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Barocke Gemäldegalerien und ihre Kataloge Galeriewerke: die Erfindung des Kunstbuchs und der Kunstwissenschaft

(?) Troyen nach Raffael, Hl. Margarethe, 1660, in: David Teniers d. J., Theatrum pictorium, Brüssel 1660 (Privatsammlung), Installationsansicht: Alexandra Matzner.

(?) Troyen nach Raffael, Hl. Margarethe, 1660, in: David Teniers d. J., Theatrum pictorium, Brüssel 1660 (Privatsammlung), Installationsansicht: Alexandra Matzner.

Unter dem Titel „Fürstenglanz. Die Macht der Pracht“ zeigt das Belvedere im Winterpalais des bedeutenden Sammlers und Mäzens Prinz Eugen von Savoyen die Entwicklung des so genannten Galeriewerks (→ Winterpalais des Prinzen Eugen von Savoyen). Darunter versteht man die Publikation einer Gemäldesammlung. Beginnend mit dem „Theatrum Pictorium“ (1660 Brüssel) bis zu den begehrten Faksimile-Drucken des Ehepaars Prestel führt Kurator Tobias G. Natter die wichtigsten Galeriewerke samt Porträts der fürstlichen Sammler zusammen und stellt die Reproduktionen wichtigen Originalen gegenüber.

Mit diesen Prachtbüchern wollten die Fürsten Europas Macht, Reichtum, Bedeutung der Kunstsammlung und nicht zuletzt Kunstgeschmack beweisen. Die zwischen der Mitte des 17. Jahrhunderts bis 1800 publizierten Bücher und Druckgrafiken beinhalten nicht nur die wichtigsten Gemälde aus barocken Galerien und Sammlungen, sondern auch die Geschichte der Kunstrezeption, die Entwicklung einer Öffentlichkeit (eines Publikums), schlussendlich die beginnende Wertschätzung der Zeichnung. Im Winterpalais werden daher nicht nur die wichtigsten Galeriewerke von 1650 bis 1800 ausgestellt, sondern mit ihnen auch die Erfindung des Kunstbuches vor dem Ausstellungskatalog als „opulenter Augenschmaus“ (Tobias G. Natter).

 

Galeriewerke erlauben viele Perspektiven

Galeriewerke verraten grundsätzliche Aspekte im Umgang mit Kunst in Europa seit Mitte des 17. Jahrhunderts. Die Bücher erlauben das virtuelle Reisen der Werke. „Fürstenglanz. Die Macht der Pracht“ spricht generelle Fragenstellungen an, die bis heute nichts an Aktualität eingebüßt haben:

  • Welche Strukturen sind für eine Gemäldegalerie vorstellbar, vor allem welche Form der Hängung ist gewünscht?
  • Welche Verknüpfungen zwischen den Werken werden hergestellt?
  • Zwar ist der Kontinent reich an große Gemäldesammlungen (von England bis Russland), aber wie verbreitet sich deren Ansehen, wie werden sie repräsentiert?
  • Welche Öffentlichkeit hat eine Sammlung?
  • Wird sie privat oder einer (beschränkten) Öffentlichkeit zugänglich gemacht und wie?
  • Wie wird das Private der Sammlungen zwischen 1600 bis ca. 1800 zu einer Frage des öffentlichen Interesses?

Galeriewerke sind Prunkbände mit großformatigen Reproduktionen, Vorsatzpapieren, Ledereinbänden mit Goldprägungen. Das Medium Buch ist ein Transportmittel, um das Kunstwerk als Meisterwerk zu präsentieren. Gleichzeitig sind diese Bücher Zusammenfassungen von (oder auch Kommentare auf) fürstlichen Sammlungen. Sie dokumentieren deren Bestände als grafische Sammlung und zeigen den Stand der Reproduktionsgrafik. Die zunehmende Menge an Texten zu Künstlern und ihren Werken ist ein Weg zur Erfindung der Kunstgeschichte als Wissenschaft. Galeriewerke bringen Text und Bild zusammen, was diese Prachtbände zu Vorläufern des Ausstellungskatalogs macht.

Die Kreise der Galeriewerke waren ursprünglich eng gesetzt. Erfunden wurden sie als Diplomatengeschenke, deren Abnehmerkreis sich – auch aufgrund der horrenden Produktionskosten – zunehmend verbreitet hat. Auch wenn der Herrscher eine Fixabnahme garantierte, die er als wertvolle Geschenke für Familie, Verwandtschaft, Diplomaten einsetzte, war mit ihrer Produktion unternehmerisches Risiko verbunden.

 

 

Das Ende des Galeriewerks: Vademecum und Faksimile-Druck

Ende des 18. Jahrhunderts hatten sich Aufklärung und Bildungsbürgertum durchgesetzt. Gleichzeitig verdrängten Handbücher (Vademecum = Begleitbüchlein) für den Liebhaber und Gelehrten das Galeriewerk. Das Vademecum wurde in großer Auflage aber ohne Bilder herausgegeben. Zu den wichtigsten zählt zweifellos Christian von Mechels (1737−1817) 1783 verfasstes „Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien“. Mechel bezeichnete als Ziel der Abhandlung, anhand der entwicklungsgeschichtlichen Aufstellung im „Kunsttempel“ eine „sichtbare Geschichte der Kunst“ für „aufmerksame Liebhaber“ anzubieten.1 Wie in einer Art Inhaltsverzeichnis widmet sich der Autor der Aufzählung der Säle und ihrer wichtigsten Exponate, bevor er jeden einzelnen Saal genau beschreibt. Die Kurztexte geben Aufschluss über die ausführenden Künstler, die Themen der Werke, Material und Maße der Gemälde sowie Größe der Figuren. Unter der Regentschaft von Maria Theresia (1717−1780) und Joseph II. (1741−1790, reg. 1765−1790) war die Wiener Galerie von einem fürstlichen Repräsentationsraum zu einer Bildungseinrichtung und 1775/76 auf Befehl von Maria Theresia ins Obere Belvedere transferiert worden.2

 

 

Mit zunehmender Wertschätzung der Zeichnung als direktes Zeugnis einer Künstlerhand und Dokument des Werkprozesses wurde diese nicht nur zum Sammlungsgegenstand, sondern auch zur Vorlage für Reproduktionsstiche. Gleichzeitig entwickelte sich das Wissen über Kunst von Kennerschaft zur Wissenschaft, deren primäre Methode der Bildvergleich – von Abbildungen – wurde. Dazu wurden ab der Mitte des 18. Jahrhunderts auch vermehrt Zeichnungen herangezogen: Zeichnungen und Gemälde wurden nun in Farbe reproduziert. Die Drucke von Johann Gottlieb und Catharina Prestel aus den Jahren 1770 bis 1780 sind bereits extrem aufwändige Faksimile-Drucke, die auch private Sammlungen und altdeutsche Zeichenkunst reproduzieren.

„Sie [die Zeichnungen, Anm. Autorin] enthalten die ersten Gedanken eines Malers, den ersten Entwurf seiner feurigen Einbildungskraft, seinen Stil, seinen Geist und seine Art zu denken.“ 3 (Antoine-Joseph Dézallier d’Argenville, 1767.)

Johann Wolfgang von Goethe, der Dézallier d’Argenvilles Abhandlung auf Deutsch gelesen hatte, besaß nicht nur das „Theatrum Pictorium von Teniers, sondern auch Kunstbände von Stefano Mulinari und einzelne, weil kostbare Blätter des Ehepaars Prestel.4 Um 1730 hatte Comte de Caylus im „Recueil d’Estampes durch die Kombination von Radierung und Farbholzschnitt einen neuen Standard in der Wiedergabe von Arbeiten auf Papier erreicht. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erfanden Johann Gottlieb und Maria Catharina Prestel das Faksimile.

 

„Theatrum Pictorium“ (1660 Brüssel) von David Teniers dem Jüngeren – die Erfindung des Galeriewerks

Erzherzog Leopold Wilhelm von Österreich (1614–1662) war Statthalter der habsburgischen Niederlande sowie ein leidenschaftlicher Kunstsammler5. Gemeinsam mit seinem Hofmaler David Teniers d. J. (1610–1690) wurde er zum Begründer des Galeriewerks.6 Um die Fülle und den Reichtum der habsburgischen Sammlung zu visualisieren, um Herrscherlob zu betreiben und Leopold Wilhelm als „Kunst-Helden“7 zu inszenieren,8 entwickelte Teniers zwei neue Veröffentlichungsformen: Galeriebild und Galeriewerk. Der Hofmaler malte insgesamt elf Galeriebilder als fiktive Einblicke in die außergewöhnlich reich bestückte Galerie des Statthalters, die einige Gemälde am Boden stehend und perspektivisch verkürzt zeigen.9 Dabei handelt es sich um keine einfachen Reproduktionen bzw. Dokumentationen von herrschenden Verhältnissen, sondern hochkomplexe Zusammenstellungen mit vielfältigem Bedeutungshorizonten. Jedes Galeriegemälde wurde an einen Hof in Europa verschickt.

 

 

Teniers malte nicht nur Galeriegemälde, sondern verbreitete die Sammlung Erzherzog Leopold Wilhelms erstmals in Buchform. Das 1660 in Brüssel herausgegebene „Theatrum Pictorium“ gilt als der „erste gedruckte und bebilderte Katalog einer Gemäldesammlung in Europa“10. Erzherzog Leopold Wilhelm verschenkte Dedikationsexemplare in Latein, Französisch, Niederländisch und Spanisch mit Wappenexlibris an Adelshäuser. Anstelle der Beschreibung der Objekte, wie es in Inventaren üblich war, traten repräsentative Abbildungen11. Das Bildnis von David Teniers, gemalt von Peter Thys I und gestochen von Lucas Vosterman II, zeigt den Hofmaler mit jener goldenen Kette, die dieser vom Erzherzog als Anerkennung seiner Leistungen erhalten hatte.12

Der Arbeitsbeginn am „Theatrum Pictorium“ kann auf 1654/55 datiert werden, denn bereits 1656 wurde die Sammlung nach Wien überstellt. Als Vorlagen für die Drucke kopierte David Teniers d. J. 120 Gemälde13 in kleinem Format in Öl. In der Ausstellung kann man Palma il Giovanes „Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers“ (um 1599, KHM) mit der Kopie von Teniers (um 1650/56, KHM) vergleichen. Diese Werke ermöglichten den 14 Radierern in Brüssel an den Reproduktionen für das Galeriewerk weiterzuarbeiten, obwohl die Originale 1657 nach Wien versandt worden waren.14

Das „Theatrum Pictorium“ beinhaltet erstmals ausschließlich Reproduktionen nach italienischen Gemälden15, die grob nach Regionen und Chronologie geordnet wurden.16 Teniers bevorzugte mit seiner Auswahl die Meister des 16. Jahrhunderts - vor allem Raffael, Bellini, Michelangelo, Leonardo. Die Radierungen zeigen, wie es für Reproduktionsstiche üblich ist, die Werke fast alle spiegelverkehrt und sind mit dem Namen des Malers (links) als auch Stechers (rechts) ausgewiesen. Die Maßangaben dazwischen ermöglichen, die auf den Buchseiten verkleinerten und in ihren Größen vereinheitlichten Werke in ein reales Verhältnis zu übersetzen. Sechs besonders geschätzte Werke - wie „Diana und Callisto“ von Tizian - wurden auf Doppelseiten abgebildet. Mit Ausnahme des Vorworts von Teniers und eines unbezeichneten Briefes enthält das „Theatrum pictorium“ keine Deutung der Kunstwerke oder auch Künstlerbiografien. Der Prachtband überzeugt durch die großformatigen Reproduktionen und die großen Namen der italienischen Kunstgeschichte.

 

 

„Tableaux du Cabinet du Roi“ (1677/79 Paris) für König Ludwig XIV. – Pracht der Macht

König Ludwig XIV. (1638–1715, reg. ab 1643) setzte 1677 neue Maßstäbe in Sache höfischer Repräsentation, indem er seine Residenz auf das ehemalige Jagdschloss Versailles verlegte und ein Galeriewerk der königlichen Gemäldesammlung publizieren ließ. In Erweiterung zu Teniers Initialwerk wuchs das Propagandaprojekt von einem einbändigen Galeriewerk auf insgesamt 23 Teilbände an (von Skulpturen bis zu Tapisserien, königliche Schlösser und Gärten), die bis in die 1720er Jahre erhältlich waren. Der im Winterpalais als Büste präsentierte Finanzminister Jean-Baptiste Colbert (1619–1683) initiierte die Publikation, die anfangs als Auszeichnung an Höflinge, hohe Verwaltungsbeamte, Diplomaten, Hofkünstler und Meinungsmacher („homme de lettres“) verschenkt wurde. Analog zu den höfischen Porträts – wie etwa jener Typus von Hyazinthe Rigaud „Ludwig XIV. im Krönungsgewand“ (um 1701–1712) – sollten die Prachtbücher den Glanz des französischen Sonnenkönigs international verbreiten helfen. Gleichzeitig entsprachen sie Colberts Vorstellung von der systematischen Erfassung, Kontrolle und enzyklopädischen Veröffentlichung der Werke und wissenschaftlichen Leistungen durch den Staat. Erste Kupferstichplatten entstanden bereits kurz nach 1648, seit Anfang 1667 wurden Kunstwerke konsequent erschlossen.

 

 

Waren die Sammelbände des französischen Kultur- und Geisteslebens anfangs als diskrete Freundschaftsgaben kostenlos abgegeben worden, so änderte Colbert aufgrund der hohen Produktionskosten ab 1678 den Plan. Der Hof entnahm einzig seine 500 bis 600 königlichen Freiexemplare. Nun wurden die Punkstücke zum niedrigen Preis von elf bzw. neun Livres an Kunstliebhaber und Sammler von Druckgrafik veräußert. Da sich die Gemäldereproduktionen vergleichsweise größerer Beliebtheit erfreuten, wurden diese Drucke auch einzeln aufgelegt.

 

 

Der Louvre konnte sich für die Ausstellungsdauer u. a. von Guido Renis „Der hl. Franziskus meditierend“ (um 1630/31) trennen, der von Gilles Rousselet für die „Tableaux du Cabinet du Roi“ (1677/79) gestochen worden ist. Im Gegensatz zu Teniers „Theatrum“ sind die Stiche des französischen Galeriewerks seitenrichtig ausgeführt. Der meditierende Heilige mit dem himmelnden Blick kniet vor einer düsteren Landschaft, die im Stich deutlicher als unwegsame Schlucht auszumachen ist. Der Kupferstecher übersetzte Licht- und Schattenwirkungen in eine wabenartige Überlagerung von Linien und Kreuzschraffur, was die charakteristische Wirkung und die Klarheit von Kupferstichen ausmacht. Die hohe Qualität der französischen Kupferstiche ist an diesem Beispiel zweifellos erkennbar.

 

„Theatrum artis pictoriae“ (1728–1733 Wien) für Kaiser Karl VI. – die Gemäldegalerie in der Stallburg

Der Kammermaler und Hofkupferstecher Anton Joseph von Prenner (1698–1761) veröffentlichte zwischen 1728 und 1733 vier Bände des „Theatrum artis pictoriae quo tabulae dipictae quae in Caesarea Vindobonensi Pinacotheca servantur“, in dem insgesamt 156 Gemäldereproduktionen und vier Ansichten der Galerieräume versammelt sind. Anlass für das Galeriewerk waren wohl die Neuordnung der Sammlung im ersten Stock der Stallburg sowie die Neueinrichtung durch Claude Le Fort du Plessy (1691–1757). Seit 1716 war Graf Ludwig Joseph Gundacker von Althan (1665–1747) als kaiserlicher Generalbaudirektor auch für die Neuaufstellung der kaiserlichen Kunstsammlungen verantwortlich. Der Maler, kaiserliche Rat und Direktor der Antikenschatzkammer Claude Le Fort du Plessy (1691–1757) ließ die Galerieräume zwischen 1718 und 1727 vertäfeln17 und Bilder beschneiden, um symmetrische, farbig und thematisch harmonische Hängungen rund um ein zentrales Historiengemälde zu arrangieren.18 Am 15. April 1728 wurde die kaiserliche Galerie eröffnet und konnte von Reisenden und Standespersonen gegen ein Entgeld von zwölf Gulden besichtigt werden.19

 

 

Die Veröffentlichung der kaiserlichen Sammlung war unter den Erben von Erzherzog Leopold Wilhelm ins Stocken geraten.20 Zwischen 1720 und 1733 erschienen drei Bände des Storffer’schen Inventars. Das Einzelstück ist in Leder gebunden, mit Goldbeschlägen geschmückt und mit feinen Gouachen auf Pergament ausgestattet. Die Blätter zeigen die Wandabfolge der kaiserlichen Galerie in der Stallburg mit 818 Gemälden, Raritäten und Skulpturen.21 Höhepunkt von Präsentation und Inventar ist der Raum Kaiser Karls VI., wo Francesco Solimenas Gemälde „Gundacker Graf Althan überreicht Kaiser Karl VI. das Inventar der kaiserlichen Gemäldegalerie“ (1728) hing.22 In der Ausstellung ist ein Bozzetto des großformatigen Porträts zu sehen.

Anton Joseph von Prenner plante wohl in ausgewählten Werken den Bestand der kaiserlichen Sammlung in 30 Bänden mit je 40 ganzseitigen Radierungen zu dokumentieren. Insgesamt wurden vom „Theatrum artis pictoriae“ jedoch nur vier Bände realisiert (1728, 1729, 1731, 1733). Nach der Würdigung von Kaiser Karl VI. durch Graf Althan folgen vier Ansichten der Galerieräume, die den Eintritt in die Galerie symbolisch und bildlich nachvollziehen. Der Grundriss wird mit dem geöffneten, schmiedeeisernen Tor zur Galerie kombiniert, das die Porträts der Herausgeber Franz von Stampart und Anton von Prenner flankieren. Auf dem zweiten Blatt folgt Fama, die ein von Sonnenstrahlen umgebenes Medaillonporträt von Kaiser Karl VI. präsentiert, und zur Widmung hinunterblickt. Der erste Einblick auf eine Galeriewand zeigt ein einzelnes Gemälde mit einem uralten Ehepaar aus dem Banat. Dem Kuriosum folgt die Eingangstür in die Galerie, rund um die Porträts und figürliche Szenen in streng spiegelsymmetrischer Manier versammelt sind. Die Bilder haben reich geschnitzte Rahmen und sind so dicht gehängt, dass sie aneinanderstoßen. Hier wird bereits deutlich, dass nicht nur Kunstwerke reproduziert wurden, sondern auch die neue Innenausstattung mit abgetreppten, reich verzierten Pilastern sowie Bandlwerk beeindrucken soll. Ein Blick aus dem Fenster zeigt den Kirchturm von St. Michael, wodurch die Galerie im Hofburgbezirk verortet wird.

 


Insgesamt 156 Radierungen in vier Bänden geben die Gemälde der Galeriezimmer seitenverkehrt wieder. Die Drucke wirken wenig detailiert und summarisch, manchmal sind sogar wichtige Partien des Gemäldes „entstellt“.23 Nach welchen Kriterien die Auswahl der Gemälde getroffen wurde, liegt im Dunkeln. Im Gegensatz zu Crozats und Mariettes „Recueil d’Estampes“ sind nicht nur 74 Maler sämtlicher Schulen vertreten, sondern auch erstmals die altdeutsche Malerei (Lucas Cranach, Hans Holbein, Christoph Amberger). So wie an den Galeriewänden vornehmlich kompositionelle Analogien als Ordnungskriterien dienten, so weist auch das „Theatrum artis pictoriae“ keinen kunstwissenschaftlichen Zugang auf. Weder waren eine Einteilung nach nationalen Schulen noch nach Entwicklungslinien angestrebt. Die epochale Leistung von Prenner und Stampart ist daher, die altdeutsche Schule erstmals zu würdigen.

 

„Prodromus“ (1735 Wien) – „Vorbote“ und „Kurzfassung“ der Stallburggalerie

Der so genannte „Prodromus“ von 1735 gab, wie sein Titel ankündigt, einen Vorgeschmack auf die noch fehlenden Bände24 des „Theatrum artis pictroiae“, er blieb jedoch ohne Nachfolge. Der „Prodromus“ ist das erste umfassende Bildkompendium der kaiserlichen Gemäldegalerie, quasi ein Kurzführer ohne Text.25 Dass Prenner und Stampart dabei auf die volle Unterstützung des Hofes zählen konnten, belegt die Mitarbeit einiger Adeliger: Neben Prenner radierten Graf Leopold Windischgrätz (Blatt 9), die Grafen Anton und Johann Nepomuk Csáky (Blätter 11 und 13), Maria Barbara Lemperg (Blatt 12).26

 

 

Da die Herausgeber eine Zusammenfassung der schon erschienenen wie einen Ausblick auf die erst in Planung befindlichen Bände anstrebten,27 beginnt der Prodromus mit der Wiederholung der bereits bekannten Tafeln mit Grundriss und Galerieansichten. Ein Novum findet sich auf Tafel 7, die insgesamt sechs Einblicke in Galerieräume versammelt. Erneut ist es die Inneneinrichtung von Claude Le Fort du Plessy (1691–1757), die in Zusammenspiel mit der reichen kaiserlichen Sammlung besticht. Dem vorangestellten Motto entsprechend, steht der kunstsinnige Mäzen am Beginn des Sammlungskatalogs und in der Galerie mit Solimenas Gemälde am Ende der Präsentation. Ähnlich der barocken Hängung in der Stallburg stellen Prenner und Stampart die Gemälde auf 28 mosaikartigen Bilderwänden zusammen. Dabei finden je 40 radierte Miniaturen auf einer Tafel Platz. So wurde der Inhalt der noch fehlenden Bände auf je einem Blatt komprimiert. Die Radierungen der 24 Tafeln geben kursorisch 960 Gemälde von 230 Malern wieder. Weitere vier Seiten zeigen 228 Plastiken, Reliefs, Gemmen und Medaillen sowie ein Gedicht von Johann Christoph Gottsched („Belobtes Alterthum…“), in dem dieser das Aufblühen der Kunst durch die Nachahmung der „Alten“ besingt. Zu den wichtigen Neuerungen des Kompendiums zählt die seitenrichtige Wiedergabe der Gemälde ab Tafel 8. Das Subskriptionsstichwerk konnte jedermann für den Preis von 15 Gulden einen übernationalen Wirkungskreis entfaltete.28

 

„Die Galerie des Earl of Derby“ (Knowsley Hall, nach 1729) von Hamlet Winstanley

James Stanley, 10th Earl of Derby (1664–1735/36), gehört zu den wenig bekannten englischen Sammlern von Gemälden, Büchern und Drucken des 18. Jahrhunderts. Ein Standesporträt von Godfrey Kneller zeigt den ambitionierten Earl in lebensgroßer Halbfigur und Rüstung.29 Mit der Publikation seiner Galerie 1729/30 beschritt James Stanley einen Weg, der in Kontinentaleuropa gängig war, in England jedoch kaum genutzt wurde. Obwohl englische Sammler herausragende Kollektionen zusammentrugen, waren sie an der Herausgabe von Galeriewerken kaum interessiert.30 Im Jahr 1729 veröffentlichte Hamlet Winstanley (1698–1756) zwanzig Drucke nach Gemälden von Alten Meistern aus Knowsley Hall, der Sommerresidenz des Earl of Derby. Der Maler und Kunstagent war der wichtigste Berater von James Stanley bei Kunstankäufen und vermittelte Gemälde von bzw. Kopien nach Tizian, Annibale Carracci und Carlo Maratta. Weiters kaufte er antike Skulpturen oder ein Album mit Zeichnungen von Raffael und Michelangelo. Die bedeutendste Erwerbung Winstanleys aus heutiger Perspektive war Rembrandts „Belisars Fest“ (1635, heute: The National Gallery, London → Der späte Rembrandt). Wenn es auch nicht in die „Gallery of the Pictures of the Earl of Derby“ aufgenommen wurde, so erinnerte doch Thomas Wright in seinem Inventar von 1729, dass es 125 Pfund kostete. Allerdings vermerkte er auch, dass Landschaften von Nicolas Poussin den dreifachen Preis erzielten.

 


Hamlet Winstanley versammelte in der „Gallery of the Pictures of the Earl of Derby“ die berühmtesten Künstler der italienischen und flämisch-holländischen Barockmalerei, wobei er sich auf Historiengemälde konzentrierte. Die Beschriftungen weisen links Künstler und Größen der Werke aus, rechts ist Hamlet Winstanley als Stecher angeführt, und in der Mitte stehen Bildtitel sowie die Besitzanzeige des Earl of Derby. Von diesen Werken sind noch zwei in Familienbesitz. Als die „Allegorie von Kunst und Wissenschaften“ um 1728 gestochen wurde, schrieb sie Winstanley den so wichtigen Antwerpener Malern Anthonis van Dyck und Frans Synders zu. Heute wird sie als Werk von Thomas Willeboirts Bosschaert, Paul de Vos und Jan Wildens angesehen.

Der „Alte Bettler“ (1640) des spanischen Malers Jusepe de Ribera (1591[?]–1652) wurde von Winstanley in Rom für 15 Pfund gekauft, galt als Selbstporträt des Künstlers und hing in Lord Derbys Ankleidezimmer. Mit dieser Erwerbung setzte sich Sir James Stanley – genauso wie Premierminister Sir Robert Walpole (1676–1745) – über den gängigen Geschmack in England hinweg, hatte doch John Dryden mit seiner Übersetzung von Charles Alphonse du Fresnoys „The Art of Painting“ (1695) ein höchst widersprüchliches Bild des neapolitanischen Barockkünstlers gezeichnet: „Lo Spagnoletto“ sei zwar, so Dryden nach du Fresnoy, ein perfekter Zeichner, für seine Farbgebung berühmt und „wunderbar ernsthaft in der Nachfolge der Natur; aber genauso bösartig [ill-natur’d] in der Wahl seiner Sujets wie in seinem Verhalten [behaviour] gegenüber dem armen Domenichino, indem er generell etwas sehr Entsetzliches und Schreckliches in seinen Stücken hat [generally something very terrible and frightful in his pieces]“ .

 

„Recueil d‘Estampes“ (1729/42) von Pierre Crozat und Pierre-Jean Mariette – die Erfindung des Kunstbuchs

 

„Nichts ist ausgelassen worden, nichts verändert worden. Die Zeichnungen, ob mit Feder oder Kreide, sind im Geiste der Originale radiert worden.“31 (Pierre Crozat)

Derart hymnisch pries Pierre Crozat (1665–1740) sein Projekt „Recueil d’Estampes“. Damit gelang dem Bankier, Musikliebhaber und Sammler gemeinsam mit dem Kunsthändler und -experten Pierre-Jean Mariette (1694–1774) die Erfindung des Kunstbuchs32 im heutigen Sinne, nämlich die Verbindung von kunstwissenschaftlichem Text mit Reproduktionen von Kunstwerken aus verschiedenen Sammlungen. Die „schönsten Gemälde Frankreichs“ fand Crozat in den Sammlungen von Ludwig XV. und Philipp II., dem Duc d’Orléans (1674–1723), sowie in seiner eigenen. Der Anspruch, ein umfassendes Überblickswerk über alle Schulen und bedeutenden Gemälde in Frankreich zu liefern, musste am Umfang scheitern, dennoch war die Vorbildwirkung des „Recueil d’Estampes“ enorm. Galeriewerke wie jenes des König August III. von Polen „Recueil de la Galerie Royale de Dresde“ (1753–1757) wären ohne die französische Vorarbeit kaum denkbar.

Pierre Crozat förderte Künstler, darunter Antoine Watteau und Rosalba Carriera, veranstaltete regelmäßig Konzerte in seinem Pariser Hôtel und stand mit internationalen Sammlern in Briefkontakt.33 Seine ab den frühen 1680er-Jahren aufgebaute Kunstsammlung galt als drittwichtigste in Frankreich und umfasste rund 19.000 Zeichnungen und 500 Gemälde.34 Wie seine Vorgänger sah auch Crozat in der italienischen Malerei und innerhalb dieser in Raffael mit der römischen Schule den Höhepunkt künstlerischer Entwicklung. Im Konzept für den „Recueil d’Estampes“ ordnete er erstmals zweieinhalb Jahrhunderte italienischer Malerei chronologisch unter Berücksichtigung von Lehrer- und Schülerverhältnissen und ergänzte die Geschichte der Malerei durch Zeichnungen. Die Überzeugung, dass Zeichnungen wichtige Quellen für das Kunststudium seien, verdankte Crozat deren Neubewertung durch Roger de Piles’ (1637–1709) Abregé de la vie des peintres.35

 

 

Im Jahr 1721 erweiterte Philipp II. seine Sammlung um 123 Gemälde aus dem Besitz von Christina von Schweden. Vermutlich gab dieser Ankauf den Anstoß für das publizistische Großprojekt.36 1724 waren bereits 76 Stiche fertiggestellt, obwohl nach dem Ableben Philipps im Jahr 1723 Crozat selbst das Projekt mit 80 000 Livres vorfinanzieren musste.37 Mithilfe einer Subskription wollte Pierre Crozat die Herausgabe der Bände bezahlen. Zudem schrieb er an europäische Sammler und Kenner wie den Herzog von Devonshire, um sie für die Publikationen schon vorab zu begeistern. Falls wichtige Werke einzelner Künstler in Frankreich fehlten, wollte Crozat sie durch Reproduktionen aus internationalen Sammlungen ergänzen. Mit dieser Idee erhielt ein Galeriewerk erstmals eine kunsthistorische Ausrichtung.

Die Subskriptionsanzeige von 1728 kündigte bereits 120 Stiche nach 98 Gemälden und 22 Zeichnungen der römischen Schule einschließlich einer Beschreibung an. Der Preis belief sich auf 160 Livres, wovon die Hälfe sofort zu bezahlen war. Mariette kündigte für September die Lieferung der ersten sechzig Drucke an, die restlichen sollten im März 1729 folgen. Von der Qualität der Drucke konnten sich Interessenten im Hôtel Crozat überzeugen, wo auch die Stecher arbeiteten. Die Drucke wurden in der Imprimerie Royale ausgeführt und in einer Auflage von achthundert Stück herausgebracht. Einhundert Stück waren für den König und zweihundert für Crozat reserviert.38

Bis heute wird die hohe Qualität des Galeriewerks von 1729 gewürdigt, dessen Reproduktionen sowohl als Kupferstiche als auch als Radierungen und mehrfarbige Holzschnitte ausgeführt sind.39 Der umfassend gebildete Amateur Anne-Claude-Philippe, Comte de Caylus (1692–1765) schuf einige der gelungensten Reproduktionen nach Zeichnungen, in denen er sogar Pentimenti und Sammlerstempel nachahmte und damit den Weg in Richtung Faksimile ebnete. Während für die Gemäldereproduktionen Kupferstiche angefertigt wurden, kombinierte der Comte de Caylus Radierungen mit Holzschnitt-Tonplatten40: In der Radierung empfand er die Linien nach, mit den Tonplatten wurden Lavierungen und Höhungen imitiert. Die neue Bedeutung der Zeichnung lag in der Aufladung durch Kunstkenner begründet: Das Studium der Arbeiten auf Papier, so auch der Comte de Caylus, offenbare den Werkprozess.41

Den durchschlagenden Erfolg des „Recueil d’Estampes“ Mitte des 18. Jahrhunderts erlebte Crozat nicht mehr. Bis zu seinem Tod 1740 konnten nur noch 42 weitere Stiche der venezianischen und lombardischen Schule vollendet werden. Sämtliche Platten wurden von Mariette, Hippolyte-Louis Guérin und Jean-Baptiste Coignard aus Crozats Nachlass erworben.42 Der Kunstkenner Pierre-Jean Mariette gliederte die insgesamt 182 Reproduktionen in zwei gleich starke Bände und gab sie 1742 heraus. Zudem erarbeitete er Künstlerbiografien, Provenienzen, beschrieb Stileigenheiten und machte auf Basis von Bildvergleichen Zuschreibungen. Erstmals hatten europäische Kunstliebhaber und Connaisseure eine Zusammenstellung der wichtigsten Werke zur Hand, die etwa für Perugino auch den Weg von der Zeichnung zum Gemälde nachvollzog. Die herausragende Stellung des „Recueil“ innerhalb der Galeriewerke basiert auf der Verbindung von origineller technischer Umsetzung und der Betreuung der Publikation durch einen ausgewiesenen Kunstkenner.

 

„Recueil de la Galerie Royale de Dresde“ (1753–1757 Dresden) für König August III. von Polen – maximaler Aufwand für das schönste Galeriewerk

Der Kurfürst von Sachsen und König von Polen August III. (1696–1763, reg. 1733) ließ sich 1714 wie Ludwig XIV. vom französischen Hofmaler Hyacinthe Rigaud (1659–1743) porträtieren und seine Gemäldesammlung in einem Galeriewerk verewigen. In zwei Bänden fasst das „Recueil d’Estampes d’apres les célèbres Tableaux de la Galerie Royale de Dresde“ einhundert Kupferstiche und damit die Höhepunkte der Sammlertätigkeit des Fürsten in einer Auflage von 600 Exemplaren zusammen. Verantwortlich für das Projekt waren Heinrich Graf von Brühl und Carl Heinrich von Heineken, die dafür ein komplexes System von Kupferstechern in Paris und Dresden sowie der dafür eingerichteten Druckerei in Schloss Altdöbern entwickelten. Der kostspielige Werdegang des „Recueil de la Galerie Royale de Dresde“ lässt sich anhand der erhaltenen Dokumente nachvollziehen: Die Gemälde wurden in Dresden von Zeichnern kopiert und diese Kopien zu Kupferstechern in Paris gesandt. Die Pariser setzten die Kupferstichplatten um und sandten ihrerseits Probedrucke nach Dresden, die vom König persönlich abgenommen wurden. Erst wenn August III. sein Placet gab, wurden die Kupferplatten in Dresden gedruckt.

Interessanterweise kauften die Kunden nur die Druckbögen und konnten sie nach eigenem Geschmack binden lassen, während die königlichen Freiexemplare (Fixabnahme) vom Hofbuchbinder in rotem oder dunkelblauem Maroquinleder gebunden wurden. Erstaunlicherweise ist Raffaels „Sixtinische Madonna“ im „Recueil“ nicht vertreten, während die berühmte Sammlung an Correggio Gemälden mit vier Reproduktion am Beginn der Publikation steht (vgl. zur Sammlungsgeschichte Rembrandt & Tizian & Bellotto).

 

„La Galerie électorale“ (Düsseldorf 1778) für Kurfürst Johann Wilhelm – die flämische Barockmalerei

Kurfürst Johann Wilhelm (um 1690–1716) trug in den 25 Jahren vor seinem Tod eine der bedeutendsten Sammlungen des Reiches zusammen. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurde sie nach München vor Napoleon in Sicherheit gebracht, wo sie auch heute noch die Basis der Alten Pinakothek bildet. Die außergewöhnliche Stellung der Düsseldorfer Sammlung innerhalb der europäischen Galerien verdankt sie ihrem reichen Bestand an flämischen und holländischen Werken. Vor allem die Meisterwerke von Peter Paul Rubens bezeugen das neuerwachte Interesse spätbarocker Sammler für die flämisch-holländische Barockmalerei.

Für Wien ist das Düsseldorfer Galeriewerk von hoher Bedeutung, weil es von dem Schweizer Verleger und Kupferstecher Christian von Mechel betreut wurde, der unter Joseph II. die Neuaufstellung der kaiserlichen Sammlung im Oberen Belvedere besorgte. Das Galeriewerk zeigt erneut ganze Wandabwicklungen im Querformat. Auch die Qualität der Stiche überzeugt, zudem ergänzen Einzelbeschreibungen auf Höhe des zeitgenössischen Diskurses die Reproduktionen der 358 Gemälde.

 

„Set of Prints“ (1788) von John Boydell – die Sammlung von Sir Robert Walpole in Händen von Zarin Katharina I. von Russland

Als der international erfolgreiche englische Verleger John Boydell (1720–1804) im Jahr 1788 zwei Bände des „Set of Prints“ herausbrachte, befand sich die Sammlung des ersten Premierministers von England, Sir Robert Walpole (1676–1745), bereits nicht mehr in England. Schon im Frühjahr 1779 hatte dessen Enkel George Walpole, 3rd Earl of Orford (1730–1791), die Sammlung von 204 Gemälden an Zarin Katharina II. veräußert.43 Der Verkauf hatte eine landesweite Debatte über den Wert der Sammlung, ihre Bedeutung im europäischen Kontext und ihr Potenzial als Anschauungsmaterial für englische Künstler ausgelöst. Obwohl die öffentliche Diskussion sogar das Parlament erreichte, verhinderte der kolportierte Preis von 40.550 Pfund den prestigeträchtigen Ankauf durch Krone und Parlament.44 Das Galeriewerk von 1788 stellte eine Sammlung vor, die als solche nicht mehr existierte, und mutierte zu einem nationalen Gedächtnisort. Auch wenn Zarin Katharina I. als nunmehrige Besitzerin im „Set of Prints“ zu würdigen war, stand die Leistung Robert Walpoles als Sammler für die Bedeutung des Heimatlandes als Kunstort.

Die Stärke der Walpole-Sammlung war ihre Internationalität, denn jede europäische Schule war vertreten.45 Im Jahr 1747 veröffentlichte der jüngste Sohn des Sammlers, Horace Walpole (1717–1797)46 unter dem Titel „Aedes Walpolianae“ ein Inventar mit Kupferstichen, Schabkunstblättern und Beschreibungen der wichtigsten Gemälde. Diese wurden in Houghton Hall, der Sommerresidenz in Norfolk, in der eine eigene Galerie mit Tageslicht errichtet wurde, sowie in der Downing Street 10 in London aufbewahrt.

Die Herausgabe des „Set of Prints“ (1788) verantwortete John Boydell auf eigenes Risiko. Der englische Kupferstichmarkt war in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts stark gewachsen, und Boydell war mit über 4 400 veröffentlichten Blättern einer der führenden Verleger des Landes.47 Als 1773 erste Gerüchte über den bevorstehenden Verkauf der Sammlung die Runde machten, begann sich Boydell mit dieser auseinanderzusetzen.48 Innerhalb von vier Jahren schickte er Zeichner nach Houghton Hall, die vor den Originalen arbeiteten und Vorlagen für insgesamt 129 Mezzotintodrucke in zwei Bänden anfertigten.49 Boydell erinnerte neun Jahre nach dem Verkauf der Walpole-Sammlung mit dem Set of Prints an den verlorenen Kunstschatz und würdigte zugleich die kapitale Erwerbung der russischen Herrscherin. Als neuer Besitzerin gebührte Katharina II., dass sie im ersten Band in der Widmung geehrt und ihr Porträt in diesen eingebunden wurde; im zweiten Band fügte Boydell das Bildnis von Robert Walpole als Frontispitz ein. Listen von Abbildungen in Französisch und Englisch, 28 Pläne, Einblicke, Kaminstücke, Deckenaufblicke nach den Originalplänen von Isaac Ware sowie ein Reprint der „Aedes Walpolianae“ ließen Houghton Hall im alten Glanz wiederauferstehen. Zarin Katharina II. bedankte sich bei John Boydell, der ihr eine in rotes Leder gebundene Ausgabe übersandt hatte, mit einer Schnupftabakdose.50

 

 

„Galerie du Palais Royal“ (1786–1808) von Jacques Couché – akademischer Bilderkanon und kunsthistorischer Diskurs

Das umfangreichste Galeriewerk des 18. Jahrhunderts entstand in Paris. Louis-Philippe (1725–1785) ernannte den Kupferstecher Jacques Couché (1750 oder 1759 – vor 1836) zum Graveur du Cabinet.51 Als Philippe Égalité (1747–1793) 1784 das Erbe seines Vaters antrat, trennte er sich sukzessive von der höchst bedeutenden Sammlung, die schon Pierre Crozat zur Herausgabe des „Recueil d’Estampes“ inspiriert hatte. Wie sein Kollege Boydell empfand auch Couché den Verkauf als nationalen Verlust. Bis 1791 konnte der Kupferstecher noch 369 Vorlagen aus einer Gesamtheit von etwa 500 Gemälden anfertigen lassen.52 Die zwischen 1786 und 1808 erschienenen Lieferungen konnten mithilfe eines Verzeichnisses in drei Bänden chronologisch und nach Schulen geordnet werden.53 Obwohl in der Sammlung vertreten, interessierte sich weder Couché noch der Kunstschriftsteller Abbé Louis-Abel Bonafou de Fontenai (1736–1806) für die altniederländische und die deutsche Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts. Beide standen für die klassizistische Kunsttheorie in der Tradition der französischen Akademie und gegen Naturnachahmung. Gemeinsam erarbeiteten sie in der „Galerie du Palais-Royal“ eine Geschichte der Malerei und ergänzten den Bilderkanon mit einem kunsthistorischen Diskurs in der Nachfolge Pierre-Jean Mariettes. Während in früheren Galeriewerken Bilder und Stilgeschichte getrennt voneinander behandelt wurden, rahmte Couché Bild und Wort und verband sie so untrennbar miteinander.

 

„Disegni originali d’eccellenti pittori esistenti nella Real Galleria di Firenze“ (1774) und die „Istoria Pratica“ (1777) von Stefano Mulinari – Florentiner Zeichnungssammlungen

Stefano Mulinari (1741–1790) zählte zu den profiliertesten Druckgrafikern seiner Zeit. Ihm wurden 170 Zeichnungen aus den Uffizien anvertraut, die er in „Disegni originali d’eccellenti pittori esistenti nella Real Galleria di Firenze“ (Florenz 1774) für Erzherzog Leopold von der Toskana didaktisch aufbereitete.54 Drei Jahre später vereinte er fünfzig Zeichnungen aus der Sammlung von Leopoldo de’ Medici, die im Gabinetto dei Disgeni der Uffizien bereits öffentlich zugänglich gemacht worden waren,55 zur „Istoria Pratica“ (1778–1780). Das hier ausgestellte Exemplar stammt aus einem Jesuitenkolleg in Lyon. Für die Reproduktionen der Blätter mit meist christlicher Ikonografie kombinierte Mulinari Aquatinta mit Radierung, die er einfarbig, aber in verschiedenen Helligkeitsabstufungen druckte, weshalb noch nicht von einem Faksimile gesprochen werden kann.56 Mulinari ergänzte die Namen der Zeichner mit deren Lebensdaten und reihte Lehrer und Schüler hintereinander. Auf diese Weise erzählt die „Istoria Pratica“ anhand von herausragenden Arbeiten auf Papier die Kunstgeschichte von Cimabue bis ins frühe 16. Jahrhundert. Seit dem Erscheinen der „Viten“ von Giorgio Vasari galt Cimabue als der „Erfinder“ der italienischen Malerei. Der spätere Lehrer von Giotto habe sich als Erster von der byzantinischen Manier ab- und dem Naturstudium zugewandt.57

 

Johann Gottlieb und Maria Catharina Prestel – die Erfinder des Faksimile-Drucks

Die bahnbrechende Arbeit von Mulinari könnte der Ausgangspunkt von Johann Gottlieb Prestels (1739–1808) Experimenten gewesen sein, da sich der Künstler aus Nürnberg zwischen 1760 und 1769 in Italien aufgehalten hat.58 Gemeinsam mit seiner Frau Maria Catharina (geb. Höll, 1747–1794) schuf er ab 1769 drei epochale Galerie- und Mappenwerke: das „Praunsche Kabinett“ (Nürnberg 1776–1780), das „Schmidtsche Kabinett“ (Nürnberg 1779–1782) und das „Kleine Kabinett“ (Frankfurt 1782–1785). Trotz der künstlerischen Erfolge hielt sich der verlegerisch-finanzielle Ertrag in Grenzen und machte einen Umzug von Nürnberg in die Messestadt Frankfurt notwendig.59 Nach der einvernehmlichen Trennung des Paars im Jahr 1786 zog Maria Catharina nach London, wo sie 1794 in hohem Ansehen 46-jährig verstarb.

 

 

Maria Catharina war mit 21 Drucken am Subskriptionswerk „Kleines Kabinett“ federführend beteiligt.60 Das im Winterpalais gezeigte „Kleine Kabinett“ ist das einzige erhaltene in originaler Montierung. Die Prestels reproduzierten Zeichnungen der „besten Maler Italiens, Deutschlands und der Niederlande“ aus acht „berühmten Kabinetten“.61 Unter den Faksimiles befinden sich erstmals Werke von Martin Schongauer, Albrecht Dürer, Albrecht Altdorfer und altniederländischen Meistern. Für die Imitation von Lavierungen, Höhungen, aber auch Papiertönen und Linien kombinierten die Prestels feinkörnige Aquatinta mit Kaltnadelradierungen. Ihre experimentell entwickelten Methoden, die Rezepte für Ätzmittel und das mehrteilige Druckverfahren blieben gut geschützte Familiengeheimnisse. Johann Gottlieb und Maria Catharina Prestel konnten damit alle Techniken – von Kreide-, Feder- bis zu Silberstiftzeichnung – augentäuschend imitieren. Die Reproduktionen sollten den Anschein von Originalzeichnungen berühmter Künstler erwecken. Zudem kopierten das Ehepaar Prestel auch Risse, schnitten die Druckränder weg, klebten die Blätter auf Untersatzkartons, signierten und beschrifteten auf den Rückseiten.

Das außergewöhnlichste Faksimile aus dem „Kleinen Kabinett“ ist „Die Wahrheit triumphiert über den Neid“ aus dem Besitz von Paulus Praun II. (1548–1616). Das Original von Jacopo Ligozzi (1547–1627), das sich heute in der Albertina befindet, wurde als Blatt Nr. 24 seitenverkehrt und etwas kontrastreicher wiedergegeben. Es geht über die Augentäuschung hinaus, denn eigentlich war das Ansinnen der Prestels, ihren Anteil an der Arbeit möglichst zu verschleiern. Dieser Druck überstieg den „leidlichen Preiß“62, den Goethe für seine Raffael-Faksimiles bezahlte, denn die Höhungen sind in Gold aufgedruckt und verleihen dem Blatt einen exklusiven Charakter.

 

 

Bilder

  • Jan van den Hoecke, Erzherzog Leopold Wilhelm im Harnisch, um 1642, Öl auf Leinwand 100 x 77 cm (KHM-Museumsverband, © KHM-Museumsverband)
  • David Teniers d. J., Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Gemäldegalerie in Brüssel, um 1653, Öl auf Leinwand 70 x 86 cm (Graf Harrach'sche Familiensammlung Schloss Rohrau, Niederösterreich)
  • David Teniers der Jüngere, Theatrum pictorium, 1660, Aus dem Besitz und mit Wappeneinband von Erzherzog Leopold Wilhelm (Privatbesitz, Foto: © Markus H. A. Tretter)
  • I(?) Troyen nach Raffael, Hl. Margarethe, 1660, in: David Teniers d. J., Theatrum pictorium, Brüssel 1660 (Privatsammlung), Installationsansicht: Alexandra Matzner.
  • David Teniers d. J., Kopien nach Werken aus der Sammlung der Erzherzogs – Palma il Giovani, Salome mit dem Haupt Johannis des Täufers (Kunsthistorisches Museum) – Theatrum pictorium, Installationsansicht: Alexandra Matzner.
  • David Teniers der Jüngere, Theatrum pictorium, 1660, Widmungsblatt (Privatbesitz), Foto: Alexandra Matzner.
  • David Teniers der Jüngere, Theatrum pictorium, 1660, Titelblatt (Privatbesitz), Foto: Alexandra Matzner.
  • Antoine Coysevox, Jean-Baptiste Colbert, um 1677, Marmor (Musée du Louvre, Paris, Département des Sculptures), Foto: Alexandra Matzner.
  • Guido Reni, Büßender hl. Franziscus und Hyazinthe Rigaud, Ludwig XIV., Einblick in die Ausstellung „Fürstenglanz“, Foto: Alexandra Matzner.
  • Anton von Maron, Kaiser Joseph II. mit der Statue des Mars, 1775, Öl auf Leinwand 242 x 172,5 cm (KHM-Museumsverband, © KHM-Museumsverband)
  • Hyacinthe Rigaud, Ludwig XIV. um 1701–1712, Öl auf Leinwand 131 x 97,3 cm (Châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles © bpk | RMN - Grand Palais | Gérard Blot)
  • Francisco Solimena und Johann Gottfried Auerbach, Kaiser Karl VI., um 1720/30, Öl auf Leinwand 245 x 160 cm (Belvedere, Wien © Belvedere, Wien), Installationsansicht: Alexandra Matzner.
  • Theatrum artis pictoriae und der Storffer’sche Fächer (Kunsthistorisches Museum), Installationsansicht: Alexandra Matzner.
  • Peter Paul Rubens und Raffael, in: Anton Joseph von Prenner, Theatrum artis pictoriae (1728–1733 Wien) (Privatsammlung), Foto: Alexandra Matzner.
  • Skulpturensammlung, in: Anton Joseph von Prenner, Theatrum artis pictoriae (1728–1733 Wien) (Privatsammlung), Foto: Alexandra Matzner.
  • Anton Joseph von Prenner, Theatrum artis pictoriae, 1728–1733 Wien, Grundriss und Porträts der ausführenden Künstler (Privatsammlung), Foto: Alexandra Matzner.
  • Anton Joseph von Prenner, Theatrum artis pictoriae, 1728–1733 Wien, Widmungsmedaillon (Privatsammlung), Foto: Alexandra Matzner.
  • Anton Joseph von Prenner, Theatrum artis pictoriae, 1728–1733 Wien, Altes Ehepaar aus dem Banat (Privatsammlung), Foto: Alexandra Matzner.
  • Anton Joseph von Prenner, Theatrum artis pictoriae, 1728–1733 Wien, Erste Wand (Privatsammlung), Foto: Alexandra Matzner.
  • Anton Joseph von Prenner, Theatrum artis pictoriae, 1728–1733 Wien, Zweite Wand (Privatsammlung), Foto: Alexandra Matzner.
  • Anton Joseph von Prenner, Theatrum artis pictoriae, 1728–1733 Wien, Ausblick auf St. Michael (Privatsammlung), Foto: Alexandra Matzner.
  • Peter Paul Rubens und Raffael, in: Anton Joseph von Prenner, Prodromus, 1735 Wien (Privatsammlung), Foto: Alexandra Matzner.
  • Einblick in die Stallburggalerie, in: Anton Joseph von Prenner, Prodromus, 1735 Wien (Privatsammlung), Foto: Alexandra Matzner.
  • Skulpturensammlung, in: Anton Joseph von Prenner, Prodromus, 1735 Wien (Privatsammlung), Foto: Alexandra Matzner.
  • Solimena, in: Anton Joseph von Prenner, Prodromus, 1735 Wien (Privatsammlung), Foto: Alexandra Matzner.
  • Zusammenfassung des Theatrum artis pictoriae, in: Anton Joseph von Prenner, Prodromus, 1735 Wien (Privatsammlung), Foto: Alexandra Matzner.
  • Hamlet Winstanley nach Boschardt, in: Die Galerie des Earl of Derby, Knowsley Hall, nach 1729 (Privatbesitz), Foto: Alexandra Matzner.
    Juspe de Ribera, Alter Mann, um 1640, Öl auf Leinwand (Privatbesitz), Foto: Alexandra Matzner.
  • Pierre Crozat, Pierre-Jean Mariette, Recueil d’Estampes (auch: Recueil Crozat), 1729/1742, Einführung (BNF, Foto: © Gallica)
  • Louis Deplaces nach Giovanni Battista Gaulli Heilige Klara, in: Pierre Crozat,Pierre-Jean Mariette, Recueil Crozat, 1729/1742 (Privatbesitz, Foto: © Markus Tretter Fotografie)
  • Anne-Claude-Philippe, Comte de Caylus nach Cavalliere d‘Arpino Fall des Phaeton, in: Pierre Crozat,Pierre-Jean Mariette, Recueil Crozat, 1729/1742 (BNF, Foto: © Gallica)
  • Katharina II. von Russland, um 1780, Öl auf Leinwand (Kunsthistorisches Museum) Foto: Alexandra Matzner.
  • Jacques Couché, Galerie du Palais Royal, 1786–1808, Raffael (BNF, Foto: © Gallica)
  • Jacques Couché, Galerie du Palais Royal, 1786–1808, Widmung (BNF, Foto: © Gallica)
  • Christian Mechel, Verzeichnis der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien, Wien 1783, Oberes Belvedere (Privatbesitz Foto: © Markus Tretter Fotografie)
  • Christian Mechel, Verzeichnis der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien, Wien 1783, Oberes Belvedere und Grundriss (Privatbesitz), Foto: Alexandra Matzner.
  • Faksimilie der Prestel, Ausstellungsansicht Winterpalais 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Maria Catharina Prestel nach Jacopo Ligozzi, Die Wahrheit triumphiert über den Neid, in: Kleinen Kabinett (Privatbesitz), Foto: Alexandra Matzner.

Merken

  1. Christian Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […], Wien 1781, S. XII und XVI.
  2. Georg Lechner, „Die Anfänge der kaiserlichen Galerie im Belvedere 1776−1805. Joseph Rosa d. Ä. als Galeriedirektor und das Intermezzo Christian von Mechels“, in: Agnes Husslein-Arco/Katharina Schoeller (Hg.), Das Belvedere. Genese eines Museums, Wien 2011, S. 69–91, hier S. 83.
  3. Antoine-Joseph Dézallier d’Argenville, „Vorläufige Abhandlung über die Kenntnis der Zeichnungen und Gemälde“, in: ders., Leben der berühmtesten Maler, Bd. 1, Leipzig 1767, S. 2.
  4. Johannes Grave, „Einblick in das ‚Ganze‘ der Kunst. Goethes graphische Sammlung“, in: ders./Markus Bertsch/Stiftung Weimarer Klassik und Kunstsammlungen (Hg.), Räume der Kunst. Blicke auf Goethes Sammlungen, Göttingen 2005, S. 255–288, hier S. 271.
  5. Der Kauf bedeutender Sammlungen wie die der Herzöge von Hamilton (1649) und Buckingham (1650) führte zu einem raschen Anwachsen der Bestände, die 1657 nach Wien übersiedelt wurden. Das zwei Jahre später angelegte Inventar verzeichnet bereits 1.402 Gemälde, 542 Skulpturen und 343 Zeichnungen. Sabine Haag (Hg.), Sammellust: die Galerie Erzherzog Leopold Wilhelms (Ausst.-Kat. Kunsthistorisches Museum Wien, Intermezzo 06, 17.6. –28.9.2014), Wien 2014.
  6. Astrid Bähr, Repräsentieren, bewahren, belehren: Galeriewerke (1660–1800). Von der Darstellung herrschaftlicher Gemäldesammlungen zum populären Bildband, Hildesheim/Zürich/New York 2009, S. 23.
  7. Siehe genauer Christina Posselt-Kuhli, Der ‚Kunstheld‘ im Spannungsfeld zwischen Krieg und Frieden. Ein herrscherliches Tugendexempel im Deutschland des 17. Jahrhunderts, in: Katharina Helm und Jakob Willis (Hg.), helden. heroes. héros. Mediale Strategien der Heroisierung (E-Journal), Freiburg 2012, S. 17–35; URL: http://www.sfb948.uni-freiburg.de/e-journal/ausgaben/022014/helden_heroes_heros_2_2_2014_posselt-kuhli.pdf (letzter Aufruf 16.9.2015)
  8. Robert Felfe, Dynamiken von Sammlungskultur im 17. Jahrhundert, in: Gudrun Swoboda (Hg.), Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums. Band 2: Europäische Museumskulturen um 1800, Wien/Köln/Weimar 2013, S. 341–342.
  9. Koja Thurner, Der Kaiser ist im Bilde. Erzherzog Leopold Wilhelm, Kaiser Marc Aurel und ein Stück Habsburger Panegyrik, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien, Bd 12 (2010), S. 55–67, hier S. 55.
  10. Margret Klinge, David Teniers and the Theatre of Painting, in: Ernst Vegelin van Claerbergen, David Teniers and the Theatre of Painting (Ausst.-Kat. Courtauld, London 19.10.2006–21.1.2007), London 2006, S. 11-39, hier S. 11.
  11. Für die Ausdifferenzierung von „Inventar“ und „Katalog“ siehe Thomas Ketelsen, Künstlerviten - Inventare - Kataloge. Drei Studien zur Geschichte der kunsthistorischen Praxis, Hamburg 1990.
  12. Margret Klinge, S. 30.
  13. Siehe: Karl Schütz, David Teniers der Jüngere als Kopist im Dienst Erzherzog Leopold Wilhelms, in: Heribert Hutter (Hg.), Original - Kopie - Replik - Paraphrase (Ausst.-Kat. Akademie der bildenden Künste, Wien 9.9. –5.10.1980), Wien 1980, S. 21–33, hier S. 27.
  14. Margret Klinge, S. 21–22. Ein erster Einblick in einen Galeriegang in der Stallburg zeigt Gemälde und Statuen nebeneinander aufgestellt. Die epochale Konzentration auf Gemälde im „Theatrum pictorium“ spiegelte nicht die aktuelle Aufstellung wieder, sondern nahm die Trennung der Gattungen vorweg.
  15. Je nach Ausgabe variiert die Anzahl zwischen 222 und 232 Reproduktionen.
  16. Margret Klinge, S. 30.
  17. Gudrun Swoboda, Die Wege der Bilder. Eine Geschichte der kaiserlichen Gemäldesammlung von 1600 bis 1800, Wien 2008, S. 102.
  18. In den Gängen und Eckkabinetten wurden antike wie frühneuzeitliche Skulpturen und Plastiken, Medaillen und Münzen sowie Naturalia und Mirabilia aufgestellt. Dieses auf dekorative Wirkung abzielende „Mehrfeldkonzept“ (Werner Hofmann, Die Moderne im Rückspiegel. Hauptwege der Kunstgeschichte, München 1998, S. 145.) von Felix Thürlemann als „hyperimage“ bezeichnet. Felix Thürlemann, Mehr als ein Bild: für eine Kunstgeschichte des hyperimage, München 2013.
  19. Für die Schatzkammer wurden vergleichsweise 25 Gulden Eintritt eingehoben.
  20. Zwei Projekte vor dem Theatrum artis pictoriae erschienen entweder nicht im Handel oder waren rein repräsentativer Natur. Hofkupferstecher Jakob Männl (1654–1712) und Galerieinspektor Christoph Lauch (1647–1704/05) stellten zwischen 1699 und 1712 ein handschriftliches Verzeichnis mit 32 Schabkunstblättern zusammen. Die atmosphärischen Blätter sind mit der Absicht, die kaiserliche Gemäldegalerie ans Licht der Öffentlichkeit zu bringen, entstanden. Ob die Drucke, gebunden oder einzeln, verkauft worden sind, ist jedoch nicht bekannt. Der Hof erwarb die kostbaren und fragilen Platten nach dem Ableben Männls. Siehe: Albert Ilg, Das Galeriewerk des Johann Christoph Lauch und Jakob Männl, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, Bd. 16, Wien 1895, S. 132-147, hier S. 135.
  21. Siehe: Nora Fischer, „Kunst nach Ordnung, Auswahl und System. Transformationen der kaiserlichen Gemäldegalerie in Wien im späten 18. Jahrhundert“, in: Gudrun Swoboda (Hg.), Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums, Band 1, Die kaiserliche Galerie im Wiener Belvedere (1776–1837), Wien/Köln/Weimar 2013, S. 23 –89, hier S. 25.
  22. Auffällig hält der Page Althans hinter diesem noch zwei weitere Bände. Jüngst stellte Nora Fischer die Frage, ob Graf von Althan das „Storffer‘sche Inventar“ der Galerie und bzw. oder möglicherweise den ersten Band von Prenners „Theatrum artis pictoriae“ überreicht.
  23. Angaben zum Maler, Stecher und die Maße der Vorlage komplettieren die Objektidentifikation. Ein Großteil stammt von Prenner selbst, weiters waren noch David Christoph Nicolai, H. Sedelmayr, Joseph (Jakob?) Schmutzer und Johann Veit Hauck beschäftigt.
  24. Da im Prodromus weitere 23 Blätter der Darstellung von Gemälden gewidmet sind, darf vielleicht darauf geschlossen werden, dass die Gesamtedition insgesamt 27 Bänden vorgesehen hätte.
  25. Heinrich Zimerman, „Franz von Stamparts und Anton von Prenners Prodromus zum Theatrum artis pictoriae, von den Originalplatten in der k. k. Hofbibliothek in Wien abgedruckt und mit einer erläuternden Vorbemerkung neu herausgegeben“, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, Bd. 7, Wien 1888, S. VII–LXXXIV, hier S. VIII.
  26. Ebenda, S. IX.
  27. Da im Prodromus weitere 23 Blätter der Darstellung von Gemälden gewidmet sind, darf vielleicht darauf geschlossen werden, dass die Gesamtedition insgesamt 30 Bänden vorgesehen hätte.
  28. Bähr 2009, S. 164.
  29. Knellers künstlerische Reputation war seit seinem Bildnis von König Karl II. (1678) kontinuierlich gestiegen. Nach der Flucht des Königs wurde er Hofmaler von König Jakob II., geadelt (1692) und malte sowohl die englische Aristokratie wie auch den Zaren, Peter den Großen (1698). Die Pose des jugendlichen Earl etablierte Kneller in einer Reihe von Porträts zu Beginn der 1690er Jahre.
  30. Zu diesen seltenen englischen Galeriewerken zählt „A Description of the Earl of Pembroke’s Pictures“ (Westminster 1731) von Carlo Gambarini (1680–1725), die in Wilton House und London verwahrt wurde. Andere Vorgängerprojekte stellten ebenfalls nicht ganze Sammlungen, sondern nur besonders berühmte Werke in den Vordergrund. So ließ Thomas Howard, Earl of Arundel (1585–1646), Zeichnungsreproduktionen nach Leonardo und Parmigianino anfertigen.
  31. Zitiert nach Francis Haskell, Die schwere Geburt des Kunstbuchs, Berlin 1993, S. 33 und 38.
  32. Haskell 1993 (wie Anm. 1), S. 52.
  33. Haskell 1993, S. 21.
  34. Der Schwerpunkt von Crozats Sammlung lag auf der besonders repräsentativen römischen und bolognesischen Malerei des 17. Jahrhunderts, darüber hinaus besaß er noch venezianische Gemälde, Porträts von Rubens und van Dyck, Raffaels Heilige Familie und den Heiligen Georg mit dem Drachen sowie 160 Zeichnungen, 1.300 antike Gemmen sowie Bronzen. Obwohl er mit Watteau und Carriera eng befreundet war, kaufte er von ihnen nur wenige Arbeiten. Nach seinem Tod wurde die Sammlung in alle Welt zerstreut.
  35. Roger de Piles, Abregé de la vie des peintres, avec des reflexions sur leurs ouvrages, et un traité du peintre parfait, de la connoissance des desseins, & de l’utilité des estampes, 1699. Bereits 1706 wurde das Werk auf Englisch übersetzt, 1715 erschien die zweite Auflage.
  36. Haskell 1993, S. 26.
  37. Bähr 2009, S. 108.
  38. Haskell 1993, S. 47.
  39. Für die Geschichte der Zeichnungsreproduktion siehe Evelina Borea, „Le stampe che imitano i disgeni“, in: Bollettino d’arte,Serie VI, 76. Jg., Nr. 67, 1991, S. 87–122.
  40. Claudia-Alexandra Schwaighofer, Von der Kennerschaft zur Wissenschaft. Reproduktionsgraphische Mappenwerke nach Zeichnungen in Europa 1726–1857, Berlin/München 2009, S. 152f., Kat.-Nr. 3.
  41. Ebenda, S. 44.
  42. Cordélia Hattori/Estelle Leutrat/Véronique Meyer/Cinisello Balsamo (Hg.), À l’origine du livre d’art. Les recueils d’estampes comme entreprise éditoriale en Europe (XVIe–XVIIIe siècles), Mailand 2010, S. 131–139, hier S. 131.
  43. Thierry Morell, „Houghton Revisited. An Introduction“, in: Houghton Revisited: The Walpole Masterpieces from Catherine the Great’s Hermitage (Ausst.-Kat., Houghton Hall, King’s Lynn, Norfolk, 17.5.–29.9.2013), London 2013, S. 31–43, hier S. 31.
  44. „The London Evening Post“ berichtete im Februar 1779 auf S. 40: „We are informed that, much to the dishonour of this country, the celebrated Houghton collection of pictures, the property of Lord Orford, and collected at a vast expense by the late Sir Robert Walpole, is actually purchased by the Empress of Russia for 40.000 £.“
  45. Die Sammlungsbestände reichten von der allseits geschätzten römischen, repräsentiert vor allem durch Carlo Maratta, und der venezianischen Schule über die flämische rund um Peter Paul Rubens, David Teniers d. J., Antonis van Dyck und Jacob Jordaens und die französische mit Nicolas Poussin und Charles Le Brun bis zur holländischen mit Frans Hals und Rembrandt, aber auch zur spanischen mit Anthonis Mor, Diego Velázquez und Bartolomé Esteban Murillo. Die englische Schule war mit Godfrey Kneller und Peter Lely bestens vertreten.
  46. Horace Walpole bereiste als grand tourist und Kunstagent seines Vaters zwischen März 1739 und September 1741 Europa. Zudem ließ er Strawberry Hill errichten, erfand das Genre des gothic novel und schrieb das erste illustrierte Kompendium mit Lebensbeschreibungen von englischen Künstlern. Siehe Andrew Moore, „Aedes Walpolianae: The Collection as Edifice“, in: ders./Larissa Dukelskaya (Hg.), A Capital Collection. Houghton Hall and the Hermitage, New Haven/London 2002, S. 3–53, hier S. 3.
  47. Bähr 2009, S. 263 und 267.
  48. Ebenda, S. 272.
  49. Ebenda, S. 283.
  50. Ebenda, S. 280.
  51. Ebenda, S. 360.
  52. Ebenda, S. 361.
  53. In Band I führt die Florentiner Schule vor der römischen und der lombarischen die Sammlungspräsentation an. Band II enthält die venezianische, die Genueser und die neapolitanische Malerei, gefolgt von den Flamen. Die holländische, die deutsche und die französische Malerei sind in Band III zusammengefasst, der mit Werken von Hyacinthe Rigaud und Antoine Watteau abschließt.
  54. Ingrid R. Vermeulen, „Paper Museums and the Multimedia Practice of Art History: The Case of Stefano Mulinari’s Istoria Pratica (1778–80) in the Uffizi“, in: Maia Wellington Gahtan, Giorgio Vasari and the Birth of the Museum, Farnham 2014, S. 215–231.
  55. Ebenda, S. 217.
  56. Claudia-Alexandra Schwaighofer, „De la gravure d’interprétation au fac-similé. L’aspect technique des recueils d’estampes d’après dessins au XVIIIe siècle“, in: Cordélia Hattori/Estelle Leutrat/Véronique Meyer/Cinisello Balsamo (Hg.), À l’origine du livre d’art. Les recueils d’estampes comme entreprise éditoriale en Europe (XVIe–XVIIIe siècles), Mailand 2010, S. 121–130, hier S. 122.
  57. Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri, hg. von Luca Bellosi und Aldo Rossi, Bd. 1, Turin 1986, S. 102–108.
  58. Christian Wiebel, Aquatinta oder „Die Kunst mit dem Pinsel in Kupfer zu stechen“. Das druckgrafische Verfahren von seinen Anfängen bis zu Goya (Ausst.-Kat., Kunstsammlungen der Veste Coburg, 27.7.–14.10.2007; Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen, 21.6.–31.8.2008), Berlin 2007, S. 255.
  59. Zu den Biografien von Maria Catharina und Johann Gottlieb Prestel siehe Joseph Kiermeier-Debre/Fritz Franz Vogel (Hg.), Kunst kommt von Prestel. Das Künstlerehepaar Johann Gottlieb und Maria Katharina Prestel (Ausst.-Kat., MEWO Kunsthalle Memmingen, 2008/09), Wien/Köln/Weimar 2008.
  60. Claudia-Alexandra Schwaighofer, „‚Gravé d’àprès le Dessin‘. Die Prestelschen Mappenwerke nach Zeichnungen“, in: Kiermeier-Debre/Vogel 2008, S. 120–140, hier S. 136.
  61. Claudia-Alexandra Schwaighofer, Das druckgraphische Werk der Maria Catharina Prestel (1747–1794), München 2003, S. 46.
  62. Grave 2005, S. 88.
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.