Joan Miró. Skulpturen und Malerei Ausstellung „The Experience of Seeing. Late Works, 1963–1981“ zeigt das Spätwerk des Katalanen

Das Spätwerk von Joan Miró wird oft zugunsten seiner surrealistischen und reifen Werke „hintangestellt“. Für Carmen Fernández Aparicio und Belèn Galán Martín vom Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid ist der Umzug Mirós nach Mallora 1956 ein Meilenstein in dessen Entwicklung. Erstmals konnte der Künstler alle seine Werke um sich scharen und eine Summe seiner Bestrebungen ziehen. Die beiden Autoren vergaßen zu erwähnen, dass der Künstler ganze Serien von Werken in diesen Jahren zerstörte.

„In meinem Studio hatte ich zum ersten Mal genügend Platz. Ich könnte Kisten voller Werke auspacken, die sich seit vielen Jahren stapelten. Ich hatte sie nicht mehr gesehen, seit ich noch vor dem Krieg den Boulevard Blanqui und Paris verlassen hatte. Als die Deutschen kamen, befanden sie sich eingepackt in Lefebvre-Foiret. Als ich alles nach Mallorca brachte, begann meine Selbstkritik. Ich „korrigierte“ mich ganz nüchtern, objektiv wie ein Professor der Grande Chaumière einen Schüler korrigiert. Es war ein Schock, wie eine Gehirnwäsche. Ich hatte mit mir keine Spur von Mitleid. Ich zerstörte viele Arbeiten auf Leinwand, vor allem jedoch Zeichnungen und Gouachen. Ich sah mir eine komplette Serie an, legte einige Arbeiten zur Seite, um sie zu verbrennen, kehrte erneut zu den übrig gebliebenen zurück und vernichtete sie im Handumdrehen. In manchen Jahren gab es zwei oder drei Reinigungen dieser Art.“¹ (Joan Miró 1961)

Mirós Skulptur

Diese Phase der Reflexion führte zur neuerlichen Arbeit an bereits gefundenen Lösungen – sowohl in der Malerei wie in der Skulptur. Beide Medien, Malerei und Objektkunst, stehen gleichberechtigt nebeneinander. Leere, Flächigkeit und Einfachheit lassen sich in seiner Malerei genauso finden wie expressive Gesten und Ideogramme (Bilderschriften). Seine Symbolsprache bewegt sich jenseits der Realität und ist doch auf spannende Weise mit dieser verbunden. Bis ins hohe Alter erhielt sich der Künstler auf Mallorca seine Neugier und seine Experimentierlust, sodass präzis gearbeitete, grafische Werke gleichberechtigt neben malerisch expressiven, nahezu „wilden“ stehen. Das macht es schwierig, Miró in eine Stil-Schublade zu stecken!

Pere Portabella und Joan Miró

Der Filmemacher Pere Portabella traf Miró erstmals Mitte der 1950er Jahre in der Galerie von Joan Prats, einem Jugendfreund des Künstlers. Der Maler aus Palma war bereits eine Ikone des Surrealismus und als Gegner des Franco-Regimes bekannt. Über die Generationengrenze hinweg besucht er die Avantgarde in Barcelonas Club 49, freundete sich mit Portabella an und arbeitete auch mit ihm bis zu seinem Tod. Drei Kurzfilme über Miró und sein Werk - „Miró Aidez l’Espagne“, 1969, „Miró l`altre“, 1969, „Miró Tapestry“, 1974, „Miró the Forge“, 1973) - gehörten zu den Ergebnissen. Am 27. und 28. April 1969 bemalte Miró für eine Personale die 44 Meter lange Fensterfront im Erdgeschoss der Vereinigung von Architekten Kataloniens und der Balearen (heute: COAC) in Barcelona. Dafür benutzte er einen Besen und einen gewöhnlichen Malerpinsel. Portabella filmte sowohl die Malaktion als auch die Zerstörung der Arbeit am 30. Juni. Prozess und Aktion erhielten über den Film eine höhere Bedeutung als das Werk an sich, dessen Wert von Zeitgenossen auf eine halbe Million Dollar geschätzt wurde. Damit stellte sich Miró auch gegen den Kunstmarkt, bzw. die Vermarktung seines Namens, gegen Spekulation, gegen den Ewigkeitsanspruch der Kunst.

Joan Miró ließ sich vom Franco-Regime nicht vereinnahmen, sondern trat selbstbewusst gegen die Einschränkung der Freiheit auf. Er unterstützte am 11. Dezember 1970 gemeinsam mit seiner Frau Pilar und Antoní Tapies einen Sitzstreik. Politisch unangepasst, konnte Miró dennoch gleichzeitig Inspirationsquelle für Volksbildung und Möbeldesign werden. Die Stadt Barcelona bemühte sich den „Geist der Moderne“ über Auftragswerke an Miró noch auszubauen (Wandgemälde am El Prat Flughafen und der Pla del l’Os, Skulptur „Frau und Vogel“ im Escorxador Park). Ironie der Geschichte ist, dass einer seiner Tapisserien in der Lobby der Twin Towers in New York City hing und er beim Anschlag vom 9/11 2001 zerstört wurde.

Der Formenwandler

Carmen Fernández Aparicio überschreibt ihren Beitrag mit einem Zitat von Joan Miró: „Formen bringen andere Formen hervor, verwandeln sich permanent in etwas anderes.“² (S. 39–51) Und weiter: „They become each other and in this way create the reality of a universe of signs and symbols in which figures pass from one realm to another, their feet thouching the roots, becoming roots themselves as they desappear into the flowing hair of the constellations“ (Miró 1957, S. 39). Der Wunsch Mirós, dass sich sein Werk „natürlich“ wie ein Vogelgesang oder die Musik von Mozart entwickle, scheint den Ereignissen des 2. Weltkriegs entgegenzustehen.

Fernández Aparicio nähert sich dem Spätwerk des Katalanen über seine Entwicklung vor dem Zweiten Weltkrieg, Selbstbeobachtungen des Künstlers und Analysen von Zeitgenossen wie den Dichtern Michel Leiris, Georges Hugnet, Georges Bataille, Georges Duthuit, Jacques Dupin und dem Kunstkritiker Waldemar George. Mirós Wunsch nach Unabhängigkeit in der Malerei – er verglich diese mit der Unabhängigkeit von „echten Dichtern“ – führte in der Zwischenkriegszeit zu seiner Teilhabe an der Pariser Avantgarde (Surrealismus), vom Kubo-Expressionismus der Frühzeit zum Detailrealismus (1921–1922), der bedeutenden Erfindung von „Malerei-Gedichten“, den abstrahierenden Reliefs, poetischen Assemblagen und Collagen, mit der er die Malerei „ermorden“ wollte, und schlussendlich dem ausgeprägten Miró-Stil des reifen Werks.

Nach dem Zweiten Weltkrieg und mit dem Einzug in sein neues Atelier auf Mallorca war es an Miró zurückzuschauen. Er schlussfolgerte daraus, dass der kreative Akt wichtiger sei als der Künstler selbst (S. 39). Zwischen formaler Schönheit, denn Miró war Komposition immer höchst wichtig, und der „Ermordung der Malerei“ changieren seine Bildkonzepte. André Breton reagierte darauf enthusiastisch bis verhalten, und Joan Mirós Verhältnis zum Surrealismus war entsprechend schwierig (S. 40–41). Vor allem das Werk der 1930er Jahre, die Reihe der so genannten „Gemälde“ (1933), in denen er organische, schwarz-weiße Formen sowie schwarze Linienkonstruktionen vor farbigen Hintergründen positionierte, machten den Schritt zur Abstraktion und den Primitiven. Fernández Aparicio verweist auf die Gruppe Abstraction-Création, betont, dass diese Arbeiten von Georges Bataille in seinen Documents 1930 besonders geschätzt wurden, und dass George Hugnet sie „tragische und böse Spielzeuge“ nannte. Er verglich sie mit prähistorischer Kunst, Kalligraphie und Ideogrammen. Sowohl Mirós Freundschaft zu Jean Arp wie auch seine Begegnung mit Wassily Kandinsky 1933 könnten Gründe für diese Entwicklung gewesen sein (S. 41–42).

Joan Miró wurde in den USA seit 1932 von Pierre Matisse’s Galerie vertreten, 1941 in einer Retrospektive im Museum of Modern Art New York geehrt und bot amerikanischen Künstlern eine biomorphe Form der Abstraktion (S. 44). Im Jahr 1947 verbrachte Miró einige Zeit in der amerikanischen Metropole, um ein monumentales Wandgemälde für das Terrace Palace Hotel in Cincinnati herzustellen. Die Atmosphäre der Stadt brachte, wie er selbst gestand, eine endgültige Veränderung in seinem Werk zugunsten des Ausdrucks des kreativen Akts selbst (S. 44). Flache Figuration ohne Modellierung erleichterte ihm die Wendung zum Spontanen. Miró selbst erinnerte sich, dass New York geholfen habe, sich an die Moderne anzupassen. Die Gegensätze zwischen gezeichneten Formen und präzise gemalten, zwischen Reflexion und Impuls wurden zu den Ausgangspunkten seiner reifen Werke (S. 44–45). Zusätzlich entdeckte er Keramik und Assemblage gefundener Objekte als genuin moderne Methode, da er sich dabei in Kontakt mit den Elementen fühlte. In die Wachsmodelle der Assemblagen mit den für ihn typischen Motiven ritzte er noch seine charakteristischen Symbole und grobkörniges Material für die Patina (S. 45). Dieses Experimentieren mit den unterschiedlichsten Materialien wird in der Ausstellung in den 51 zwischen 1963 und 1981 entstandenen Werken überdeutlich: 17 Gemälde reihen sich an sechs Zeichnungen und Gouachen, sowie 28 Skulpturen.

Der Text endet, und das ist typisch für Fernández Aparicios Argumentationsweise, mit einem Ausspruch von Miró aus dem Jahr 1974, in dem er über die Verbindung von Formen und Ideen reflektierte: „Eine Form inspiriert mich zu einer Idee, diese Idee bringt eine andere Form hervor, und alles kulminiert in Figuren, Tieren und Dingen, die ich nie vorhergesehen hätte.“ (S. 48. Jüngst wurden die Formen und „Monster“ im Max Ernst Museum in Brühl dogotal zum Leben erweckt: Max Ernst Museum Brühl: Welt der Monster von Joan Miró) Joan Mirós enge Verbindung zwischen Malerei und Poesie findet sich auch in seinen Freundschaften zu wichtigen, französischen Dichtern wieder: Michel Leiris, Georges Hugnet, Georges Bataille, Georges Duthuit, Jacques Dupin zählen für die Autorin zu den hellsichtigsten Interpreten des Werks – nicht nur in den Jahren des Surrealismus sondern auch danach.

Auf der Suche nach dem alten Ich

Für Charles Palermo ist die Verbindung von Joan Miró und Marcel Duchamp essentiell. In seinem Aufsatz „Miró Projects“ (S. 55–67) weist er darauf hin, dass der erste Ankauf eines Gemäldes durch eine amerikanische Sammlerin 1927 von Katherine Dreier getätigt wurde, die sich von Duchamp beraten ließ. Miró hielt 1962 fest, dass seine Bewunderung für Duchamp ihn zur „Ermordung der Malerei“ animiert hätte (S. 56). „Fauvism and Cubism taught me only severe and formal disciplines. There was a silent revolt inside me. Surrealism allowed me to go beyond formal research; it took me to the heart of poetry, to the heart of joy: the joy of discovering what I am doing after I have done it, of feeling the meaning and the title of a painting grow inside me as I work on it.“ (zitiert nach S. 56) Dennoch verließ Miró die Malerei nicht wie sein Vorbild, um Readymades zu erschaffen oder Schach zu spielen. Stattdessen wandte er sich erneut der Malerei zu, erweiterte aber sein Spektrum ab der Mitte der 1950er Jahre um die Skulptur nach Vorbildern wie Pablo Picasso und Julio González (S. 61). Das „Selbstbildnis“ aus der Sammlung Emili Fernández, das er 1937 bis 1938 als Bleistiftzeichnung auf Leinwand anlegte und dessen Kopie er 1960 mit einer für das reife Werk typischen Miró-Figur übermalte, wird zum Kulminationspunkt von Palermos Interesse für Miró‘s Arbeiten zwischen Präsenz und Absenz einer anderen Zeit und eines anderen Ortes. Die „Graffitti“ ähnliche Kalligrafie, die mit trockenem Pinsel verriebenen Punkte, die archetypischen Figuren aus Ton sie alle würden auf den Ursprung der Kunst in der Steinzeit wie auch im Unbewussten verweisen. Bei aller persönlichen Handschrift ging es Miró, so Dupin, um die Universalität, erzielt durch Anonymität (S. 61,64). Umgeben in seinem Atelier von Werken der vergangenen Jahrzehnte, erforschte Miró, so Charles Palermo, seine eigene Geschichte.

Joan Miró: Ausstellungskatalog

Carmen Fernández Aparicio, Belèn Galán Martín, Charles Palermo, Pere Portabella, Jesús Carrillo (Hg.)
104 Seiten, 9 x 11 inches
75 Abb. in Farbe, 2014
ISBN 9780300204797
Yale University Press, New Haven and London

Der jüngst von der Yale University Press, New Haven and London herausgegebene, 104 Seiten schmale Band über das Spätwerk von Joan Miró (1893–1983) besticht durch seine grafische Gestaltung und einem Interview mit dem bedeutenden katalanischen Filmemacher und Miró-Freund Pere Portabella (* 1929 Barcelona). Das von Marquand Books, Inc., Seattle betreute Buch wurde von Erica Anderson als kongeniales Pendant zur Malerei Mirós entwickelt. Es finden sich dessen kompositorische Strategien wie die harmonische Verteilung der Bildelemente über den weißen Grund, der spielerische Umgang mit Richtungen. Das Spielerische und Experimentelle in der Kunst des Katalanen wird in diesem Band äußerst geschickt auf der visuellen Ebene transportiert. Die Texte von Carmen Fernández Aparicio, Kuratorin am Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid, und Charles Palermo, Professor für Kunstgeschichte am College of William and Mary in Williamsburg (VA), führen in das Werk des Katalanen ein. Fernández Aparicio lässt dabei oft den Künstler und seine Freunde zu Wort kommen, während Charles Palermo die Frage nach der „Unzeitigkeit“ des Spätwerks stellt.