Joan Miró

Wer war Joan Miró?

Joan Miró i Ferrà (Barcelona 20.4.1893–25.12.1983 Palma) war ein spanisch-katalanischer Maler, Grafiker, Bildhauer und Keramiker des Surrealismus.

Joan Miró ist berühmt für sein Werk voll unbeschwerter Lebensfreude, kontrastreich strahlender Farbigkeit, Bildwitz, Beschwingtheit, bildnerischer Ironie. Miró verstand sich als katalanischer und damit mediterraner Maler. Er hielt den Klassizismus als Erbe der mittelmeerischen Tradition hoch und öffnete sich trotzdem der Pariser Avantgarde, denn früh war er der Ansicht, dass der alleinige Weg eines katalanischen Künstlers in der Aufnahme aller fortschrittlichen internationalen Strömungen läge.1 In der katalanischen Heimat nahm er eine Position als „Außenseiter“ ein, die ihm während des Zweiten Weltkriegs sogar ermöglichte, unerkannt in Barcelona zu leben, während sein Werk in den Vereinigten Staaten höchst bejubelt wurde. In den Jahren 1923/24 entwickelte er eine unmittelbar erfahrbare Zeichensprache und schloss sich der Gruppe um Bréton und Masson an, ohne sich ideologisch zu sehr an sie zu binden.

Kindheit

Joan Miró wurde am 20. April 1893 um 21:00 in Barcelona in der Passatge del Crèdit Nr. 4 geboren.2 Sein Vater Miquel Miró i Adzerias war Goldschmied und seine Mutter, Dolores Ferrà, die Tochter eines Kunsttischlers aus Palma de Mallorca.

Ab 1900 besuchte Joan Miró die Volksschule in der Calle de Regomir; den Sommer verbrachte er in Cornudella oder Palma de Mallorca. Während der Ferien bei den Großeltern auf Mallorca (Sóller) und dem Land entstanden 1901 erste Zeichnungen. Die frühesten erhaltenen Zeichnungen des Achtjährigen zeigen, wie er in erstaunlich präziser Weise begann, seine Umwelt einzufangen.

Während Joan Miró ab 1907 die Handelsschule von Barcelona besuchte, nahm er Unterricht an der Kunstakademie von La Lonja bei Modest Urgell und Josep Pascó. Im Jahr 1910 nah er Arbeit als Angestellter in der Drogerie Dalmau i Oliveiras an.

Ausbildung

Erst im Jahr 1911, nachdem er eine Stelle als Sekretär wegen einer Typhus-Erkrankung aufgegeben hatte, erholte sich Miró im Landhaus seiner Eltern in Mont-roig, in der Nähe von Tarragona, und widmete sich ab nun ausschließlich der Malerei. Nun entschloss er sich endgültig Maler zu werden.

Er setzte 1912 sein Kunststudium an der Kunstschule von Francesc Galí weiter fort und schloss Freundschaft mit dem Maler E. C. Ricart und dem Keramiker Llorens i Artigas. Ausstellungen in der Galerie Dalmau brachten Miró in Kontakt mit dem Fauvismus und Kubismus; ein Jahr später nahm er direkten Kontakt zu diesem bedeutenden Galeristen auf. In diesem Jahr malte Miró auch erstmals in Öl. Seine Prägung in Barcelona der 1910er Jahre war profranzösisch, da das Nachbarland als „mediterran“ verstanden und gegen die „Germanen“ ideologisch verteidigt wurde.

Werke

Miró verließ 1915 die Kunstschule und besuchte die freie Zeichenakademie des Zirkels Sant Lluch. Dort schloss er Freundschaft mit Joan Prats und J. F. Ràfols. Interesse für französische Poesie sowie Avantgarde-Zeitschriften wie „Nord-Sud“ von Pierre Reverdy.

Wichtige Möglichkeiten für Miró sich mit der französischen Avantgarde auseinanderzusetzen, boten Ausstellungen in den Jahren 1916 und 1917: Vollard organisierte eine französische Ausstellung in Barcelona (1916) und am 23. April 1917 eröffnete die Pariser Herbstausstellung mit 1462 Werken in Barcelona: die eher konservative Schau kam ohne die Kubisten aus zeigte aber mit dem Impressionismus, dem Fauvismus (→ Matisse und die Künstler des Fauvismus) und Postimpressionismus (Renoir „Moulin de la Galette“, Pierre Bonnard, de la Fresnaye, Albert Marquet, Henri Matisse, Edouard Manet, Odilon Redon, Vuillard) auch Malerei aus dem 19. Jahrhundert.

Die Phase der Jahre 1915 bis 1924 ist von der Selbstfindung des Künstlers geprägt. Miró rezipierte 1916/17 viele Kunststile und wandelte sich vom Maler in fauvistischer und kubofuturistischer Manier zu einem Schilderer von Landschaften voller Detailreichtum. Die Bilder von entlegenen katalanischen Dörfern verbinden internationale, v. a. aber Pariser Stilidiome mit nationalen Themen. Er las Literatur der Avantgarde wie Guillaume Apollinaire, war von der Dynamik der modernen Stadt fasziniert und pries die Ergebnisse des italienischen Futurismus.

Ab 1917 war Miró zunehmend in der Avantgarde von Barcelona aktiv. Er traf Francis Picabia (→ Francis Picabia: Unser Kopf ist rund), der in Barcelona die dadaistische Revue „391“ herausgab, und wurde 1918 Mitbegründer der Künstlergruppe „Agrupacio Courbet“ unter der Führung von Artigas. Mirós erste Einzelausstellung wurde von der Galerie Dalmau 1918 organisiert. Seine erste Präsentation von Gemälden und Zeichnungen in der Galerie Dalmau (16. Februar bis 3. März 1918) wird als „uneinheitlich“ und „verwirrend“ rezensiert, die Bourgeoisie reagierte mit Ablehnung, verhöhnte den Maler in anonymen Briefen. Die Kritiker monierten Mirós Bruch mit der Schönheit und der Klassizität.

Poetischer Realismus

Im Jahr 1918 gründete Miró gemeinsam mit Ricart, Josep Llorens i Artigas, Josep Francesc Ràfols, Rafael Sala, Francesc Domingo und Mariàn Espinal die Vereinigung „Agrupacío Courbet“ und veranstaltete eigene Ausstellungen. Vom 11. Mai bis 30. Juni 1918 fand das erste öffentliche Auftreten der Courbetisten statt. Ihr Ziel war, der katalanischen Kunst neues Leben einhauchen.

Den Sommer 1918 verbrachte Joan Miró bei seiner Familie, die außerhalb von Montroig einen Hof bewirtschaftete. Hier begann er sich in Landschaftsbildern mit der „Kalligraphie eines Baumes… Blatt um Blatt, Zweig um Zweig, Grashalm um Grashalm“3 zu beschäftigen. Ein neuer „Poetischer Realismus“ geht Hand in Hand mit Kubismus und Futurismus und zeigt sich als Folge des Kriegs. Neben Paul Cézanne schätzte Miró auch Pablo Picasso. Letzteren hatte er wohl 1917 während des Gastspiels des Balletts Russes in Barcelona bewundern können. Seine Bilder kannte er aus dem Haus von Picassos Mutter, die mit seiner eigenen Mutter befreundet war. Obwohl der bereits berühmte Picasso ursprünglich aus Andalusien kam, vereinnahmten ihn die Katalanen. Im Sinn seiner beiden Vorbilder wollte Miró hinter die äußeren Erscheinungen der Natur dringen, ihre zugrundeliegende Struktur enthüllen. Es ging dem jungen Miró darum, den, die Natur kopierenden Realismus (eigentlich Naturalismus) zu verlassen, um mit Hilfe des Kubismus zu einer „reinen Kunst“ zu erreichen. Die „gute Malerei“, so der Künstler in einem Brief an Ràfols, würde sich nicht mit „den tödlich flüchtigen, interessanten Dingen“ beschäftigen, also die Natur einfach abmalen, sondern „tief schürfen“ und „wunderbar neue Probleme“ aufdecken.4 Das Resultat war Mirós „poetischer Realismus“, in dem er eine tiefere Vision der ihn umgebenden Welt schilderte. Gleichzeitig bedeutet er aber auch eine Rückkehr zu klassischeren, d. h. weniger expressiven Gestaltungsmitteln wie zum Beispiel die Aufgabe der Verzerrungen und die zurückhaltendere Freiheit bei der Farbwahl. In den Landschaften bricht ein detailliertes, fast naives und stilloses Schildern des Alltags durch, das vor den Geschehnissen des Ersten Weltkriegs wie ein Bekenntnis zur katalanischen Heimat interpretiert werden kann.

Auf dem Weg zum „internationalen Katalanen“ – Paris und retour nach Barcelona

Miró war der Ansicht, dass er, um ein berühmter „internationaler Katalane“ zu werden, Barcelona verlassen musste. Er reiste deshalb 1919 zum ersten Mal nach Paris. Dort besuchte er Pablo Picasso - ihre Mütter kannten einander - und schenkte seinem berühmten Landsmann ein Selbstbildnis. Zudem traf Miró den Kritiker Maurice Raynal.

Im März 1920 übersiedelte Joan Miró nach Paris, wo er bis Mitte Juni blieb, um Museen und wichtige Galerien zu besuchen. Doch die aktuelle Pariser Malerei konnte ihn nicht mehr fesseln. Zu den wichtigsten Erfahrungen zählten die Werke von Ingres und dessen Lehrer David (die Hauptvertreter des französischen Klassizismus 1790 bis 1840) sowie seine Begegnung mit Picasso, mit dem er sich stundenlang in dessen Atelier unterhielt. Auch die Begegnungen mit den Dichtern Reverdy, Tristan Tzara und Max Jacob sowie Mirós Teilnahme an Dada-Veranstaltungen (→ Dadaismus) sollten zukunftsweisend für den jungen Maler werden.

Nach seiner Rückkehr nach Barcelona entstand eine Serie von Stillleben, in denen Miró den späten Kubismus verarbeitete. Die Suche nach einem Ausgleich zwischen (nationalistisch gefärbter) Tradition und Moderne wurde in Paris von Picasso, Jean Cocteau, dessen von Picasso illustriertes Buch „Le Coq et l`Arlequin“ Miró nachweislich kannte, Eric Satie u. a. betrieben. Die Moderne nicht als Bruch mit der Tradition aufzufassen und Letztere abschaffen zu wollen, sondern beide zu harmonisieren, entsprach auch dem Wunsch von Joan Miró. Er suchte in den Stillleben aus dem Jahr 1922 katalanische Traditionen mit Elementen der Volkskunst und Symbolen des Landlebens in moderner Formensprache zusammenzuführen.

Im Winter 1920 kehrte Miró wieder nach Paris zurück und übernahm für einige Monate ein Atelier in der Rue Blomet 45 am Montmartre. So wurde er Nachbar von André Masson und dessen Familie; Miró schloss Freundschaft mit Masson. Dieser machte Miró auf das Werk von Paul Klee aufmerksam, das in der Folge zu einer Inspirationsquelle des Katalanen wurde.5 In Massons Atelier traf Miró zudem auf Michel Lieris, Antonin Artaud, Aragon, den zukünftigen Surrealisten. Die „Groupe de la Rue Blomet“ führte die Dichter Leiris, Limbour, Artaud, Tual und Salacrou zusammen; Miró gehörte ihr ab 1922 an.

Breton und Éluard fanden das Werk des Katalanen, nach dessen eigener Aussage, nur interessant, wenn er Poesien und Traumbilder malte.6 Die Bewunderung für Giorgio de Chirico und die Entdeckung von Paul Klee verband die Freunde, während Miró sonst die Bilder von Matisse und Henri Rousseau den Werken von André Derain vorzog. Die „Gruppe der Rue Château“ mit Prévert, Yves Tanguy, Marcel Duhamel wohnte in der Nähe. Im Dôme wohnten Jean Dubuffet, Juan Gris und Robert Desnos. Zur Entstehung seiner Bildideen meinte Miró viele Jahre später, hätte er dem Hunger einiges zu verdanken, da er so wenig zu essen gehabt hätte, dass er halluzinierte. Mirós erste Ausstellung in Paris in der Galerie La Licorne 1921 hat keinen Erfolg.

Von 1920 bis zum Ausbruch des Spanischen Bürgerkrieges im Jahr 1936 verbrachte Miró jedes Jahr ungefähr vier Monate in Paris und die restliche Zeit in Spanien, in Barcelona oder Mont-roig. Während er in Paris Kontakte zur Kunstszene pflegte, konnte er in Spanien konzentriert ohne Ablenkung arbeiten. In Paris überliess ihm der katalanische Bildhauer Gargallo für einige Monate im Jahr sein Atelier in der Rue Blomet in Montparnasse.

„Der Bauernhof“ (1921/22) – Grundlage und Schlüssel für Mirós Werk

Mit „La Ferme“ (dt. „Der Bauernhof“, Mont-roig/Paris 1921/22), schloss Miró seine Suche nach seinem eigenen Stil vorerst ab. Er begann das Gemälde 1921 in Mont-roig und stellte es 1922 in Paris fertig, wo er es als sein bislang größtes und wichtigstes Werk anpries. Über die Vermittlung von Picasso nahm es der Kunsthändler Léonce Rosenberg in Kommission und schickte es zum Salon d`Automne. Rund um einen zentralen Eukalyptusbaum sind Gebäude, Menschen und Tiere angeordnet. Starke Stilisierung, ein Hang zum Ornamentalen, Vereinfachungen prägen die Idylle, die stilistisch sowohl kubistische, expressive aber auch romanische Einflüsse erkennen lässt. Erneut verbindet Miró seine katalanischen Wurzeln, die Darstellung eines charakteristischen Gehöfts, mit moderner Formensprache, um die Bindung der Bevölkerung aber auch seine eigene Verwurzelung mit dem Land und der ursprünglichen Lebensweise ideologisch und symbolisch zu fassen.

Im Sommer 1922 beendete Miró das Gemälde „Der Bauernhof“ in Mont-roig. Als er 1923 zum Herbstsalon (Salon d`Automne) eingeladen wurde, traf er Hemingway, Ezra Pound und Henri Miller, dazu noch Breton, Aragon, Eluard, Prévert, Péret. Der damals noch mittellos Ernest Hemingway kaufte das Bild und behielt es sein Leben lang.

Die Entstehung des Symbols 1923/24

Der Wandel vom realistischen Maler zum Schöpfer von Symbolen ging im Werk von Joan Miró rasant vor sich, ohne dass eine biografische Begebenheit diese angestoßen hätte. 1924 freundete er sich mit Breton, Éluard und Aragon an, trat der surrealistischen Gruppe bei und nahm an deren Aktivitäten und Ausstellungen teil.

Im Sommer 1924 entstand „Terre labourée“ (dt. „Das beackerte Feld“). Im Gegensatz zum Bild des Bauernhofes aus dem Jahr zuvor, sind nun die Bezüge der Objekte, Tiere und Pflanzen zueinander nicht mehr offensichtlich. Die Elemente beginnen zu schweben und werden Metamorphosen unterworfen. Auf diese Weise „öffnete Miró die Welt der Poesie und der Fantasie“7: Keine Perspektive, reduzierte, vereinfachte Gestaltung, Objekte ohne Gewicht und abstrahiert. Aus dem perspektivisch organisierten Raum machte Miró einen malerischen Raum. Horizontalen und Vertikalen halten die Objekte der Fläche wie durch ein Raster fest. Um zu zeigen, dass die Pinie eine lebende Pflanze ist, stattete er sie mit einem Auge und einem Ohr aus. In diesem Bild verheiratete Miró das Wirkliche und das Imaginäre.

In der Folge vereinfachte Miró die Symbole bis zum Extrem. Er nutzte Auslichtung, Auslassungen und Weglassung von Attributen. Sie werden zu Formen, deren Linien und Farben wichtiger wurden als ihre Bedeutung. Über das Bild „Paysage Catalan (Le Chasseur)“ (dt. „Katalanische Landschaft (Der Jäger)“, Montroig 1923/24) schrieb der Künstler an seinen Freund Rafols:

„Es gelingt mir, ins Absolute der Natur zu entfliehen, meine Landschaften haben mit der äußeren Wirklichkeit überhaupt nichts zu tun. Und doch sind sie eigentlich montoigischer, als wenn sie nach der Natur abgemalt worden wären. (…) Bin in voller Arbeit und voller Begeisterung. Ungeheuerliche Tiere und engelhafte Tiere. Ein Baum mit Ohren und Augen und ein Bauer mit katalanischer Mütze, der ein Jagdgewehr hält und Pfeife raucht. Alle Bildprobleme gelöst. Alle goldenen Funken unserer Seele präzise ausgedrückt.“8

Aus der menschlichen Figur machte Miró ein Kürzel eines Mannes mit Bart, roter katalanischer Mütze, Pfeife. Alle Linien und Formen sind schematisiert und geometrisch. Dazu die Buchstaben „SARD“, die sich auf einen toten Fisch (katalanisch sardina) beziehen und in der Abkürzung schwierig deutbar wird.

„Traumbilder“ (1925–1927)

Das „Forschungsprogramm“ für die Umsetzung von seelischen Regungen in eine absolute Malerei brachte Miró in die Nähe der Surrealisten. André Breton veröffentlichte 1924 das „Erste surrealistische Manifest“. Im Jahr 1925 äußerte sich der Maler zu diesen Bildern und meinte auch noch Jahre später, sie wären durch Halluzinationen, die der Hunger hervorrief, ausgelöst worden. Doch der Fund von Skizzenbüchern und Entwurfszeichnungen hat die vom Künstler erinnerte Spontaneität in Frage gestellt. In ihnen destillierte Miró aus realistischen Objekten Ideogramme und Symbole. Die Gemälde sind daher weder Produkte von Mirós Träumen noch surrealistische Automatismen, wie sie André Masson in diesen Jahren provozierte. Mit diesen Werken feierte Joan Miró seinen Durchbruch: Die Galerie Pierre Loeb zeigte sie 1925 sowohl in einer Einzel- und auch Gruppenausstellungen; seine Einzelpräsentation war sehr erfolgreich.

Ein wichtiger Ausgangspunkt für den Katalanen für diese neue Malpraxis war das Werk von Paul Klee. Er meinte:

„Klee liess mich spüren, dass es in jedem plastischen Ausdruck etwas anderes gibt als Malerei-Malerei, dass man darüber hinausgehen muss, um zu auf-regenderen und tieferen Bereichen zu gelangen.“9

Oder zu Brassaï:

„Klee war die entscheidende Begegnung meines Lebens. Unter seinem Einfluss befreite sich meine Malerei von allen irdischen Bindungen. Klee machte mir klar, dass ein Fleck, eine Spi-rale, ja sogar ein Punkt ebenso Gegenstand der Malerei sein kann wie ein Gesicht, eine Landschaft oder ein Denkmal.“10

Miró war an Hilfsmitteln wie Alkohol, Drogen oder Hypnose, mit denen die Surrealisten Traumbilder aus dem Unterbewussten aufsteigen ließen, nie interessiert. Ihm konnten sowohl abstrakte Elemente wie ein Punkt oder eine Spirale als auch figurative Darstellungen etwa eines Menschen oder einer Landschaft als Motive dienen. Seine Werke wurden in der Zeitschrift „La Révolution Surrèaliste“ abgebildet, und er stellte mit den Surrealisten gemeinsam aus. Rosa Maria Malet bezeichnete ihn als „eher gläubigen als praktizierenden Surrealisten“.11 Doch erst mit den „Traumbildern“, die in den Wintern 1925, 1926 und 1927 entstanden, integrierte er sich in die Gruppe der Surrealisten. Diese Werke sind von monochromen Hintergründen dominiert. Auf diesen erscheinen Zeichen, Flecken, Anspielungen auf Erlebnisse. In Skizzenbüchern notierte Miró, was er auf seinen Spaziergängen entdeckte und nutzte diese Notizen als Ausgangspunkte für seine Werke.12 Durch das Aufnehmen von Wörtern und Sätzen entstanden Bild-Gedichte. Unter der Bezeichnung „abstrakter Lyrismus“ werden diese Gemälde Mirós seit einigen Jahren eingereiht. Seine Aufenthalte in Montroig während der Sommer ließ jedoch bald die Landschaft als Motiv wiederkehren. Wiederkehrende Struktur ist der Horizont, der Himmel und Erde sorgsam voneinander trennt.

Am 18. Mai 1926 hatte das Ballett „Romeo und Julia“ mit den Ballets Russes in Paris Premiere. Auf Empfehlung von Pablo Picasso hatte Serge Diaghilev Joan Miró und Max Ernst als Bühnenbildner und Kostümentwerfer engagiert. Obwohl anfangs diese Zusammenarbeit von Breton und Aragon positiv beurteilt worden war, ließen sich die jungen Künstler von einer Bemerkung Picassos aus der Fassung bringen. Das Geld, so Picasso, hätte die Surrealisten dazu gebracht, mit „reaktionären weißen Russen“ zusammenzuarbeiten.13 Am Beginn der Premiere regnete es Flugblätter vom Balkon! Breton und Aragon sprachen sich gegen ihre Kollegen aus, sie hätte „mit der Macht des Geldes verhandelt“. Zum offenen Bruch mit den Künstlern kam es trotz der Verstimmung dennoch nicht: Breton veröffentlichte ihre Gemälde in der Zeitschrift „La Révolution surréaliste“. Die zeitgenössischen Kritiker sahen in Miró das Paradebeispiel surrealistischer Malerei, während Breton weiterhin Ernst bevorzugte. Miró, so war sich Breton sicher, hatte sich zu ausschließlich mit Malerei beschäftigt. Der Katalane hatte dadurch ein schwieriges Verhältnis zur Gruppe, wollte er weder Kompositionstechniken des Automatismus anwenden oder sich politisch äußern (außer seine Stellungnahme gegen den Spanischen Bürgerkrieg und die Diktatur).

Im Jahr 1927 übersiedelte Miró nach Montmartre in die Rue Tourlaque (Cité des Fusains), wo auch Élouard, Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp, Magritte und Ernst wohnten. Seine Teilnahme an der von der „Société Anonyme“ in Brooklyn organisierten internationalen Ausstellung moderner Kunst bedeutete Mirós erster Auftritt in den USA.

Die niederländische Erfahrung (1928/29)

Im Frühjahr 1928 besuchte Joan Miró zwei Wochen lang Städte und Museen in den Niederlanden. Künstlerisch verarbeitete der Maler diese Auseinandersetzung mit der niederländischen Genremalerei des Goldenen Zeitalters (17. Jahrhundert) in den „Holländischen Interieurs“. Die ersten drei Gemälde dieser Serie entstanden nach Postkarten, wobei er die Vorlagen einer phantasievollen Veränderung unterzog. Die Alten Meister inspirierten Miró, die Bildflächen dynamischer zu füllen, d. h. mit Leere und Fülle nicht so symmetrisch und gleichmäßig umzugehen, wie er es zuvor gemacht hatte. Die Farbkontraste wurden ebenso härter und die Dramatik der Szenen erhöhte sich von Bild zu Bild. Eine weitere Folge dieser Formexperimente ist die Serie „Imaginäre Porträts“, für die Miró Frauenbildnisse des 18. und 19. Jahrhunderts verarbeitete. Diese Werke zeigte er noch im Entstehungsjahr in einer Ausstellung in der Galerie Georges Bernheim in Paris.

„Ermordung der Malerei“ und „Wilde Bilder“ (1929–1933/1934–1936)

Joan Miró heiratete am 12. Oktober 1929 die Mallorquinerin Pilar Juncosa in Palma de Mallorca, zog in die Rue François Mouthon Nr. 3, im 15. Arrondissement und hatte eine Ausstellung in der Galerie Le Centaure in Brüssel. Im Folgejahr organisierte die Valentine Gallery seiner erste Einzelausstellung in New York und Tristan Tzara bat Miró um erste Lithografien für „L`arbre des voyageurs“. Am 17. Juli 1931 kam Mirós Tochter Maria Dolorès in Barcelona zur Welt.

Kaum hatte Miró seinen Stil und sich selbst gefunden, geriet er in eine tiefe Krise. An die Stelle der Malerei traten in den folgenden vier Jahren Zeichnung und Collage aber auch Plastiken und Objekte. Vielleicht folge Miró mit diesen Werken der Neubewertung des Objekts durch die Surrealisten Salvador DalíAlexander Calder und auch Alberto Giacometti.14 Wenn diese Objekte auch flache Reliefs sind und eine gemalte Oberfläche aufweisen, so ist die Farbe immer in dienender Funktion eingesetzt. Wichtige Inspiration dafür lieferte Hans Arp, ab 1927 ein Ateliernachbar Mirós.

Wichtiger sind für Miró gefundene Objekte, sog. „objets trouvés“, die er zu haptischen Konstruktionen und Assemblagen verbindet. Die Ausstellung dieser Skulpturen-Objekte fand in in der Galerie Pierre in Paris und im Arts Club in Chicago statt (1931 und 1932), gefolgt von einer ersten Ausstellung bei Pierre Matisse in New York, der ihn von nun an in den USA vertrat. Bei Pierre Colle in Paris stellte Miró kleinere Bilder auf Holz aus und gemeinsam mit den Surrealisten im „Salon des Surindépendants“ (1932). In diesem Jahr konsolidierte sich Mirós künstlerische Praxis wieder: Er stattete das Ballett „Jeux d`enfants“ in Monte Carlo (14. April) aus und übersiedelte nach Barcelona.

Rückkehr zur Malerei

Zur gleichen Zeit sprach sich Miró gegen einen Beitritt zur Kommunistischen Partei aus, da für ihn politische Militanz den Verlust der Freiheit bedeutete. Erst im Jahr 1933 kehrte Miró wieder zur Malerei zurück. Er schuf 18 riesige, jedoch farblose Gemälde auf Basis von Collagen aus Zeitungsreklamen oder Werbekatalogen (und erste Radierungen). Nun scheinen die einzelnen Elemente in keiner Beziehung mehr zueinander zu stehen und völlig willkürlich arrangiert worden zu sein.

Bereits im Sommer 1934 wandelte sich Mirós Umgang mit Farbe dramatisch. Er selbst nannte die in der Folge entstandenen Werke seine „Wilden Bilder“. In ihnen nutzte der Maler erstmals seit vielen Jahren Licht und Schatten, um die Atmosphäre der Werke abzudunkeln. Neue Themen sind Gewalt, Drama, Kampf der Geschlechter aber auch Erotik und Sexualität. Die Figuren werden deformiert, Ungeheuer tauchen auf, die Landschaften wirken verzerrt. Der Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs am 18. Juli 1936 führte zu spontanen Bildern Mirós auf Masonit.

Vereinfachung und „Konstellationen“ (1937–1941)

Im Herbst 1936 kehrte Miró mit seiner Familie zurück nach Paris. Im folgenden Jahr begann er Zeichenkurse an der Grande Chaumière zu besuchen und nach dem lebenden Modell zu arbeiten. Die dunklen Bilder mit grellen Farben wirken wie ein realistischer Einbruch in dem sonst von Fröhlichkeit und Leichtigkeit durchzogenen Werk. Die Tragik der politischen Veränderungen dieser Jahre, der sich ankündigende Krieg scheinen diese Werke (v. a. die Stillleben) zu durchziehen. Wenn auch immer wieder poetische Bilder diese Reihe durchbrechen, so ist die wichtigste Lehre, die Miró aus den Materialassemblagen für sich zog, mit der Struktur des Untergrunds zu experimentieren. Im Jahr 1937 klebte Miró erstmals ein Handtuch auf den Holzgrund und verlieh damit dem dargestellten Kopf eine neue Materialität. Für den Pavillon der Spanischen Republik auf der Weltausstellung in Paris 1937 malte der den farbintensiven „Schnitter“ („Le faucheur“), der gegeüber von Picassos „Guernica“ hing (→ Picasso: Guernica). Das Bild ging auf mysteriöse Weise verloren.

„Jedes Staubkörnchen hat eine wunderbare Seele.  Aber um sie zu verstehen, muss man den religiösen und magischen Sinn der Dinge wiederfinden […].“15 (Joan Miró, 1936)

Zwischen August 1939 und Mai 1940 lebte Miró mit seiner Familie in Varengeville, einem Dorf an der Normandie-Küste. Hier entstanden die berühmten „Konstellationen“, Gemälde der inneren Emigration, in denen Miró den nächtlichen Sternenhimmel und die Musik als Inspirationsquellen nutzte. Das erste Werk dieser Serie ist mit 20. Januar 1940 datiert, das 23. Bild („Der Flug des göttlichen Vogels“) wurde am 12. September 1941 in Palma de Mallorca vollendet. Die Flucht vor den heranrückenden deutschen Truppen gelang am 20. März 1940 in letzter Sekunde. Mit dem Zug fuhr die Familie über Paris, Perpignan nach Gerona. Mirós Engagement für die Spanische Republik, so vermutete der Freund Joan Prats, könnte ihm Probleme bringen. Daher ließ sich die Familie unter dem Mädchennamen von Mirós Mutter, Ferrà, in Palma de Mallorca nieder.

Die „Konstellationen“ zeigen ein Gewirr von Linien und Formen. Für einige Forscher sind sie Vorläufer des amerikanischen Overall-Prinzips, da die Blätter 1945 in der New Yorker Galerie von Pierre Matisse gezeigt und von Jackson Pollock gesehen wurden.16 Die in der Abgeschiedenheit der Normandie und Spaniens entstandenen Werke sind mit Gouache und Öl auf angefeuchtetem und aufgerautem Papier gemalt. Dieses färbte Miró mit verschiedenen Farben, setzte Linien und Symbole darauf und nutzte nur drei oder vier reine Farben zu deren Ausgestaltung. Die Farben akzentuieren einzelne Flächen und werden bei Überschneidungen gewechselt. Während er in aller Stille an diesen Werken in Palma arbeitete, erreichte ihn die Nachricht vom großen Erfolg seiner großen Retrospektive im Museum of Modern Art in New York (1941). Erst 1978 feierte ihn sein Heimatland mit der Retrospektive in Madrid.

Konstellationen (1940–1941)

Als Frankreich von der deutschen Armee überrannt wurde, zog sich Joan Miró mit seiner Frau in die Normandie zurück (1940). Dort malte er auf Sackleinwand. Am 20. Januar 1940 begann er die Serie der „Konstellationen“, die er nach seiner Rückkehr nach Spanien in Palma und Montroig vollendete.
Mit den „Konstellationen“ erreichte Joan Miró eine so persönliche Bildsprache, dass sie leicht wiedererkannt werden kann. 1942/43 entstanden nur Arbeiten auf Papier, das Miró allerdings mit den ungewöhnlichsten Malmitteln bearbeitete (darunter Brombeermarmelade), um darauf Frauen, Vögel und Sterne wiederzugeben. Erneut übernahm die Fantasie des Künstlers die Umformung der Symbole (→ Miró's Spätwerk 1963 bis 1981). Ab 1944 begann Miró wieder auf Leinwand zu malen, meist jedoch in kleineren Formaten. Das kosmische Geschehen ist Thema und Inhalt zugleich.

Den internationalen Durchbruch schaffte Miró in den Vereinigten Staaten, wo er nach dem Erfolg seiner Retrospektive im Museum of Modern Art in New York, organisiert von J. J. Sweeney und begleitete von einer Monografie des Kurators (1941), ein großes Wandbild für ein Restaurant in einem Wolkenkratzer in Cincinnati gestaltete. Dafür übersiedelte Miró von Februar bis Oktober 1947 nach New York. In den folgenden Jahren entstanden sowohl sorgfältig ausgeführte wie auch spontan erfundene Werke, in denen Miró seinen Stil weiter etablierte. Sein Formenvokabular war bereits ausgeprägt etabliert, der Künstler schuf unzählige Variationen und experimentierte mit verschiedenen Materialmischungen. Vor allem die keramischen Arbeiten nahmen ihn seit 1944 sehr ein. Anfang der 1950er Jahre begann er poetische Titel für seine Kompositionen zu erfinden. 1956 übersiedelte der inzwischen berühmte Katalane nach Palma de Mallorca, wo er sich ein großes Atelier einrichtete. Das Spätwerk ist ab 1960 geprägt von einer Auseinandersetzung mit bekannten Bildmotiven wie der Frau, die Gestirne, Vögel, der Erde und dem Himmel. Immer wieder setzte der Künstler kleine, unbedeutende Gegenstände oder Lebewesen (Wassertropfen, Vogel, Libelle) in Beziehung zum Kosmos (Sonne, Mond, Himmel).17 Das letzte Werk des Künstlers fasst das Werk des Katalanen noch einmal in monumentalem Format zusammen. Es ist die mit farbigen Fliesenscherben überzogene Zementplastik auf dem ehemaligen Gelände des Schlachthofes: „Frau und Vogel“ (1981/82) recken sich 22 Meter gegen den blauen Himmel über Barcelona.

Miros Keramik

1942 Wohnte in seinem Geburtshaus, in der Pasatge del Crèdit Nr. 4 in Barcelona. Bis 1944 arbeitete er auf Papier.
1944 In Zusammenarbeit mit Llorens i Artigas arbeitete er an ersten Keramikobjekten und Bronzeskulpturen.
1945 Stellte bei Pierre Matisse in New York „Keramiken und Konstellationen“ aus.
1947 Miró reiste erstmals nach Amerika, wo er für das Terrace Plaza Hotel von Cincinnati ein Wandgemälde von der Größe 3 x 10 m ausführte. Zeigte Interesse an der zeitgenössischen, amerikanischen Malerei. In der Galerie Maeght in Paris organisierten Breton und Duchamp eine Gruppenausstellung der Surrealisten, an der Miró beteiligt war.
1948 Rückkehr nach Paris. Ausstellungen bei Pierre Matisse in New York und Maeght in Paris. Letztere vertrat ihn nun weltweit.
1949 Die Kunsthallen in Bern und Basel widmeten ihm Ausstellungen.
1950 Miró schuf ein Wandgemälde für die Harvard University und erste Xylografien.
1952/53 Malt eine Serie von Bildern in einem freieren, brutaleren Stil. Ausstellungen in der Kunsthalle Basel (1952) und Bern (1953). Erneute Zusammenarbeit mit Llorens i Artigas: Zwischen 1953 und 1956 entstanden in Gallifa 386 Keramiken, die er in der Galerie Maeght und bei Pierre Matisse ausstellte.
1955 In diesem Jahr widmete sich Miró hauptsächlich Keramikobjekten. Llorens i Artigas und sein Sohn Joan Gardy Artigas assistieren Miró.

Mirós späte Werke (1963–1982)

Die Bedeutung von Joan Miró ist deutlich unterschätzt. Mitnichten handelt es sich um kindlich-spielerische Schöpfungen, der bekannte Miró-Stil ist eigentlich nur einer unter vielen. Das Spätwerk ist beispielsweise vom Einsatz mehrerer Stile gleichzeitig geprägt, denn neben den linear-präzisen Gemälden finden sich auch deutlich „wildere“, von der Gestik des Pinselstrichs lebende Arbeiten, in denen die expressiven Qualitäten an die Generation der „Neuen Wilden“ aber auch an das Werk von Jean-Michel Basquiat (1960–1988) denken lassen (→ Neue Wilde | Junge Wilde).

Ein deutlicher Wendepunkt in Mirós Werk ist mit 1956 festzustellen. Der 63-jährige Maler ließ sich in der Nähe von Palma de Mallorca nieder, wo ihm Josep Lluis Sert18 ein goßes Atelier gebaut hatte. Drei jahre später konnte Miró durch den Erwerb von Son Boter, eines angrenzenden Grundstücks mit alten Gebäuden, seine Räume erweitern (1959).

„Ich gehe hier herum. Betrachte die im Atelier verteilten Leinwände. Halte inne, um nachzudenken. Gehe weiter. […] Es ist ein Ort der Beobachtung, der Meditation.“19

Miró liebte einen geregelten Tagesablauf und ein aufgeräumtes Atelier. Erstmals konnte er nicht nur seine Fundstücke - sowohl volkskundliche Artefakte wie mallorquinischen Siurell-Figuren, präkolumbianischen und orientalischen Kunst als auch Naturformen vom Strand - in seinem Arbeitsraum ausbreiten.20 Eine aus Palmwedel geflochtene Sonne, die Miró bereits seit Mont-roig hatte, hängte er in den offenen Dachstuhl. Dazu kam noch eine Auseinandersetzung mit seinem bisherigen Werk, was im Überarbeitung früherer Gemälde sowie die Wiederaufnahme unvollendeter Bilder kulminierte. Im April 1961 sollte Miró diese neu vollendeten Bilder in der Galerie Maeght in Paris ausstelln, um seine Rückkehr zur Malerei zu feiern. Bevor er in seinem neuen Atelier wieder kreativ werden konnte, musste er es einräumen:

„In dem neuen Atelier hatte ich zum ersten Mal genug Platz. Ich konnte Kisten mit Werken auspacken, die schon vor Jahren entstanden waren. Ich hatte sie nicht mehr beachtet, seit ich Paris […] vor dem Krieg verlassen hatte […]. Nachdem ich alles ausgepackt hatte, unterzog ich auf Mallorca mein bisheriges Schaffen einer kritischen Revision.“21

Weitere Einflüsse empfing Joan Miró auf Reisen, die er anlässlich seiner großen Retrospektiven unternahm: Brüssel (Palais des Beaux-Arts), Amsterdam (Stedelijk Museum) und Basel (Kunsthalle) 1957, gefolgt von seinem zweiten Aufenthalt in den Vereinigen Staaten 1959 zu seinen Retrospektiven im MoMA und Los Angeles und Japan im Jahr 1966. In New York lernte er die jungen Maler:innen des Abstrakten Expressionismus kennen (→ Abstrakter Expressionismus | Informel), deren monumentale Leinwände ihn zu größeren Formaten anregten. Japan hingegen brachte ihm die Kalligrafie näher, die Mirós Streben nach Ruhe und Konzentration bekräftigte und seine Entscheidung für summarische Zeichen beförderte.

„Durch die Beschränkung auf ein paar sparsame Linien habe ich versucht, der Geste etwas so Individuelles zu verleihen, dass sie zu einem nahezu anonymen, universalen Akt wird. […] Es besteht eine gewisse Gemeinsamkeit zwischen diesen Werken und dem, was man kontemplatives und meditatives Malen nennen könnte.“22


1958 Erste monumentale Keramiken für das neue UNESCO-Hauptgebäude in Paris: „Die Wand der Sonne“ und „Die Wand des Mondes“
1959 Großer Preis der Guggenheim-Stiftung.

1961 Dritter Aufenthalt in den USA: Wandkeramik für die Harvard University, zahlreiche Grafiken und Lithos im Atelier Maeght.
1962 Große Retrospektive im Musée National d`Art Moderne in Paris. Stiftete den „Joan-Miró-Preis für Zeichnen“
1964 Eröffnung der Fondation Maeght in St-Paul-de-Vence, für die er Keramiken und Skulpturen schuf. Wandkeramik für die Handelshochschule St. Gallen.
1966 Miró reiste erstmals nach Japan: Tokio und Kyoto zeigen eine Retrospektive. Wandkeramik „Alicia“ für das Solomon R. Guggenheim Museum in New York
1967 Carnegie-Preis der Malerei

1970 Riesiger Keramikdekor für den Flughafen von Barcelona. Gemälde und Wandkeramik für die Weltausstellung in Osaka.
1971/72 Ausstellungen von Plastiken im Art Institute of Chicago, in der Hayward Gallery in London und im Kunsthaus Zürich. Gründung der Joan-Miró-Stiftung – Centre d`Estudis d`Art Contemporani.
1973 In Zusammenarbeit mit Josep Royo in Tarragona realisierte Miró „Sobreteixims“, das sind Originalkreationen auf Webstühlen.
1975 Auf dem Montjuich-Hügel eröffnete die Miró-Stiftung (errichtet von Josep Lluis Sert).
1976 offizielle Einweihung der Stiftung mit einer Auswahl von 475 Zeichnungen(1901–1975) von ca. 5.000 geschenkten Arbeiten.
1977 Erstes großes Mosaik-dekor für die Wichita University, Wandteppich für die National Gallery in Washington. „Ceci est la couleur de mes rêves“ (Gespräche mit Georges Raillard) erschien als Buch.
1978 Mehrfarbige Monumentalskulptur auf der Esplanade de la Défense in Paris. Großes Kirchenfenster in der Fondation Maeght. Entwarf Kostüme und Vorhänge für das Schauspiel „Mori el Merma“. Die Joan-Miró-Stiftung erhielt den „Museumspreis“ des Europarates.
1979 Kirchenfenster für die Kirche Saint-Frambourg der Cziffra-Stiftung in Senlis/Frankreich.

„Es ist ein erfülltes, intellektuelles Leben. Jeden Tag stehe ich um acht auf, bade und komme hierher, hinunter zum Atelier Sert, wo ich bis zum Frühstück arbeite. Dann mache ich bis um zwei weiter. Ich esse, ruhe mich zwanzig Minuten aus und kehre sofort hierher, zur Arbeit, zurück. Am Nachmittag sehe ich durch, was ich am Vormittag gemacht habe, und bereite die Arbeit für den nächsten Tag vor. Aber meine produktivste Zeit ist sehr früh, etwa um vier Uhr morgens. Ich arbeite, ohne zu arbeiten. Im Bett. Zwischen vier und sieben widme ich mich vollständig meiner Aufgabe. Dann schlafe ich wieder ein, zwischen sieben und acht. So ist es fast immer. […] Es ist eine grosse geistige Anspannung.“23 (Joan Miró im Gespräch mit Georges Raillard, 1977)

toiles brûlées - Neuanfang durch Zerstörung

In den 1970er Jahren wagte Joan Miró ungewöhnliche Materialexperimente. So bediente er sich des Mediums Textil, 1970 schuf er erste Tapisserien. Zwei Jahre später entstanden die Sobreteixims, eine Verbindung von Tapisserie mit Collage und Malerei. Miró begann, statt mit dem Pinsel mit der Schere oder mit Feuer zu malen. Einige Textilien übergoss er mit Benzin und löschte die Flammen gezielt mit einem nassen Besen; der Akt der Zerstörung verhalf zu einem neuen kreativen Erzeugnis – den toiles brûlées.

Ab 1965 wandte Joan Miró eine weitere Methode von Zerstörung und Neuinterpretaiton an: Er übermalte auf dem Flohmarkt gekaufte, klassische Gemälde mit impulsiven Pinselstrichen und einfachsten poetischen Zeichen.

Miró Druckgrafik

Joan Miró verdankt seine Bekanntheit seinem grafischen Werk, das hauptsächlich nach dem Krieg entstand. Der späte Miró ist allgemein bekannter als der Künstler der 1920er und 1930er Jahre. Die fast monochromen „Traumbilder“ der mittleren 1920er Jahre, die Collagen, und Objekte um 1930 sind jedoch wichtige Arbeiten des Pariser Surrealismus und aus dessen Geschichte nicht wegzudenken. Interessanterweise hatte Miró in den USA stärkere Resonanz als in Europa, weshalb seine Kunst in amerikanischen Sammlungen und Museen besser vertreten ist.

1944 Druck der ersten 50 Lithografien der „Barcelona-Serie“ (1939 auf Umdruckpapier gezeichnet).

1954 Auf der Biennale von Venedig gewann er den Großen Grafikpreis. Außer den kleinen Bildern auf Karton (1955) entstanden bis 1959 keine Gemälde mehr.

Mirós Skulpturen

In den 1980er Jahren schuf Joan Miró eine Reihe von bedeutenden Skulpturen für den öffentlichen Raum:

  • 1980 Monumentale Keramik für den neuen Madrider Ausstellungs- und Kongresspalast
  • 1981 Zwölf Meter hohe Monumentalskulptur für die Stadt Chicago
  • 1982 „Frau und Vogel“, eine 22 Meter hohe, mit keramischen Scherben bedeckte Zementplastik, wurde in dem Park aufgestellt, wo sich der frühere Schlachthof von Barcelona befand.

Tod

Joan Miró starb am 25. Dezember 1983 im Alter von 90 Jahren in seinem Anwesen „Son Abrines“ in Cala Mayor auf Mallorca. Der private Gedenkgottesdienst am 27. Dezember wurde auf Wunsch des Verstorbenen auf Katalanisch gehalten. Mirós Beerdigung fand am 29. Dezember in Barcelona statt.

Heute befindet sich in Mirós Atelier auf Mallorca die 1981 gegründete Fundaćio Pilar i Joan Miró. Auf Mirós Wunsch hin wurde dort alles so bewahrt, wie er es hinterliess.24 Für die jüngste Renovierung von Mirós Atelier wurden historische Fotografien und Filmaufnahmen vor allem der 1970er Jahre ausgewertet, um einen möglichst authentischen Zustand herzustellen.

Biografie von Joan Miró (1893–1983)

1934 Lebte in Barcelona und stellte bei der Galerie Cahiers d`Art in Paris aus und zeichnete großformatige „wilde“ Pastellbilder auf Velours-Papier (Sandpapier).
1935 Teilnahme an surrealistischen Ausstellung auf Teneriffa, in Luzern und Kopenhagen.
1936 Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs im Juli. Miró übersiedelte nach Paris und kehrte erst 1940 wieder nach Spanien zurück.
1937 Für die Weltausstellung malte Miró das Wandgemälde „Le faucheur/Der Schnitter“ für den Pavillon des republikanischen Spanien (Picasso schuf „Guernica“ und Alexander Calder seinen „Merkur-Brunnen“), das verschollen ist. An der Grande Chaumier widmete sich Miró erneut dem Aktzeichnen. Eine Ausstellung in Tokio führte zum Kontakt mit dem Dichter Shuzo Takiguchi, der die erste Monografie über Miró schrieb.
1938/39 Teilnahme an der Gruppenausstellung der Surrealisten in der Galerie des Beaux-Arts in Paris (1938). Sommer und 1939 in Varengeville-sur-Mer in der Normandie.

Literatur zu Joan Miró

  • Joan Miró. Neue Horizonte, hg. v. Nina Zimmer und Fabienne Eggelhöfer (Ausst.-Kat. Zentrum Paul Klee, Bern, 28.1.–7.5.2023), Köln 2023.
  • Joan Miró 1917–1934, hg. v. Agnès de la Beaumelle (Ausst.-Kat. Centre National d`Art et de Culture Georges Pompidou), Paris 2004.
  • Barbara Catoir, Miró auf Mallorca, München/New York 1995.
  • Carolyn Lancher, Joan Miró (Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York 17.10.1992-11.1.1994), New York 1993.
  • Pere Gimferrer, Joan Miró. Auf den Spuren seiner Kunst, Stuttgart 1993.
  • Joan Miró. Selected Writings and Interviews, hg. v. Margit Rowell, London 1988.
  • Joan Miró (Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, Solomon R. Guggenheim Museum New York 1987), Bern 1987.
  • Rosa Maria Malet, Joan Miró, Stuttgart 1984.
  • Joan Miró. Ceci est la couleur de mes rêves. Entretiens avec Georges Raillard, Paris 1977.
  • Baltasar Porcel, Joan Miró o l’equilibri fantàstic; in: Serra d’Or, Jahr 8, Nr. 4 (4.–15. April 1966).
  • Denys Chevalier, Miró; in: Aujourd’hui. Art et Architecture, Nr. 39 (November 1962), S. 6–13.

Beiträge zu Joan Miró

21. Februar 2024
Salvador Dalí, Versuchung des hl. Antonius, 1946, Öl/Lw, 89,7 x 119,5 cm (Musée d’Art Moderne, Brüssel)

Brüssel | Königliche Museen: 100 Jahre Surrealismus IMAGINE! | 2024

Die Königlichen Museen der Schönen Künste in Brüssel (RMFAB) feiern den Surrealismus mit einer hochkarätigen Auswahl und seinen symbolistischen Vorläufern aus Belgien.
27. Dezember 2023
Max Ernst, Der Hausengel (Lenbachhaus, München)

München | Lenbachhaus: Surrealismus + Antifaschismus Aber hier leben? Nein Danke. | 2024/25

Der Surrealismus war eine politische Bewegung von internationaler Reichweite und internationalistischer Haltung. Das Lenbachhaus arbeitet deshalb mit dem zentralen Begriff des Antifaschismus. Die Ausstellung sieht sich als Bündelung von Versuchen, einen immer noch eng definierten und politisch verharmlosten surrealistischen Kanon zu revidieren
27. November 2023
Salvador Dalì, Weiche Konstruktion mit gekochten Bohnen (Vorahnung des Bürgerkriegs), 1936, Öl auf Leinwand, 99,9 x 100 cm (Philadelphia Museum of Art, Philadelphia (Pennsylvania). The Louise and Walter Arensberg collection)

Brüssel | Königliche Kunstmuseen: Surrealist! Von de Chirico bis Pollock | 2024

Von Max Ernst bis Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Joan Miró und Man Ray: Entdecken Sie die Poesie der berühmtesten Surrealist:innen der Welt anhand von Themen wie dem Traum, dem Labyrinth, der Metamorphose, dem Unbekannten und dem Unterbewusstsein.
1. September 2023
Marc Chagall, Daphnis et Chloé, Detail, 1961 (Folkwang Museum, Essen © VG Bild-Kunst, Bonn 2022)

Essen | Folkwang Museum: Chagall, Matisse, Miró Made in Paris | 2023

Basierend auf der Sammlung des Museum Folkwang, die um internationale Leihgaben erweitert wird, präsentiert die Ausstellung herausragende Werke, darunter „Jazz“ von Henri Matisse, „La Tauromaquia“ von Pablo Picasso, „A toute épreuve“ von Joan Miró oder die Radierungen Marc Chagalls zur hebräischen Bibel.
24. März 2023
Joachim Lutz, Ruchera (Höhle), Detail, Simbabwe, 1929, Aquarell auf Papier (© Frobenius-Institut Frankfurt am Main)

Darmstadt | Hessisches Landesmuseum: Urknall der Kunst Höhlenmalerei und Moderne | 2023

Für die Künstler der Moderne war die Entdeckung der Höhlenmalereien ein Schlüsselerlebnis. Die Ausstellung stellt die Felszeichnungen in den Dialog mit Werken von Joan Miró, Paul Klee, Pablo Picasso, Hans Arp, Willi Baumeister und André Masson und schlägt den Bogen zur Kunst von Joseph Beuys.
28. Januar 2023
Joan Miró, Verbrannte Leinwand 2, 1973, Acryl auf geschnittener und verbrannter Leinwand, 130 x 195 cm (Fundació Joan Miró, Barcelona, Dauerleihgabe aus Privatbesitz © Photo: Joan Ramon Bonet © Successió Miró / 2022, ProLitteris, Zurich)

Bern | Zentrum Paul Klee: Joan Miró Neue Horizonte | 2023

Miró, ein großer Bewunderer Paul Klees, wurde nie müde, seine eigene künstlerische Praxis zu hinterfragen und stets neue Techniken und Materialien auszuprobieren.
5. September 2017
Joan Miró, Personnage devant le soleil [Figur vor der Sonne], 1975, Kohle, Pastellstift und Gouache auf Zeitungspapier, Collection Fondation Marguerite et Aimé Maeght, SaintPaul – France © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2017

Max Ernst Museum Brühl: Welt der Monster von Joan Miró Augmented Reality erweckt Monster zum Leben

Miró-Monster für Zuhause: Nur wenige Tage nach der Gamescom Köln eröffnet einige Kilometer weiter südlich im Max Ernst Museum Brühl des LVR die Ausstellung „MIRÓ. Welt der Monster“, deren Kunstvermittlung sich in die Augmented Reality begibt. Zwar ohne VR-Brille, aber mit spezieller „Miró 2.0“-App ausgerüstet, können die Besucherinnen und Besucher der Ausstellung nicht nur selbst ihre eigenen Monster à la Miró am Smartphone collagieren, sondern im Besitz des Ausstellungskatalogs zu Hause die Bronzeplastiken nochmals am Tablet zum Leben erwecken und von allen Seiten betrachten.
3. August 2017
Joan Miró, Malerei, 1933, Öl auf Leinwand, Prag, Narodni Galerie © Successió Miró 2014

Joan Miró: Lebenslauf Biografie des katalanischen Surrealisten

Joan Miró (1893–1983) wird für seine humorvollen, spielerischen Werke der 1920er Jahre und der Nachkriegszeit geschätzt. Die Biografie des Künstlers aus Barcelona zeigt, wie er sich nach schwerer Krankheit entschloss Maler zu werden, wie er wührend der 1920er Jahre die Surrealisten in Paris traf und nach dem Zweiten Weltkrieg zu einem der berühtmesten Künstler der Welt wurde.
11. Oktober 2016
Dalí, Ernst, Miró, Magritte… Surreale Begegnungen aus den Sammlungen Edward James, Roland Penrose, Gabrielle Keiller, Ulla und Heiner Pietzsch (HIRMER Verlag)

Surreale Begegnungen: Dalí, Ernst, Miró, Magritte… Surrealismus-Sammlungen von James, Penrose, Keiller und Pietzsch in Hamburg

Wurden die Surrealistinnen und Surrealisten bislang hauptsächlich als radikale Erneuerer der Kunst und der Surrealismus als höchst subjektive und individualistische Kunstrichtung präsentiert, so öffnet sich der spannende Blick in Hamburg auf die Zusammenarbeit zwischen den Künstlern und ihren beiden zeitgenössischen Sammlern Edward James und Roland Penrose. Ergänzt werden die beiden zeitgenössischen Kollekionen durch die seit den 1960er Jahren zusammengetragenen Sammlungen von Gabrielle Keiller und dem Ehepaar Pietzsch.
25. September 2014
Joan Miró, Das Gold des Azurs, 1967, Fundació Joan Miró, Barcelona © Successió Miró 2014.

Joan Miró. Werke & Biografie Leben und Werk des Katalanen

Auch heute noch ist Miró als Schöpfer eines populären Werks voll unbeschwerter Lebensfreude, kontrastreich strahlender Farbigkeit, Bildwitz, Beschwingtheit, bildnerischer Ironie berühmt. Miró verstand sich als katalanischer und damit mediterraner Maler. Er hielt den Klassizismus als Erbe der mittelmeerischen Tradition hoch und öffnete sich trotzdem der Pariser Avantgarde, denn früh war er der Ansicht, dass der alleinige Weg eines katalanischen Künstlers in der Aufnahme aller fortschrittlichen internationalen Strömungen läge.
5. Mai 2014
Miró. The Exerience of Seeing. Late Works, 1963–1981 (Yale University Press).

Joan Miró. Skulpturen und Malerei Ausstellung „The Experience of Seeing. Late Works, 1963–1981“ zeigt das Spätwerk des Katalanen

Der jüngst von der Yale University Press, New Haven and London herausgegebene, 104 Seiten schmale Band über das Spätwerk von Joan Miró (1893–1983) besticht durch seine grafische Gestaltung und einem Interview mit dem bedeutenden katalanischen Filmemacher und Miró-Freund Pere Portabella (* 1929 Barcelona). Das von Marquand Books, Inc., Seattle betreute Buch wurde von Erica Anderson als kongeniales Pendant zur Malerei Mirós entwickelt. Es finden sich dessen kompositorische Strategien wie die harmonische Verteilung der Bildelemente über den weißen Grund, der spielerische Umgang mit Richtungen. Das Spielerische und Experimentelle in der Kunst des Katalanen wird in diesem Band äußerst geschickt auf der visuellen Ebene transportiert.
  1. Siehe vor allem: Carolyn Lancher, Joan Miró (Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York 17.10.1992-11.1.1994), New York 1993, S. 19–22.
  2. Die Biografie wurde mit folgenden Quellen zusammengestellt: Rosa Maria Malet, Joan Miró, Stuttgart 1984, S. 31–32.
  3. Zitiert nach Robert S. Lubar, Mirós katalanische Anfänge, in: Joan Miró (Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, Solomon R. Guggenheim Museum New York 1987), Bern 1987, S. 12–35, hier S. 21.
  4. Ebenda, S. 24.
  5. Zudem organisierte die Galerie Vavin-Raspail 1925 die erste Ausstellung von Paul Klees Aquarellen, 39 in der Zahl, in Paris (1.10.-14.11.1925 ), die Miró auf Anraten von Masson besuchte. Fabienne Eggelhöfer, Aufbruch in unbekanntes Terrain: Mirós Spätwerk, in: Joan Miró. Neue Horizonte, hg. v. Nina Zimmer und Fabienne Eggelhöfer (Ausst.-Kat. Zentrum Paul Klee, Bern, 28.1.–7.5.2023), Köln 2023, S. 12-21, hier S. 13.
  6. Joan Miró, Erinnerungen an die Rue Blomet, in: Joan Miró (Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, Solomon R. Guggenheim Museum New York 1987), Bern 1987, S. 37–40, hier S. 39.
  7. Jacques Dupin, Die Entstehung des Symbols, in: Joan Miró (Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, Solomon R. Guggenheim Museum New York 1987), Bern 1987, S. 42–52, hier S. 44 und Kat. 25.
  8. Zitiert nach ebenda, Kat. 25.
  9. Joan Miró. Ceci est la couleur de mes rêves. Entretiens avec Georges Raillard, Paris 1977, S. 68.
  10. Brassaï, Les Artistes da ma vie (Joan Miró), Paris 1982, S. 143.
  11. Rosa Maria Malet, Joan Miró, Stuttgart 1984, S. 12.
  12. Ausführlichere Informationen zum Verhältnis Skizze und ausgeführtes Werk bietet der Katalog von Pere Gimferrer, Joan Miró. Auf den Spuren seiner Kunst, Stuttgart 1993.
  13. Zitiert nach Carolyn Lancher, Joan Miró (Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York 17.10.1992-11.1.1994), New York 1993, S. 47.
  14. Siehe William Jeffett, Miró`s unhappy Consciousness: Relief-Sculpture and Objects, 1930–1932, in: Joan Miró 1917–1934, hg. v. Agnès de la Beaumelle (Ausst.-Kat. Centre National d`Art et de Culture Georges Pompidou), Paris 2004, S. 81–93, hier S. 84.
  15. Zitiert nach Surreale Begegnungen (Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle), München 2016, S. 96.
  16. Ebenda, S. 71.
  17. Siehe Pere Gimferrer, Joan Miró. Auf den Spuren seiner Kunst, Stuttgart 1993, S. 266.
  18. Josep Lluís Sert lebte im Exil in den USA und war kurz zuvor zum Dekan der Graduate School of Design der Harvard-Universität ernannt worden. Da Miró zwar von einem Atelier träumte, aber keine Anstalt machte, diesen Traum zu realisieren, schrieb Pilar dem Architekten. Vecchierini 2023, S. 25.
  19. Zitiert nach: Baltasar Porcel, Joan Miró o l’equilibri fantàstic; in: Serra d’Or, Jahr 8, Nr. 4 (4.–15. April 1966), S. 47.
  20. Sert entwarf für Mirós Atelier Holzvitrinen, die der Künstler mit Objekten seiner Sammlung füllte: Artefakte der Volkskultur, der präkolumbianischen und orientalischen Kunst oder alter Kulturen des Mittelmeerraumes, mit Bildern von mittelalterlichen Fresken, Moai von den Osterinseln. Dazu kommen ungewöhnliche Naturformen, die Miró bei seinen Spaziergängen gefunden hat: Wurzeln, Baumstämme, Steine, Muscheln, verformte Mandeln, Tierskelette. Das berühmteste Möbelstück in Mirós Atelier ist der Clavé-Sessel im Design der Gruppe GATCPAC, eine Rekonstruktion jenes Entwurfs von Sert für den Pavillon der Republik auf der Weltausstellung 1937 in Paris. Siehe: Ebenda, S. 27, 29, 33.
  21. Rosamond Bernier, Propos de Joan Miró; in: L’Œil, Nr. 79–80 (Juli–August 1961), S. 12–19; wieder abgedruckt in: Joan Miró. Selected Writings and Interviews, hg. v. Margit Rowell, London 1988, S. 257.
  22. Denys Chevalier, Miró; in: Aujourd’hui. Art et Architecture, Nr. 39 (November 1962), S. 6–13; wieder abgedruckt in: Rowell 1988, S. 270.
  23. Zitiert nach: Joan Miró. Ceci est la couleur de mes rêves. Entretiens avec Georges Raillard [Joan Miró. Das ist die Farbe meiner Träume. Gespräche mit Georges Raillard, Miró], Paris 1977, S. 24.
  24. Patricia Juncosa Vecchierini, Mirós Präsenz in seinem Atelier auf Mallorca, in: Joan Miró. Neue Horizonte, hg. v. Nina Zimmer und Fabienne Eggelhöfer (Ausst.-Kat. Zentrum Paul Klee, Bern, 28.1.–7.5.2023), Köln 2023, S. 22-57, hier S. 22.