vollkommen sein. Die Frage stellt sich überhaupt nicht. Für Michelangelo beginnt mit der Pietà Ronadanini, seine letzten Skulptur, alles neu. Und während tausend Jahren hätte Michelangelo weiterfahren können, Pietas zu bilden, ohne sich zu wiederholen, ohne auf etwas zurückzukommen, ohne jemals etwas zu beenden, und immer wäre er weitergegangen. – Auch für Rodin gilt das.“ Zitiert nach Trier 1992 (siehe Anm. 3), S. 168.
  17. Zitiert nach Monique Meyer, „Man muss sich allein und  ausschließlich an das Zeichnen halten.“ Zu den Zeichnungen und Kopien von Alberto Giacometti, in: Alberto Giacometti. Zeichnungen und Aquarelle (Kunsthaus Zürich, 28.2. - 25.5.2014), Zürich 2014, S. 6–13, hier S. 7.
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.