Piet Mondrian – Barnett Newman – Dan Flavin Drei Varianten der Abstraktion

Während sich Mondrian in seinen zwischen 1919 und 1921 in Paris entwickelten „Streifenbildern“ als Teil einer modernistisch-religiösen Erneuerungsbewegung sah, lehnte Barnett Newman die strengen Strukturen Mondrians ab und entwickelte eine ebenfalls spirituell aufgeladene Abstraktion. Newmans von malerischen „zips“ unterbrochene Farbfelder hingegen wurden von Dan Flavin einer grundlegenden Kritik unterzogen, als dieser die Malerei verließ, um den Raum mit farbigem Licht zu erobern.

Die aus den Sammlungsbeständen von Direktor Bernhard Mendes Bürgi entwickelte Schau setzt geschickt hauseigene Werke in Bezug zueinander und schließt über wichtige Leihgaben Lücken der Darstellung. Einzig den Objekten von Dan Flavin würde man mehr Platz zur Entfaltung wünschen. Die Fragestellung ob der verschiedenartigen Bedeutungen innerhalb der geometrisch-konstruktiven Abstraktion, die zentrales Thema in der Schau „Mondrian – Newman – Flavin“ ist, ließe sich übrigens in den Sammlungsräumen mit den Werken von Josef Albers, Max Bill, Georges Vantongerloo, Theo van Doesburg fortsetzen.

Piet Mondrians Kompositionen

Zwischen 1919 und 1921 schuf Mondrian in Paris Gemälde mit horizontalen und vertikalen Linien, den drei Primärfarben Rot, Gelb und Blau sowie den Nicht-Farben Schwarz, Weiß und Grau Bilder, die er selbst als Kompositionen und/oder Tableaus bezeichnete.¹ „Rasterkomposition 7“ (1919) aus dem Kunstmuseum Basel zeigt bereits eine unregelmäßige Rasterung in bunt-grau (spannend zu beobachten, welche Buntwerte Mondrian dem Grau abringt), während „COMPOSITION C“ (1920) aus dem Museum of Modern Art, New York, bereits die abgetönten Primärfarben in die Komposition einführt. Bereits ein Jahr später begann Mondrian sein Raster in Schwarz zu gestalten und die Primärfarben neben Weiß, Schwarz und Grau leuchtend einzufügen. An den Rändern zeigt sich hier ein spannender Moment des Umbruchs: Die zuvor als All-over konzipierten Rasterlinien werden nicht überall bis zum Bildrand geführt, wodurch die Struktur etwas Instabiles, fast Schwebendes erhält. Um diesen Eindruck nicht abzuschwächen, hat Mondrian sich auch eine neue Lösung für Präsentation und Hängung einfallen lassen! Er nagelte schmale, weiß gestrichene Rahmenleisten an oder Platten hinter die Keilrahmen, damit die Ecken der Gemälde sichtbar bleiben. Sein Monogramm „P. M.“ setzte er samt Jahreszahl (immer nur die beiden letzten Ziffern) in schmalen Lettern aber leuchtenden Farben im untersten Bereich des Bildes an durchaus neuralgische Punkte.

In dieser neuartigen konstruktiven Formlösung sah Mondrian den Königsweg zu einer „Neuen Gestaltung“ und einem „reinen Sehen des Universalen“. Die Gemälde sind von calvinistischer Kargheit und mystischer Weltsicht geprägt, da der aus Holland stammende Maler zeit seines Lebens protestantischen Erneuerungsbewegungen und Sekten verbunden war und sich intensiv mit der Theosophie beschäftigte. Seiner Ansicht nach würde sich die Malerei in der Zukunft in eine Form der „Umweltgestaltung“ verwandeln und als Einzelkunst obsolet werden.

In den Jahren nach 1930 in Paris, London und New York entstanden jene „einfache“ Kompositionen, in denen die schwarze Linien auf weißem Grund Quadrate definieren, die mit den drei Grundfarben gefüllt wurden. Nachdem Mondrian den Weg zu einer größtmöglichen Vereinfachung durchlaufen hatte, begann er 1932 Doppellinien einzuführen und die Farben an den Rand zu drängen, bis er mit „Komposition mit Gelb, Blau und Rot“ aus den Jahren 1937 bis 1942 (Tate, London) erneut bei einer strukturell komplexen Situation angelangt war. Die beiden roten und blauen Linienstücke im unteren Bereich dieses Bildes sind eine Neuerung in Mondrians Werk und weisen auf die späten Arbeiten voraus. In der Serie „New York City I“ (1941), zu der nur vier Werke zählen, ersetzte Mondrian auf experimentelle Weise die gemalten Linien teils durch farbig bemalte Papierstreifen. Ineinander verwoben, thematisieren sie die Verflechtung allen Seins auf der Welt. Das unvollendete „New York City I“ lässt in seiner Materialität noch das Potenzial der Veränderung erkennen. Diese Offenheit haben die gemalten Werke nicht (mehr).

Im Jahr 1945 wurde eine Mondrian Retrospektive im Museum of Modern Art in New York veranstaltet, die bereits ein Jahr nach dem Ableben des Exilanten seine Form der Abstraktion als eine der klassischen Positionen eine Stellung in der Geschichte zuwies. Die folgenden Generationen abstrakter Künstler konnten und wollten sich mit Mondrians Kompositionsstrategien und damit verbundenen Philosophien beschäftigen. Darunter befand sich auch Barnett Newman, der jedoch die Werke des Holländers als geometrische Spielereien interpretierte und ausschließlich dekorativ empfand.

Barnett Newman vs. Mondrian

Barnett Newman wandte sich explizit gegen Mondrians Malerei : Sie wäre ihm zu puristisch und reguliert, er wollte die Farbe von ihrer kompositionellen Unterordnung und allen sonstigen Prinzipien lösen. Newmans teilweise riesigen Bildformaten werden immer wieder als „metaphysische Erfahrung des Erhabenen“, oder wie der Künstler es selbst ausdrückte, des „Sublimen“, beschrieben. Im Jahr 1948 hielt Newman in seinem Manifest „The Sublime Is Now“ fest, dass Farbe von ihrer kompositionellen Unterordnung und allen sonstigen Prinzipien zu lösen und sie daher der maßgebliche Ausdrucksträger seiner Werke sei. Im selben Jahr (1948) malte er auch seinen ersten „zip“, einen meist vertikalen Streifen, der das monochrome Bild durchzieht und es durch diese Präsenz (Störung) gleichsam erschafft. In Basel wird diese Phase durch „The Name I“ (1949) aus der Schweizer Daros Collection vertreten. Das Ersetzen der Ölfarbe durch Acryl machte deren Grenzen leichter kontrollierbar, malerische „zips“ stehen monochrom und homogen gefüllten Farbflächen gegenüber. Die malerische Qualität, in Form einer „Nichtperfektion“, einem nicht genau die Kanten nachziehen, unterscheidet die Gemälde Newmans von jenen seiner Hard-Edge-Kollegen aber auch der Color-Field-Maler. Dass sich Newman mit Mark Rothko bestens verstanden hat, wird vor den Originalen jedoch schnell nachvollziehbar. Newman vergrößerte auch die Flächen seiner Bilder (sie erinnern als Hochformate an die Proportionen von ostasiatischen Rollbildern), wodurch Farbe als solche besser wirken kann, auch wenn sie manchmal in höchst unsuggestiven Tönen gewählt wurde. Zu den meditativsten Bildern gehört in der Ausstellung „Mondrian – Newman – Flavin“ das Bild „Day Before One“ (1951), das durch die Wahl von drei Blautönen einen wahrhaft beruhigenden Effekt entwickelt. Die beiden „zips“ an den oberen und unteren Kanten teilen nicht, sondern scheinen die unendliche Farbfläche an den Rändern zu rahmen.

Welche Bedeutung die Spannung zwischen Farbfläche und „zip“ für die Bildideen Newmans hat, erprobte der Maler in „The Wild“ (1950), das in Basel gegenüber von „The Name I“ (1949) gezeigt wird. Hier reduziert sich das Bildformat auf die Dimension eines „zips“. Soll nun die Wand des „white cube“ die Farbflächen ersetzen? Was wird „gezippt“? Welche Auswirkungen hat es auf den „zip“, wenn er als Limes nichts mehr begrenzt? Im Jahr 1964 schuf Barnett Newman „Tertia“ (Moderna Museet, Stockholm), das die gemalte Fläche durch den „zip“ selbst als Konstruktion entlarvt. Zusätzlich zu seiner, von den Zeitgenossen als nicht ausreichend präzise empfundenen Flächenmalerei kommt das enthüllende Moment des Bruches. Die erratisch wirkende Fläche ist nur eine Ansammlung von Pinselstrichen, der Name des Künstlers prangt in voller Länge neben dem Störfaktor. Der malerische Illusionismus muss sich dem Aufdecken von Materialität und Malfaktur geschlagen geben.

Newmans Spiritutalität

Um die Problemstellung von Fläche und sie durchschneidender Linie kreiste Barnett Newman auch in „White Fire II“ (1960) aus dem Kunstmuseum Basel, in dem der „zip“ in der Mitte des Bildes als farblose Erscheinung der Leinwand von kalligrafisch umkreisten, schwarzen Pinselstrichen „umflämmt“ wird. Die drei Rechtecke – zwei schwarze Flächen rahmen die weiße Grundfläche links und rechts – verleihen der Komposition Stabilität. Der Titel des Werks, „White Fire II“ bezieht sich auf eine kabbalistische Überlieferung, nach welcher die Thora mit schwarzem Feuer auf weißem Feuer geschrieben wurde. Das Lodern des Pinselstrichs imitiert somit die Bewegung des Feuers, die Farbwahl bezieht sich auf den Glaubensinhalt.

Barnett Newman orientierte sich an primitiver Kunst, u.a. der Kwakiutl , in der er „den Schrecken des Unbekannten“ fand. Der Jude Newman beschäftigte sich mit der Spiritualität der „Primitiven“, malte die 14 Stationen eines christlichen Kreuzwegs und setzte kabbalistische Glaubensinhalte in Bilder um. Newman faszinierte, dass die Künstler des indianischen Stamms der Kwakiutl abstrakte Forman als Ausdrucksträger für metaphysische Gedanken benutzten. Das fände, so Newman, ein Echo in der aktuellsten Kunst, es entstünde eine neue Kraft als „modernes Gegenstück zum primitiven Impuls der Kunst“². Aus diesem Grund lehnte er die Abstraktion Mondrians ab, denn dieser entlehnte sein Vokabular der Geometrie und versuchte eine neue Ordnung aus den Bezügen herzustellen. Dieser Kunst unterstellte Newman, inhaltsleer zu sein und zur harmlosen Dekoration zu verkommen. Für Newman bedeutete Abstraktion, dass sie zur Trägerin von ansonsten nicht kommunizierbaren Ideen wird.

Newman produzierte wenige Werke und unterwarf sich nicht dem Kunstmarkt, sämtliche vor 1944 entstandenen Bilder zerstörte er. Nachdem 1952 seine zweite Einzelausstellung bei Betty Parsons von Kritikern und Künstlerkollegen äußerst negativ aufgenommen worden war, zog er sich jahrelang vom Ausstellungsbetrieb zurück. Nach einer Phase der Reflexion und der Niedergeschlagenheit malte er 1960 „White Fire II“ (Kunstmuseum Basel), eine erste Europa-Reise inspirierte ihn in der gleichnamigen, gotischen Kathedrale zu „Chartres“ (1969). Das außergewöhnliche Bildformat des Dreiecks lässt die Streifen zu steil nach oben „zeigenden“ Pfeilen werden. Sie zeigen nach oben, was an die Form von Obelisken erinnert und flugs die Frage nach der überreligiösen Spiritualität von Barnett Newman stellen lässt.

Erst 1959 sollte das Werk von Barnett Newman durch eine große, von Clement Greenberg initiierte Ausstellung in der Galerie French and Company mit Arbeiten der Jahre 1946 bis 1954 wieder wahrgenommen werden. Diese Ausstellung brachte erstmals eine Generation junger Künstler mit Newmans Werk in Berührung, die sich für die Flächigkeit seiner Gemälde interessieren sollten. Vor allem für Donald Judd, Carl Andre, Larry Poons, Dan Flavin und Frank Stella brachte der Kontakt mit Newmans Abstraktion Erkenntnisse über Materialität und Anti-Illusionismus.

Dan Flavin (New York 1933 – 1996 Riverhead, New York)

Im Jahr 1963 entschied sich Dan Falvin kein Maler mehr zu sein (→ Dan Flavin. Lights). Stattdessen widmete er sich der Gestaltung der Umwelt, die durch die zunehmend gewachsene Konsum- und Industriegesellschaft bestimmt wurde: Flavin schuf Lichtinstallationen resp. Lichtobjekte aus handelsüblichen Leuchtstoffröhren! Er wollte Kunstwerke schaffen, die ohne zusätzliche Information sofort verstanden werden konnten. Für ihn war das Herstellen eines „radikal qualitätslosen Moments, in dem Alltag und Ausnahme ununterscheidbar werden“³ von ausschlaggebender Bedeutung. Das in der Ausstellung gezeigte Objekt „25. Mai 1963 the diagonal of personal ecstasy“ („the diagonal of May 25“, 1963) ist eine ganz gewöhnliche, acht Fuß lange, fluoreszierende Leuchtstoffröhre, die in jeder im Handel erhältlichen Farbe genutzt wurde. Am 5. Oktober 1963 hatte Flavin sie in seinem Studio unter dem Titel „the gold diagonal (completed)“ das erste Mal an der Wand installiert. Die Arbeit wurde erst 1964 in einer Ausstellung in der Green Gallery gezeigt, und Flavin änderte dafür nicht nur ihre Farbe von Gold nach Weiß, sondern auch ihren Titel in „the diagonal of May 25, 1963 (to Robert Rosenblum)“.

Die repetitiv eingesetzten Elemente verschieden großer Leuchtstoffröhren widersetzen sich – trotz aller Lichtmagie – jener metaphysischen Dimension, die Mondrian und Newman eint. Wenn Dan Falvin auch seine Tätigkeit als Maler an den Nagel gehängt hatte, so widmete er doch einige seiner Objekte, wie beispielsweise „untitled (to Barnett Newman) four“ (1971), den Helden der abstrakten Malerei.⁴ Barnett Newman war 1970, ein Jahr bevor das Lichtobjekt entstanden ist, verstorben. Das Barnett Newman gewidmete Objekt verbindet vier Farben und sechs Leuchtstoffröhren mit seinem Alu-Gestell. Vor eine Raumecke gestellt, leuchten zwei blaue und zwei pinkfarbene Röhren indirekt den Eckraum aus, während die beiden gelben Röhren eine obere und eine untere Begrenzung schaffen. Immer wieder finden sich Hinweise auf die Bedeutung der Primärfarbentrias Rot, Gelb und Blau. Für den Innenhof des Kunstmuseums Basel konzipierte Flavin im Jahr 1972 „untitled (in memory of Urs Graf)“ (Ausführung 1975), hier wird der Ort als solcher aktiviert, indem Flavin die acht Raumecken (die des Innenhofs und der umlaufenden Arkaden!) mit den Primärfarben und Grün betont.

Dan Flavin hatte ein katholisches Priesterseminar besucht und ging mit dem fluoreszierenden Licht auf doppelt ironische Weise um. Ab 1961 schraubte Flavin auf quadratische, monochrome Masonitplatten handelsübliche Leuchtstoffröhren und Glühbirnen. „Ich musste von dieser leeren, fast schon nichtssagenden frontal-quadratischen Konstruktion mit offenkundig elektrischem Licht ausgehen, die dann zu meinem serienmäßigen wie variablen Emblem wurde – die „Ikone“.“⁵ Einerseits setzte er die traditionelle byzantinische Ikonenmalerei in Beziehung zu seinen Werken und andererseits fungierte die Rezeption seiner Werke als charakteristisch für ihn selbst. Einer möglichen religiösen Konnotation der sanften, farbigen Lichtes setzte Dan Flavin sowohl die Nutzung von erkennbar handelsübliche Leuchtstoffröhren entgegen, deren Aufkleber er prinzipiell nicht entfernen ließ. Für ihn waren die Leuchtstoffröhren keine Werkzeuge, um „überwältigende Spiritualität“⁶ auszudrücken. Im Gegenteil: Er sprach sich immer gegen den Eindruck von Unendlichkeit aus, den das sich streuende Licht eventuell hervorrufen könnte.

Das Diagramm, mit der Hand oder dem Computer gezeichnet, die austauschbare Hardware der nur für kurze Zeit funktionierenden Leuchtstoffröhren, das Zertifikat des Künstlers und nicht zuletzt die Infrastruktur des Ausstellungsraumes und seine Techniken der Installation sind notwendige Elemente von Dan Falvins Kunst. Raum interpretierte er als geometrisch variable Box, deren Dimensionen und Proportionen jedoch ab nun die Wirkung und das Erscheinungsbild der Kunstwerke prägten. Man hätte sich für die in Basel ausgestellten Objekte ein wenig mehr Raum gewünscht.

Biografie von Piet Mondrian (Amersfoort, Niederlande 1872–1944 New York)

Am 7. März 1872 in Amersfoort (Utrecht) geboren
1886 Zeichenunterricht bei seinem Onkel Frits Mondriann, einem Landschaftsmaler
1892 Studium an der Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam
1908 Interesse für Theosophie
1909 Eintritt in die Theosophische Gesellschaft
1908 entdeckte Mondrian die moderne Malerei: Vincent van Gogh, Georges Seurat, Edvard Munch beeinflussten seine weitere Entwicklung
1911 Besuch der Ausstellung des Moderne Kunstkring in Amsterdam: erster Kontakt mit Werken von Paul Cézanne, Georges Braque und Pablo Picasso. Umzug nach Paris
bis 1914 hielt sich Mondrian in Paris auf. Während eines Heimataufenthalts brach der Erste Weltkrieg aus, was Mondrian eine Rückreise verunmöglichte.
1914–1918 hielt er sich in der Künstlerkolonie Laren auf, wo er Bart van der Leck and Theo van Doesburg trifft.
1917 Gründung der Künstlervereinigung „De Stijl“ gemeinsam mit Theo van Doesburg u.a.; Mondrian prägte bis 1918 in den Texten „De Nieuwe Beelding in de schilderkunst” den Begriff „Neo-Plastizismus“ für seine aus elementaren Gestaltungsmittel abgeleiteten Kompositionen (horizontale und vertikale Linien, Grundfarben Rot, Blau und Gelb plus die Nichtfarben Schwarz, Weiß und Grau)
1919 Rückkehr nach Paris
September 1938 Umzug nach London
1940 Emigration nach New York
1941 Beitritt zur Künstlervereinigung American Abstract Artists
Am 1. Februar 1944 starb Mondrian in New York an einer Lungenentzündung; 1945 zeigte das Museum of Modern Art eine Retrospektive.

Biografie von Barnett Newman (New York 1905–1970 New York)

Am 29. Jänner 1905 in der Lower East Side von New York als Sohn von Anna und Abraham Newman, geboren, die fünf Jahre zuvor aus dem russischen Teil Polens nach Amerika gekommen waren.
1922 Während seiner High School Zeit nahm Newman Zeichenunterricht in der Art Students League und besuchte regelmäßig Museen (v.a. das Metropolitan Museum of Art)
1923–1927 besuchte er das City College of New York, wo er Philosophie belegte. Er liest Spinoza und Kropotkin.
späte 1920er und frühe 1930er enge Freundschaft mit Adolph Gottlieb, Hans Hofmann, Clyfford Still, Lee Krasner, Jackson Pollock, Milton Avery und Mark Rothko
1931–1939 arbeitet Vollzeit als Kunstlehrer in New Yorker High Schools.
1933 mietet Newman ein Atelier; verlangt von den Künstlern ein größere politische Verantwortung
1936 heiratet er Annalee Greenhouse.
1939–1941 betreibt ernsthafte Studien für Botanik und Ornithologie.
1943–1947 lernt Betty Parsons kennen, für dessen Galerie er Ausstellungen organisiert: 1944 Präkolumbianische Steinskulpturen, 1946 Indianische Malerei von der Nordwestküste.
Mitte 1940er Die biomorphen Formen in seinen Gemälden zeigen sein Interesse an Flora und Fauna, weshalb er sich auch im American Museum of Natural History weiterbildete. Experimentierte mit verschiedenen Formen der Abstraktion, um seine Gemälde von Narration und Repräsentation zu befreien, ohne ihre Bedeutung zu eliminieren.
1948 Durchbruch seiner Form der Abstraktion mit „Onement I“: brauner Grund wird von einem orangen Band geteilt. Die Streifen, die Barnett Newman „zips“ nannte, wurden ein Markenzeichen seiner Kunst. Veröffentlicht seinen Aufsatz „The Sublime Is Now“.
1950 erste Einzelausstellung bei Betty Parsons
1951 zweite Einzelausstellung bei Betty Parsons wird von Kritikern und Künstlern gleichermaßen vernichtend kommentiert. Barnett Newman ist völlig entmutigt, zieht seine Bilder zurück und möchte nicht mehr ausstellen.
1952 kommentiert Clement Greenberg mit mehr als sechs Monaten Verspätung die Ausstellung positiv, wobei er jedoch mit einer Vergöttlichung Jackson Pollocks endet („Pollock in a class by himself“)
1956/57 keine Gemälde
1958 Einzelausstellung im Benington College, Vermont. Nimmt an der Ausstellung „The New American Painting“ im Museum of Modern Art teil, die durch Europa tourt. Malt nur drei Bilder in diesem Jahr.
1959 Newman malt nicht und zeichnet drei Zeichnungen.
1960 „White Fire II“ (Basel, Kunstmuseum) und zwei Arbeiten für den Zyklus „The Stations oft he Cross: Lema Sabachthani“.
ab 1962 unterrichtet Newman an verschiedenen amerikanischen Universitäten und Vorträge
1963 nimmt an der „Recent American Synagogue Architecture“-Ausstellung im Jüdischen Museum, New York, teil.
1964 erste Reise nach Europa: London, Basel, Colmar, Paris, Chartres
1965 vertritt er die USA auf der São Paulo Biennale
1966 stellt „The Stations oft he Cross: Lema Sabachthani“ im Solomon R. Guggenheim Museum, New York, aus.
1967/68 zwei Reisen nach Europa: Irland, Engaldn, Frankreich, Schweiz, Niederlande, Spanien
1969 stellt Newman seine Lithografen im Kunstmuseum Basel aus. Besucht Houston (Texas), um den Aufstellungsort seiner Skulptur „Broken Obelisk“ zu sehen.
1970 Barnett Newman erhält die Creative Arts Medal in Painting für 1969–70 der Brandeis University. Am 4. Juli 1970 starb Barnett Newman.

Piet Mondrian - Barnett Newman - Dan Flavin: Ausstellungskatalog

Bernhard Mendes Bürgi, Kunstmuseum Basel (Hg.)
Mit einem Vorwort von Bernhard Mendes Bürgi
Essays von Simon Baier und Gregor Stemmrich
ISBN 978-3-7757-3684-8 (dt.)
Hatje Cantz Verlag