Claude Monet: Seerosen (Nymphéas)

Veröffentlicht von Alexandra Matzner von 4. Juni 2026

Claude Monet, Seerosen, 1917, Öl/Leinwand, 148.5 × 164 cm (Leihgabe aus einer Privatsammlung, The National Gallery of Art, London)

Claude Monet: Seerosen (Nymphéas)

Geschichte, Bedeutung und kunsthistorische Einordnung

Steckbrief

Künstler	Claude Monet (1840–1926)
Titel / Motiv	Seerosen [franz. Nymphéas, engl. Water Lilies]
Stil	Impressionismus
Zeitraum	ca. 1896/97–1926
Anzahl Werke	ca. 250–300 Gemälde des Seerosenmotivs (Wildenstein-Katalog); davon 22 großformatige Grandes Décorations
Wichtigste Standorte	Musée de l'Orangerie, Paris (Grandes Décorations, seit 1927) – Musée Marmottan Monet, Paris – Art Institute of Chicago – MoMA, New York – National Museum of Wales, Cardiff – Musée d'Orsay, Paris
Technik	Öl auf Leinwand, Formate von ca. 80 × 100 cm bis 200 × 1276 cm (Grandes Décorations)
Kontext	Dargestellt sind Garten und Seerosenteich des Künstlers in Giverny, Normandie (Anwesen ab 1883; Landkauf für Wassergartengelände: 5. Februar 1893; Genehmigungsantrag: 17. Juli 1893; Genehmigung: 24. Juli 1893; Erweiterung: 1901)

Inhaltsverzeichnis

Steckbrief
Ein Bild ohne Horizont: Einleitung
Was zeigen Monets Seerosen?
Erste Phase: Naturbeobachtung mit Horizontlinie (ca. 1896–1901)
Zweite Phase: Der Horizont verschwindet (1903–1908)
Dritte Phase: Die Grandes Décorations (1914–1926)
Ikonografie, Japonismus und symbolistische Resonanzen
Monets Sehverlust und die Seerosen des Spätwerks
Rezeptionsgeschichte: Vergessen, Wiederentdeckung und Kanonisierung
Wo hängen Monets Seerosen?
Bedeutung der Seerosen in der Kunstgeschichte
Häufig gestellte Fragen (FAQ)
Literatur zu Claude Monets Seerosen (Auswahl)

Claude Monet, Afrikanische Schmucklile, 1914–1917 (Musée Marmottan Monet, Paris)

Ein Bild ohne Horizont: Einleitung

Als Seerosen (frz. Nymphéas) bezeichnet man in der Kunstgeschichte einen Werkkomplex von rund 250 bis 300 Gemälden, die Claude Monet zwischen etwa 1896 und 1926 schuf und die den Seerosenteich seines Gartens in Giverny, Normandie, zum Motiv haben (→ Hier kommt bald ein Link zum Garten von Monet.).

Es handelt sich um den umfangreichsten und konzeptionell konsequentesten Werkkomplex in Monets Schaffen – und um einen der folgenreichsten der gesamten Moderne. Die Seerosen sind kein einheitlicher Zyklus, sondern das Ergebnis dreier stilistisch und konzeptionell klar unterscheidbarer Werkphasen, die von naturalistischer Beobachtung über symbolische Verdichtung bis zur proto-abstrakten Flächenkomposition reichen.¹

Was die Seerosen von allen vorangegangenen Werkserien Monets unterscheidet – den Getreideschobern, der Kathedrale von Rouen, der Themse –, ist die radikale Entscheidung für ein Motiv ohne Horizont. Ab etwa 1903 rückte Monet seinen Blick auf die Wasseroberfläche, bis der Himmel aus dem Bild verschwand und nur noch Wasser, Spiegelungen und Blüten die Leinwand füllten. Diese Entscheidung steht für Monets ästhetisches Programm: Sie markiert den Schritt vom impressionistischen Naturbild zur Flächenmalerei, die das 20. Jahrhundert prägen sollte.

Charles F. Stuckey hat in seiner Einführung zum Chicagoer Monet-Katalog von 1995 auf die kunsthistorische Tragweite hingewiesen: Monet habe entdeckt, dass ein von seiner Ursache getrenntes Spiegelbild ein noch interessanteres Sujet sei als das Motiv mit seinem Reflex. Diese Einsicht führte zu einer der tiefgreifendsten malerischen Entdeckungen des frühen 20. Jahrhunderts.²

Kein anderer europäischer Maler dieser Zeit wurde posthum derart umgedeutet wie Monet: Von seinen Zeitgenoss:innen als überholter Altmeister betrachtet, erklärten amerikanische Kunstkritiker seine Seerosen in den 1950er Jahren zu Vorläufern des Abstrakten Expressionismus (→ Abstrakter Expr). Diese Kanonisierung wirkt bis heute nach.³

: Monet in der Fondation Beyeler, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS.

Was zeigen Monets Seerosen?

Das Motiv der Seerosen ist, auf seine einfachste Form gebracht, der Seerosenteich auf Monets Privatanwesen in Giverny. Im Februar 1893 kaufte Monet ein Grundstück südlich der Bahnlinie und begann, einen Zierwassergarten zu planen.⁴ Am 17. Juli 1893 beantragte der Künstler beim Bezirkskommissar des Departements Eure die Genehmigung, einen Arm der Epte für seinen Teich abzuleiten, und erläuterte, sein Ziel sei schlicht, Motive zum Malen anzupflanzen – Wasserlilien, Schilf und Iris. Die Anrainer fürchteten, seine exotischen Wasserpflanzen könnten das Tränkwasser für das Vieh vergiften. Am 24. Juli 1893 erteilte die Präfektur des Departements Eure die Genehmigung. Das erworbene Grundstück gehörte zur Prairie communale de l'Epte.⁵

Der Teich, den Monet in den Folgejahren mehrfach – bedeutend im Jahr 1901 – erweiterte, ist kein natürlicher Lebensraum, sondern ein sorgfältig inszeniertes Kunstobjekt: Monet ließ exotische Wasserpflanzen importieren, errichtete eine japanische Holzbrücke über den schmalsten Punkt des Teiches und pflegte die Bepflanzung der Ufer mit dem gleichen ästhetischen Kalkül, das er auf seine Gemälde anwandte. Der Ru-Bach speiste den Teich als Frischwasserquelle; Monet leitete ihn zweimal ab (1893 und 1901).⁶

Joyes schildert den Zustand des Teiches als vollständig durchgestaltet: Auf der Brücke blühte mauve-farbene (fliederfarbene) und weiße Glyzinie, am Ufer wuchsen Bambus, Iris, Spiraea und Alpenveilchen, über die Ufer leuchteten gelbe, weiße, lila und lavendelfarben Seerosen. Ein eigens angestellter Gärtner war ausschließlich für die Pflege des Teiches zuständig.⁷

Joyes präzisiert auch Monets künstlerische Intention: Als Monet den Wassergarten anlegte, ahnte er wohl nicht, dass dieser für mehr als 30 Jahre eine unerschöpfliche Inspirationsquelle werden würde. So eng verwob sich der Maler mit seinem Teich, dass sich nicht mehr sagen ließ, wo die Arbeit des Gärtners aufhörte und die des Malers begann.⁸

Monet selbst beschrieb die Offenbarung, die der Teich für ihn bedeutete, in einem Rückblick:

„Es dauerte eine Weile, bis ich meine Seerosen verstand. Ich hatte sie aus Freude gepflanzt; ich pflegte sie, ohne ans Malen zu denken. Eine Landschaft entsteht nicht über Nacht. Und dann, ganz plötzlich, hatte ich eine Offenbarung über den Zauber meines Teiches. Ich nahm meine Palette zur Hand.“⁹ (Marc Elder, 1924)

Die Seerosen selbst – auf Französisch nymphéas, die botanisch-wissenschaftliche Bezeichnung der Gattung Nymphaeaceae – tragen einen bedeutungsschwangeren lateinischen Namen. Das Wort leitet sich vom griechischen nymphe ab und verweist auf die antike Mythologie: Einer Überlieferung nach entstand die Blume aus einer Seenymphe, die aus unerwiderter Liebe zu Herkules starb und von den Göttern in eine weiße Seerose verwandelt wurde.¹⁰

Monet selbst formulierte sein Verhältnis zum Motiv in einem Brief an Gustave Geffroy vom 11. August 1908 als Obsession:

„Diese Landschaften des Wassers und der Reflexionen sind meine Besessenheit geworden. Sie übersteigen die Kräfte eines alten Mannes, und dennoch will ich erreichen, was ich fühle."¹¹

Claude Monet, Seerosen, 1917–1919, Öl/Lw, 100 x 300 cm (Musée Marmottan Monet, Paris © Musée Marmottan Monet, Paris)

Erste Phase: Naturbeobachtung mit Horizontlinie (ca. 1896–1901)

Die frühesten Seerosen-Gemälde entstanden um 1896/97 als Einzelstudien und blieben zunächst autonome Werke. Erst ab 1899 entwickelte Claude Monet daraus eine Werkserie: eine Gruppe von zwölf Gemälden, die den Teich mit der japanischen Brücke zeigen, neun davon im annähernd quadratischen Format.¹²

Die erste öffentliche Präsentation fand vom 22. November bis 15. Dezember 1900 in der Galerie Durand-Ruel in Paris statt: 26 aktuelle Gemälde, darunter die Teichansichten mit Brücke. Die Kritik bezeichnete Monet als Dichter auf dem Niveau Victor Hugos.¹³

Die Gemälde dieser Phase sind durch drei Merkmale gekennzeichnet:

Sie zeigen den Teich noch mit Horizont und Ufervegetation.
Die japanische Brücke ist ab 1899 als markantes Kompositionselement präsent. Sie wird (noch) gerahmt durch die Uferzone, die herabhängenden Äste der Trauerweise und die Uferbepflanzung. Außerdem ist die japanische Brücke noch nicht von Glyzinien überdacht.
Der Maßstab bleibt im üblichen Format impressionistischer Leinwände, das bedeutet, dass die Bilder etwa 80 × 100 cm groß sind.

Monet interessiert sich hier vor allem für das Wechselspiel von Reflexion und Materie: Die Wasseroberfläche spiegelt Wolken, Bäume und Licht und schafft so ein Bild der Realität. Monet malt das Bild im Bild, womit er die Grenze zwischen Spiegelung und Realität auflöst.

Gustave Geffroy, Monets erster Biograf und enger Freund, beschrieb diese frühen Seerosen als Beweis für Monets Fähigkeit, die geheimnisvolle Oberfläche des Wassers zu malen, die gleichzeitig undurchdringlich und transparent sei.¹⁴

: Claude Monet, Nymphäen (Seerosen), 1914–1915, Öl auf Leinwand, 160,7 x 180,3 cm, Portland Art Museum, Oregon. Museum Purchase: Helen Thurston Ayer Fund, 59.16, Photo © Portland Art Museum, Portland, Oregon.

Zweite Phase: Der Horizont verschwindet (1903–1908)

Den entscheidenden konzeptionellen Schritt vollzog Monet zwischen 1903 und 1908. In dieser Phase verließ der Maler die Uferansicht und richtete den Blick schräg auf die Wasseroberfläche. Das erste Werk der Serie dürfte wohl „Seerosen. Wolken“ (1903, Privatsammlung, W.1656) sein, in dem Monet die Spiegelung weißer Cumulus-Wolken aufnahm. Der Horizont, das strukturierende Grundelement jedes Landschaftsbildes seit der Renaissance, verschwand vollständig. Was bleibt, ist die Ebene des Wassers, auf der Seerosenplatten und -blüten treiben auf dem dunkelgrün bis fliederfarbenen Wasser. 1903/04 unterbrechen nur Reflexen des Himmels, der Bäume und gelegentlich Wolkenschatten die schwebenden Seerosen-Inseln.¹⁵

1905 kehrte Monet für drei Bilder wieder zur Ansicht der japanischen Brücke zurück (alle drei in Privatbesitz, W.1667/W.1669/W.1670). Nun blickte er aus größerer Entfernung auf die Holzkonstruktion. Durch ihren grünen Anstrich scheint sie fast mit der Vegetation zu verschwimmen. Obwohl sie in der Größe 86/95 x 100 cm Größe gestaltet sind, wirken sie wie Impressionen, die der Maler mit expressivem Strich realisierte. Dadurch unterscheiden sie sich deutlich von den Seerosen-Bildern des Jahres 1905, in denen sich Monet zunehmend mit dem Schatten von Bäumen auf der Wasseroberfläche auseinandersetzte. Zwei Jahre später arbeitete Monet an diesem Konzept weiter und drehte dafür sogar die Leinwand ins Hochformat.

Die große Ausstellung vom 6. Mai bis 5. Juni 1909 bei Durand-Ruel in Paris präsentierte 48 Gemälde in drei Räumen – elf davon im nahezu quadratischen und vier im runden Tondo-Format. Monet selbst schlug den Titel vor: „Les Nymphéas: Séries de paysages d'eau [Seerosen: Eine Serie von Wasserlandschaften]". Der Kritiker Roger Marx pries in der Gazette des Beaux-Arts eine Synthese aus Wasser und Himmel, aus Realem und Gespiegeltem, die alle Vorstellungen von Landschaftsmalerei übersteige.¹⁶

Edgar Degas, der Monet zufällig bei Vollard traf, gestand:

„Ihre Gemälde haben mir Schwindel verursacht."¹⁷

Diese Entscheidung ist kunsthistorisch folgenreich: Mit dem Horizont verschwindet auch die räumliche Tiefe als ordnendes Prinzip. Die Leinwand wird zur Fläche; oben und unten verlieren ihre Selbstverständlichkeit. Der Kunsthistoriker Benedict Leca hat darauf hingewiesen, dass Monet seinen malerischen Selbstdefinitionsprozess unmittelbar in die Reflexionsoberfläche des Teiches einschrieb: Sujet und Metapher der Reflexion vereinen sich in einem einzigen Bildgegenstand.¹⁸

: Claude Monet, Seerosen, 1903, Öl/Lw (The Dayton Art Institute, Dayton, Ohio)

: Claude Monet, Seerosen, 1906

Dritte Phase: Die Grandes Décorations (1914–1926)

(→ Hier kommt bald ein Link zu den Grandes Décorations.)

Ab 1914, nach dem Tod seiner Frau Alice und seines Sohnes Jean sowie unter dem Eindruck des hereinbrechenden Weltkrieges, änderte Monet den Maßstab seines Projekts. Er ließ sich ein neues, großes Atelier bauen: Der Bau begann am 1. August 1914 und war im Frühjahr 1916 fertiggestellt.¹⁹

Dort begann der Maler mit den Grandes Décorations, monumentalen Leinwänden von bis zu zwölf Metern Breite, die für eine vollständige, den Betrachter umgebende Rauminstallation bestimmt waren.

Am 12. November 1918, am Tag nach dem Waffenstillstand, schrieb Monet an Georges Clemenceau, er stehe kurz vor der Fertigstellung zweier Dekorationspaneele und wolle sie als „Hommage an den gewonnenen Frieden" dem Staat schenken.²⁰

Aus zwei Paneelen wurden schließlich 22; die Verhandlungen über Umfang, Raum und Baupläne für den Ausstellungspavillon zogen sich durch eine jahrelange Korrespondenz zwischen Monet, Clemenceau, dem Kunstministerium und zwei wechselnden Architekten (zuerst Louis Bonnier, dann Camille Lefèvre).

Am 1. April 1921 besichtigte eine Delegation unter Clemenceau das Jeu de Paume und die Orangerie. Clemenceau verwarf das Jeu de Paume und drängte Monet zur Orangerie, die im Dezember 1920 unter die Verwaltung des Luxembourg-Museums gestellt worden war.²¹ Am 12. April 1922 wurde in Vernon der notarielle Schenkungsvertrag unterzeichnet: 22 Paneele, zwei Räume, Fertigstellungsfrist April 1924, Umbaukosten des Staates 600.000 Francs.²²

Das Raumkonzept der Orangerie ist integraler Bestandteil des Werkkonzepts. Monet entwarf nicht Bilder für einen Raum, sondern einen Raum als Bild. Die Betrachter:innen werden von der bemalten Wand umschlossen; es gibt keinen privilegierten Betrachtungsstandpunkt, keine Rahmung der Gemälde. Das Orangerie-Projekt ist das erste konsequent immersive Kunstprojekt der Moderne und schließt gleichzeitig an die Tradition der großen Panoramen des 19. Jahrhunderts an.²³

Die 22 Leinwände wurden erst nach Monets Tod installiert. Am 16. Mai 1927 fand die private Vorbesichtigung statt, am 17. Mai die offizielle Einweihung und am 20. Mai die Eröffnung für das allgemeine Publikum.²⁴

: Musée de l’Orangerie, Salle des Nymphéas (Claude Monet) © photo Sophie Boegly, Paris 2010.

: Claude Monet, Nymphäen (Seerosen), 1914–1915, Öl auf Leinwand, 160,7 x 180,3 cm, Portland Art Museum, Oregon. Museum Purchase: Helen Thurston Ayer Fund, 59.16, Photo © Portland Art Museum, Portland, Oregon.

: Claude Monet, Seerosen, um 1914-1917 (Privatsammlung)

: Claude Monet, Seerosen, 1914-1917, Öl auf Leinwand, 150 x 200 cm © Fondation Beyeler, Riehen/Basel / Foto: © Robert Bayer, Basel.

Ikonografie, Japonismus und symbolistische Resonanzen

Monets Seerosen sind trotz ihrer vordergründigen Schlichtheit ikonografisch vielschichtig. Der horizontlose Blick auf eine Wasseroberfläche hat Vorbilder in der japanischen Druckgrafik, die Monet seit den 1870er Jahren intensiv sammelte. In seinem Haus in Giverny hingen zum Zeitpunkt seines Todes mehr als 200 japanische Holzschnitte, überwiegend von Hiroshige und Hokusai.²⁵

Claude Monet selbst hat die Ähnlichkeit seiner Brücke mit japanischen Vorbildern als „ganz unbeabsichtigt" bezeichnet²⁶ – was Benedict Leca zu Recht als kunsthistorisch zweideutige Aussage liest: Die Praxis des seriellen, meditativen Verharrens beim gleichen Motiv, die Monet mit Hokusais Fuji-Zyklen teilt, ist unabhängig von bewussten Absichten wirksam.

Gleichzeitig haben die Seerosen in der Blumensymbolik des Symbolismus ihren Ausgangspunkt: Die Seerose als Pflanze, die ihre Wurzeln im Schlamm hat und ihre Blüten ins Licht reckt, war im Symbolismus ein verbreitetes Bild für die Überwindung des Materiellen durch das Geistige. Monet selbst beanspruchte diese Konnotation nie explizit, aber zeitgenössische Kritiker, namentlich Octave Mirbeau, aktivierten diese Bedeutungsebene wiederholt.²⁷

: Claude Monet, Taglilien, 1914–1917, Öl/Lw, 150 x 140,5 cm (Musée Marmottan Monet, Paris © Musée Marmottan Monet)

: Claude Monet, Afrikanische Schmucklile, 1914–1917 (Musée Marmottan Monet, Paris)

Monets Sehverlust und die Seerosen des Spätwerks

Seit etwa 1908 verschlechterte sich Monets Sehkraft infolge eines Katarakts (Grauer Star) auf beiden Augen zunehmend. Joyes und Stuckey beschreiben übereinstimmend, dass Monet eine Operation lange scheute – er fürchtete, wie Degas und Mary Cassatt zu erblinden. Erst Clemenceau überzeugte ihn, sich dem Eingriff zu unterziehen.²⁸

Am 8. September 1922 konsultierte er in Paris erstmals Dr. Charles Coutela, einen renommierten Augenarzt: Das bessere linke Auge hatte nur noch ein Zehntel der normalen Sehkraft.²⁹

Am 8. oder 10. Januar 1923 unterzog sich Monet in Coutellas Klinik in Neuilly der ersten Operation am rechten Auge; am 31. Januar folgte die zweite. Er reagierte schlecht auf das lokale Anästhetikum und war ein schwieriger Patient. Am 17. Februar 1923 durfte er kurz die Orangerie besichtigen.³⁰

Am 18. Juli 1924 fand in Giverny eine dritte Operation am rechten Auge statt; wenig später erhielt Monet neue Zeiss-Gläser, empfohlen von Dr. Jacques Mawas, dem Augenarzt des Malers Maurice Denis, geliefert von André Barbier am 6. Juni 1924.³¹

Im Juli 1924 schrieb Monet an seinen Vermittler André Barbier:

„Meine Sehkraft ist vollständig wiederhergestellt. Ich arbeite wie nie zuvor, mit einer unvergleichlichen Freude."³²

Die stilistischen Konsequenzen des Sehverlusts in den Jahren 1915 bis 1922 sind in den Gemälden deutlich ablesbar: Die Farbpalette verschiebt sich ins Gelblich-Warme; die Formen lösen sich auf; die Pinselstriche werden großzügiger. Kunsthistoriker:innen haben diskutiert, ob diese Veränderungen Ausdruck eines krankheitsbedingten Sehverlusts oder einer bewussten ästhetischen Entscheidung sind. Dass Monet nach der Operation Teile seiner Dekorationen überarbeitete, deutet darauf hin, dass er mit dem, was er in der Periode des schwersten Sehverlusts gemalt hatte, nicht vollständig einverstanden war.³³

: Claude Monet, Japanische Brücke, 1918–1924 (Philadelphia Museum of Art)

: Claude Monet, Der Garten in Giverny, Detail, 1922–1926, Öl-Lw, 93 x 74 cm (Musée Marmottan Monet, Paris © Musée Marmottan Monet, Paris)

Rezeptionsgeschichte: Vergessen, Wiederentdeckung und Kanonisierung

Unmittelbar nach ihrer Inauguration in der Orangerie 1927 stießen die Grandes Décorations auf verhaltene Aufnahme. Die Kunstkritik der späten 1920er Jahre war von Surrealismus, Konstruktivismus und dem rappel à l'ordre, der französischen Variante der Neuen Sachlichkeit, geprägt; Monets panoramatische Wasserbilder galten als sentimentale Altherrenmalerei.

Die Wiederentdeckung der Seerosen ist ein nordamerikanisches Phänomen der 1950er Jahre. 1952 veröffentlichte Clement Greenberg einen einflussreichen Essay, in dem er Monets Spätwerk als Vorläufer der amerikanischen Farbfeldmalerei interpretierte.³⁴

Drei Jahre später erwarb das MoMA in New York als erstes amerikanisches Museum ein großformatiges Seerosen-Gemälde (1955), und die späten Werke, die in Monets Atelier geblieben waren, wurden 1956 und 1957 in der Galerie Katia Granoff in Paris erstmals öffentlich bekannt.³⁵

1960 publizierte Robert Rosenblum seinen Essay „The Abstract Sublime", in dem er eine direkte Linie von Caspar David Friedrich und William Turner zu Monet und dann zu Mark Rothko zog.³⁶

Dieser Deutungsrahmen etablierte Monet als Scharnierfigur der Moderne: nicht mehr als Abschluss des 19. Jahrhunderts, sondern als Öffnung zum 20. Jahrhundert. Stuckey hat 1995 darauf hingewiesen, dass diese Lesart Monet zwar zu Recht als Wegbereiter anerkennt, seinen Rang aber gleichzeitig verkleinert, indem sie ihn auf eine Vorläuferrolle reduziert: Monets Seerosen seien eigenständige Meisterwerke des 20. Jahrhunderts, vergleichbar den frühen Werken von Pablo Picasso und Henri Matisse.³⁷

In Frankreich selbst setzte die institutionelle Neubewertung zeitversetzt ein: Im Mai 1980 wurde die Orangerie nach einer grundlegenden Restaurierung unter Direktor Gérald van der Kemp neu eröffnet.³⁸

: Claude Monet, Seerosen, 1914–1926, Öl-Leinwand, 200 x 1276 cm (MoMA, New York)

: Claude Monet, Le bassin aux nymphéas [Seerosenteich – Triptychon], um 1917–1920, Öl auf Leinwand, jeder Teil 200,7 x 301 cm (Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Sammlung Beyeler, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS)

: Claude Monet, Glyzinie (1 & 2), 1920, Öl auf Leinwand, je 149,9 x 200,7 (Privatsammlung)

Wo hängen Monets Seerosen?

Musée de l'Orangerie, Paris: 22 großformatige Tafeln der Grandes Décorations, permanent in zwei ovalen Sälen mit Oberlicht installiert, seit der Inauguration am 17. Mai 1927 zugänglich.

Musée Marmottan Monet, Paris: Größte Einzelsammlung von Seerosen-Gemälden aus Monets persönlichem Besitz, darunter Spätwerke und Studien.

Art Institute of Chicago: Drei Gemälde des Agapanthus-Triptychons (1915–1926), ursprünglich als Teil der Grandes Décorations konzipiert, wurde dieses dreiteilige Werk nicht in die Orangerie-Schenkung aufgenommen.

Museum of Modern Art (MoMA), New York: Zwei großformatige Seerosen-Gemälde, darunter die 1955 erworbene Tafel Nymphéas (1914–1926, 200 × 1276 cm).

National Museum of Wales, Cardiff: Bedeutende Gruppe früher Seerosen-Gemälde, die zwischen 1900 und 1908 entstanden sind.

Musée d'Orsay, Paris: Gemälde der frühen Teichansichten (Phase 1896–1900).

: Claude Monet, Seerosen (Nymphéas), 1908, Öl auf Leinwand, 101 × 90 cm, Tokyo Fuji Art Museum, Hachiōji.

: Claude Monet, La passerelle sur le bassin aux nymphéas, 1919, Öl auf Leinwand, 65.6 x 106.4 cm (Kunstmuseum Basel, Inv. G 1986.15, mit einem Sonderkredit der Basler Regierung und einem Beitrag der Max Geldner-Stiftung erworben, Foto: Martin P. Bühler)

Bedeutung der Seerosen in der Kunstgeschichte

Formale Innovation: Die Eliminierung des Horizonts und die Konzentration auf die Wasseroberfläche antizipieren die All-over-Komposition des Abstrakten Expressionismus. Stuckey hat präzisiert, dass Monet die Entdeckung gemacht habe, eine einzige monochromatische Ebene könnte ein unerschöpfliches Feld allumfassenden Raums heraufbeschwören.
Das immersive Raumkonzept: Die Orangerie-Säle sind das erste realisierte Gesamtkunstwerk im Sinne eines vom Künstler konzipierten Verhältnisses zwischen Bild und Betrachterraum. In dieser Hinsicht sind die Grandes Décorations ein Vorläufer nicht nur der Installationskunst, sondern auch der heutigen digitalen Immersionsformate.
Das Konzept der Serie: Mit den Seerosen radikalisiert Monet das Prinzip der Serie, der Wiederholung desselben Motivs unter wechselnden Licht- und Zeitbedingungen. Das Neue an den Seerosen ist, dass es kein kanonisches Hauptbild mehr gibt. Jede Ansicht des sich ständig wandelnden Bildmotivs ist gleichwertig; die Serie selbst ist das Werk.
Der Garten als Gesamtkunstwerk: Monet war nicht nur Maler, sondern auch Gartengestalter. Die Tatsache, dass er sein Motiv selbst konstruierte – den Teich anlegte, die Bepflanzung plante, Wasserstand und Pflanzenauswahl kontrollierte –, macht die Seerosen zu einem Werk, bei dem die Grenze zwischen Natur und Kunstwerk systematisch aufgelöst wird. Arsène Alexandre brachte dies bereits 1901 auf eine Formel:

„Der Garten ist der Mann."³⁹

Häufig gestellte Fragen (FAQ)

Wer hat die Seerosen gemalt?

Die Seerosen [Nymphéas] wurden von dem französischen Maler Claude Monet (1840–1926) gemalt, dem Hauptvertreter des Impressionismus.

Wann hat Monet die Seerosen gemalt?

Monet malte die Seerosen-Serie zwischen 1896/97 und 1926. Die erste öffentliche Ausstellung (26 Gemälde) fand vom 22. November bis 15. Dezember 1900 bei Durand-Ruel in Paris statt. Die größte Ausstellung (48 Gemälde) folgte vom 6. Mai bis 5. Juni 1909. Die Grandes Décorations entstanden zwischen 1914 und 1926 und wurden am 17. Mai 1927 in der Orangerie inauguriert.

Wie viele Seerosen hat Monet gemalt?

Monet schuf nach aktuellem Forschungsstand etwa 250 bis 300 Gemälde mit dem Seerosenteich als Motiv. 22 großformatige Tafeln (Grandes Décorations) sind seit 1927 permanent in der Orangerie in Paris installiert.

Wo hängen Monets Seerosen?

Die wichtigsten Sammlungen: Musée de l'Orangerie (Paris, 22 Grandes Décorations) – Musée Marmottan Monet (Paris) – Art Institute of Chicago (Agapanthus-Triptychon) – MoMA New York – National Museum of Wales (Cardiff) – Musée d'Orsay (Paris).

Was bedeutet Nymphéas?

Nymphéas ist die französische und botanisch-wissenschaftliche Bezeichnung für Seerosen (Gattung Nymphaea). Der Name leitet sich vom griechischen nymphe ab und verweist auf eine antike Sage, nach der die Blume aus einer aus Liebe gestorbenen Nymphe entstand. Claude Monet verwendete den Begriff, um seine Seerosenbilder zu betiteln.

Warum malte Monet immer wieder Seerosen?

Monet sah im Seerosenteich ein Motiv, das die Grundfragen seiner Malerei verdichtete: das Verhältnis von Reflexion und Materie, von Licht und Wasser, von Moment und Dauer. Darüber hinaus konnte er den Teich selbst gestalten und kontrollieren, was ihm ein in gewissem Sinne ideales, ständig verfügbares Motiv sicherte.

Literatur zu Claude Monets Seerosen (Auswahl)

Arsène Alexandre, Les Nymphéas de Claude Monet, in: Le Figaro, 7. Mai 1909.
Roger Marx, Les Nymphéas de M. Claude Monet, in: Gazette des Beaux-Arts, 51e année, 1er semestre (Juni 1909), S. 523–531.
Gustave Geffroy, Claude Monet. Sa vie, son temps, son oeuvre, Paris 1922.
Georges Clemenceau, Claude Monet. Les Nymphéas, Paris 1928.
Clement Greenberg, The Later Monet, in: Art News Annual 26 (1957), S. 132–148.
Robert Rosenblum, The Abstract Sublime, in: Art News 59/10 (1961), S. 38–41 und 56–57.
Claire Joyes, Claude Monet. Life at Giverny, New York/Paris 1985.
Monet in the '90s. The Series Paintings, hg. von Paul Hayes Tucker (Ausst.-Kat. Boston/Chicago/London 1989–1990), Boston 1989.
Monet: Late Paintings of Giverny from the Musée Marmottan, hg. von Lynn Federle Orr, Paul Hayes Tucker und Elizabeth Murray (Ausst.-Kat. New Orleans/San Francisco), San Francisco 1994.
Claude Monet 1840–1926, hg. von Charles F. Stuckey (Ausst.-Kat. The Art Institute of Chicago 22.07.–26.11.1995), New York 1995.
Paul Hayes Tucker, Claude Monet. Life and Art, New Haven/London 1995.
Daniel Wildenstein, Claude Monet. Biographie et catalogue raisonné, 5 Bde., Lausanne 1974–1991 (Neuaufl. Köln 1996).
Monet & Japan, hg. von Virginia Spate und Gary Hickey (Ausst.-Kat. National Gallery of Australia, Canberra), Seattle 2001.
Monet in Giverny: Landscapes of Reflection, hg. von Benedict Leca (Ausst.-Kat. Cincinnati Art Museum 04.02.–13.05.2012), London 2012.
Avant les nymphéas. Claude Monet découvre Giverny, 1883–1890, hg. von Cyrille Sciama und Mark Delbarre, Paris 2022.
Wildenstein Plattner Institute: Claude Monet. Catalogue raisonné (online, regelmäßig aktualisiert), https://www.wildensteininstitute.com.

Alexandra Matzner

Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.