Arman (Nizza 1928–2005 New York)

Unter den von Arman verwendeten Objekten waren es unbestreitbar die Musikinstrumente, die zu den meisten Manipulationen führten: Zorn, Schnitte, Ansammlungen, Verbrennungen, Bronzedrucke und Assemblagen. Arman erklärt seine Aggressivität gegenüber Musikinstrumenten mit einer negativen persönlichen Erfahrung in der Musikwelt. Im Jahr 1961 lebte der Künstler seinen Zorn gegen einen Kontrabass während der Dreharbeiten zu einem amerikanischen Fernsehfilm aus. Anlässlich des ersten Festivals des Nouveau Réalisme 1961 folgte die öffentliche Zerstörung von Henri-II-Möbeln. „Chopin's Waterloo" entstand anlässlich einer Ausstellung mit dem Titel „Musical Rage" in der Galerie Saqqarah in Gstaad im Jahr 1962. Bei der Eröffnung der Ausstellung zerstörte Arman vor den Augen des Publikums ein Klavier mit einem Vorschlaghammer und befestigte die Einzelteile auf einer vorbereiteten Tafel.

Diese Aktionen waren für Arman zweitrangig. Stattdessen interessierte sich der Künstler vor allem für das Ergebnis, das er als eingefrorenen Zustand und Werk aufbewahrte. Arman zufolge bestimmt die formale Struktur der zerstörten Gegenstände die Ästhetik des Werks und verleiht ihm entweder einen barocken oder kubistischen Charakter, je nachdem, ob Kurven oder Geraden vorherrschen. „Chopin's Waterloo" gehört somit zur Serie der „kubistischen" Werke und erinnert, abgesehen von den verwendeten Materialien, an die von Arman stets gepflegte Verwandtschaft zwischen seinem Werk und dem von [Pablo Picasso](https://artinwords.de/pablo-picasso/).

Armans Stempelbilder (1955–1959) stehen im Dialog mit Kurt Schwitters und reagieren auf das Informel sowie die malerischen Gesten der abstrakten Expressionisten¹⁰. Mit seinen Poubelles (Mülltonnen-Assemblagen) wie Poubelle des halles (1961) oder Déchets bourgeois (1959) schuf Arman zugleich kollektive „Gruppenporträts" aus angesammeltem Abfall – im Unterschied zu seinen auf eine einzelne Figur konzentrierten Portraits-Robots¹¹.

César (Marseille 1921–1998 Paris)

Indem Pierre Restany die „Entdeckung der industriellen und städtischen Natur“ und die Zugehörigkeit dieser Werke zum technologischen Universum betonte, verdeckte er die formalistische Dimension dieser quaderförmigen Massen, die zwei Jahre zuvor die Forschungen der minimalistischen Bildhauer vorwegnahmen. Es ist die Form der Kompression, d. h. ihr Proportionsverhältnis und ihre „Haut", mit der sich César beschäftigen wird, als er ab 1961 den Begriff der gelenkten Kompression entwickelt.

César entdeckte zufällig die Kompressionen einer amerikanischen Presse bei einem Schrotthändler in Gennevilliers, bei dem César die Abfälle für seine Skulpturen bezog. Nach einem Studium an der ENSBA (École nationale supérieure des beaux-arts de Paris) – beeinflusst von Zeitgenossen wie Germaine Richier, Pablo Picasso und Alberto Giacometti – arbeitete César ab 1958 zunächst mit undifferenzierten Metallplatten, später mit Autos, die er zu rechteckigen Blöcken zusammenpresste. 1960 zeigte César beim 16. Salon de Mai in Paris erstmals drei Skulpturen aus zusammengepresstem Autoschrott, die fortan als Compressions betitelt wurden. Durch die Auswahl der Materialien, ihre Beschaffenheit, ihre Farbe und die Kenntnis des Kompressionsprozesses gelang es dem Künstler schnell, die von der Maschine erzielten Effekte vorherzusehen. Dieser Zufallsvorgang löscht die Subjektivität des Künstlers zugunsten der Anonymität der Maschine aus und bezieht sich auf Duchamps „Ready-mades“¹². Im Jahr 1975 entwarf César den nach ihm benannten Film-Preis.

Parallel zu den „Compressions“ kehrte César in den 1960er Jahren zur Bronzegusstechnik zurück, um menschliche Figuren oder auch Teile des menschlichen Körpers wie Daumen zu erschaffen – seine berühmten Daumenskulpturen von 1965 zielen dabei nicht auf die Individualität einer bestimmten Person, sondern auf die unmittelbare Übersetzung eines Körperteils in ein Objekt. Als Gegensatz zu den „Compressions“ schuf er 1967 seine erste Expansion: Er ließ Polyurethanschaum, der sich schnell verfestigte, frei ausbreiten.

Raymond Hains (Saint-Brieuc 1926–2005 Paris)

Raymond Hains schuf Kunstwerke aus Blech und Fetzen von zerschlissenen Plakaten, einstigen Bestandteilen von Plakatwänden. Indem er sie ritzte, Material abtrug, gleichzeitig aber Farbe und Form kombinierte, erinnern die Werke an die Papierschnitte von Henri Matisse:

„Meine Werke existierten vor mir, aber man sah sie nicht, weil sie die Augen ausstachen."

Nach der Gründung der Gruppe der Nouveaux Réalistes im Jahr 1960 stellte Hains zusammen mit den Plakatkünstlern Villeglé, Dufrêne und Rotella weiterhin zerschlissene Plakate aus.

Auf die „Phase der Bleche“ folgte Hains' Entdeckung des Bompaire-Lagers im Jahr 1958, wo Bleche gelagert wurden. Ab dem folgenden Jahr sammelte er Plakate auf ihrem ursprünglichen Träger, Holz und Metall, die es ihm ermöglichten, einen Dialog zwischen dem Hintergrund und den Farben des Bildes herzustellen. Ob Blech oder Palisadenzaun, der Künstler war ästhetisch vom Trägermaterial begeistert, das die Wahrnehmung von Motiv und Hintergrund veränderte. Ihm gefiel das Grau des verzinkten Blechs, wodurch Hains' Kunst der informellen Malerei näher als beim Sammeln von Plakaten kam.

Gemeinsam mit Jacques de la Villeglé prägte Hains den Begriff des „lacéré anonyme [anonymen Zerrissenen]" für die von zahllosen Passant:innen zerrissenen Plakate, die sie von den Wänden lösten: Die Risse tragen eine symbolische, politische und visuelle Bedeutung, da sie das Ergebnis eines ungeplanten, kollektiven Handelns sind, das eine ganze gesichtslose Bevölkerung kartografiert¹³.

Yves Klein (Nizza 1928–1962 Paris)

→ Yves Klein

„Blau hat keine Dimension, es ist dimensionslos, während die anderen Farben Dimensionen haben. Sie sind vorpsychologische Räume [...] Alle Farben bringen konkrete Ideenassoziationen mit sich [...] während Blau höchstens an das Meer und den Himmel erinnert, das Abstrakteste, was es schließlich in der greifbaren und sichtbaren Natur gibt.“

Die chemische Entwicklung des vom Künstler unter dem Namen „International Klein Blue“ patentierten Blaus leitet seine „Epoca blu [blaue Phase]“ ein. Zwischen 1955 und 1962 schuf Klein 194 Monochrome mit einer Vielfalt an Medien, Formaten und Texturen. Aufgrund ihrer ungewöhnlichen Größe – „kaum höher als der durchschnittliche Betrachter und weniger breit als die Spannweite der Arme“ – „gehören diese Leinwände zu den flachsten Gemälden, die je gemalt wurden“. Klein griff auf ein Verfahren zurück, das durch Überflutung und taktile Erfassung des Blicks operiert. Das Blau von Yves Klein erreicht einen Grad der Pigmentpulverisierung, der gleichzeitig kompakt und empfindlich auf den leisesten Atemzug reagiert: Es wird zu violettem Phosphor und materialisiert die „Farbe des Raums selbst“, mit der nur „die Leere“ konkurrieren kann.

1955 stellte Yves Klein im „Club des solitaires“ in Paris unter dem Titel „Yves, peintures“ Monochrome in verschiedenen Farben aus. Er lernte den Kunstkritiker Pierre Restany kennen, der Kleins Karriere als Maler förderte. Im Jahr 1957 begann Klein seine „blaue Phase“; die Farbwahl wurde durch seine Entdeckung der Himmel von Giotto di Bondone während einer Reise nach Assisi bestätigt. In Giottos Blau entdeckte Klein die Qualitäten „einheitlich“ und „spirituell“. Der von Klein gefundene Blauton wurde 1960 offiziell anerkannt, als er seine Formel unter dem Namen IKB zum Patent anmeldete. Von diesem Zeitpunkt an war Yves Klein ein weltberühmter Künstler, was ihm ermöglichte, den Nouveau Réalisme mitzubegründen.

Mit seinen Anthropométries de l'époque bleue, erstmals 1960 in der Galerie Internationale d'Art Contemporain in Paris präsentiert, machte Klein den lebenden Körper selbst zum Medium künstlerischer Produktion: Weibliche Modelle agierten dabei als „lebende Pinsel“, deren mit Farbe bedeckte Körper Spuren auf Leinwänden hinterließen¹⁴.

Daniel Spoerri (Galați, Rumänien 1930–2024 Wien)

„Das Ungarische Essen“ – am 9. März 1963 vom Kunstkritiker Jean-Jacques Lévêque serviert – ist das Ergebnis einer einzigartigen Veranstaltung, der „Ausstellung“ von 723 Küchenutensilien, die Spoerri in der „Galerie J“ in Paris organisierte (2.–13.3.1963). In der zum Restaurant umfunktionierten Galerie wurden die von Spoerri, der auch ein Spitzenkoch war, zubereiteten Gerichte von berühmten Kritikern serviert. Nachdem die Gäste satt waren, stellten sie ihre eigenen Fallenbilder her, indem sie die Reste ihres Essens aufklebten. Anschließend wurde der Tisch, der zu einem Fallenbild geworden war, an der Wand befestigt.

Die Idee dazu war Spoerri gekommen, als er 1960 für Tinguely Schrott sammelte. Die Gegenstände wollte er auf einen Träger kleben, um ihn senkrecht aufzurichten und so die Anordnung eines zufälligen Augenblicks für die Dauer festzuhalten. Bereits seit 1959 in Paris ansässig, hatte er ab etwa 1960 mit Trägermaterialien wie Tischen, Stühlen oder Kisten gearbeitet, auf denen er zufällig gefundene Gegenstände genau dort fixierte, „wo sie sich befanden“¹⁵. Mit einer Geste, die mit Robert Rauschenbergs Bed (1955) in Dialog tritt, kippte Spoerri die horizontale Fläche in die Vertikale, um eine „imaginäre Archäologie“ (Alain Jouffroy) der Gegenwart zu betreiben¹⁶. Während einige seiner Fallenbilder – parallel zu Armans Portraits-Robots – als „Porträts“ von Freund:innen oder Künstler:innen fungieren, zeigen die Puces-Werke anonyme kollektive Realitäten: Um 1961 durchstreifte Spoerri kontinuierlich die Pariser Flohmärkte auf der Suche nach kuriosen Gegenständen, deren Zusammenstellungen das surrealistische Moment des Unheimlichen wieder aufleben lassen.

„Das Ungarische Essen“ war zudem der erste Versuch, ein kollektives Kunstwerk mit metaphorischer und sakraler, humorvoller und morbider Dimension zu schaffen. Der Künstler steht am Herd, und der Kritiker serviert die Suppe. Die Genießenden treffen einander rund um ein Ostermahl. Das Happening brachte ein Werk hervor, an das mittels eines Kunstwerks erinnert wird. Damit begründete Daniel Spoerri die Eat Art. Dieses Unternehmen gipfelte darin, dass Spoerri 1968 in Düsseldorf ein Restaurant eröffnete. Spoerri starb 2024 in Wien.

Martial Raysse (*1936, Golf-Juan)

Von 1962 bis 1965 verwendete Martial Raysse „visuelle Klischees“, um zu zeigen, was der „schlechte Geschmack“, der „Traum von einer allzu gewollten Schönheit“, an ungeahnter Magie und Emotionen in sich bergen kann. Raysse entzieht dabei sein Motiv dem fotografischen Illusionismus, dem perspektivischen Raum und dem damit verbundenen repräsentativen Diskurs, indem er willkürlich abgegrenzte Bereiche durch versetzte Ebenen umstrukturiert, sie mit Spray und Pinsel in künstlichen Farben einfärbt und schließlich reale Objekte hinzufügt.

1960 brachten seine „Etalages-Hygiène de la vision“ von Haushaltsutensilien, die um einen Schrubber herum aufgehängt wurden, oder von Sonnenschutzmitteln und Strandspielzeug, die von einem Werbebildnis gekrönt wurden, „eine neue, keimfreie und reine Welt“ in die Welt der Kunst, die Welt der Supermärkte und der Werbung der Konsumgesellschaft.

Diese Wiederaneignung von banalen Gegenständen brachte ihn in die Nähe von Arman, Spoerri und Tinguely, mit denen er 1960 die Gruppe der Nouveaux Réalistes gründete. Raysse galt bald als der junge französische Künstler, der der amerikanischen Pop Art am nächsten stand. Er nahm von 1961 bis 1966 an zahlreichen Ausstellung in ganz Europa und Amerika teil.

Niki de Saint Phalle (Neuilly-sur-Seine 1930–2002 San Diego, Kalifornien)

→ Niki de Saint Phalle

Niki de Saint Phalle gehört zu den interessantesten Künstlerinnen der 1960er Jahre. In ihrem Werk reflektierte sie die Stellung der Frau, in der sie gleichzeitig eine Mutter, eine Hure, unbekannte Märtyrerin und eine „Oma“ erkennt. Zuerst forderte sie Zuschauer:innen auf, auf ihre Werke zu schießen bis dieses Farben bluteten – ihre Schießbilder (Tirs) verbinden dabei Fragen von Aggression, Begehren und Selbstermächtigung¹⁷. Danach entwickelte die Künstlerin ihre berühmten Nanas (1964), weibliche Urmütter aus Pappmaché oder Kunststoff, die mit extrem kräftigen Farben bemalt und manchmal monumental waren. Mit ihren übersteigerten Rundungen verkörpern die Nanas ein neues, selbstbewusstes Frauenbild: Im Gegensatz zu den fragmentierten oder anonymisierten Körperbildern vieler Zeitgenoss:innen strahlen sie Lebensfreude, Stärke und Zukunftsoptimismus aus und formulieren eine positive Aneignung weiblicher Körperlichkeit, die zugleich kritisch auf traditionelle Geschlechterrollen reagiert.

Als Lebensgefährtin von Jean Tinguely wandte sie sich der Installation zu. Sie baute beispielsweise 1966 für das Moderna Museet in Stockholm eine über 25 Meter lange liegende Nana, in die die Besucher hineingehen können, um Installationen oder Filme zu sehen. In ihrem späten Werk entwickelte Niki de Saint Phalle mit dem Tarotgarten in Italien eine lustvolle, unterhaltsame Kunst (→ Niki de Saint Phalle: Tarot-Garten).

Jean Tinguely (Freiburg/Schweiz 1925–1991 Bern)

Kurz nach der Gründung der Gruppe der Nouveaux Réalistes schuf der Schweizer Künstler Jean Tinguely die „Baluba“-Serie, in der er alle möglichen Alltagsgegenstände wie Plastikspielzeug, Tierfelle oder Schrott verwendete. Diese Werke sind mit Spoerris „Tableaux-pièges“ oder Armans „Poubelles“ vergleichbar. Tinguely parodierte in seinen Werken die klassische Skulptur, indem er Industriekanister als Sockel verwendete und die Elemente sorgfältig anordnete. Wenn das Publikum jedoch das Fußpedal betätigte, und die Skulptur sich daraufhin in Bewegung setzte, wurde es Zeuge eines fröhlichen Festes, bei dem all diese hängenden Elemente in alle Richtungen geschüttelt werden. Was unbeweglich als unvollendet und unbefriedigend erschien, entwickelt, sobald es zum Leben erweckt wird, eine Art absurden Zauber.

Tinguelys aus Fundstücken komponierte, von Motoren angetriebene Maschinenobjekte verkehrten die moderne Vorstellung von Funktionalität und Produktivität ins Gegenteil:

„Für mich ist die Maschine vor allem ein Instrument, das es mir ermöglicht, poetisch zu sein. Wenn man die Maschine respektiert, wenn man sich auf ein Spiel mit ihr einlässt, dann kann man vielleicht eine wahrhaft fröhliche Maschine schaffen – und mit ‚fröhlich' meine ich ‚frei'“¹⁸.

Bekanntheit erlangte auch seine spektakuläre Aktion Homage to New York (1960) im Skulpturengarten des Museum of Modern Art: eine überdimensionale, aus Fundstücken gebaute Maschine, die sich während der Aufführung selbst zerstörte, begleitet von Feuerwerk, Musik und Rauch.

Während Jean Tinguely an den kollektiven Aktivitäten der Nouveaux Réalistes teilnahm, erhielt er zunehmend monumentale öffentliche Aufträge, wie beispielsweise im Wald von Fontainebleau (Le Cyclop), in Genf, in Basel oder auch in Paris mit dem Stravinski-Brunnen (in Zusammenarbeit mit seiner Lebensgefährtin Niki de Saint Phalle).

Chryssa (Athen 1933–2013 Athen)

Chryssa zählt zu den Künstlerinnen, deren Beitrag zur Befragung des Realen lange marginalisiert wurde, obwohl ihre Recherche zur Metaphysik der Sprache und visuellen Kommunikation zentrale Anliegen des Nouveau Réalisme vorwegnahm und begleitete¹⁹. Die in Griechenland geborene Künstlerin studierte ab 1953 an der Académie de la Grande Chaumière in Paris.

Chryssa übersetzte die visuelle Sprache urbaner Leuchtreklamen in skulpturale Formen aus Neon und Aluminium und interessierte sich für die „wesentliche Natur der visuellen Kommunikation“ und die Manipulation von Schriftzeichen, in der Pierre Restany bald eine „Superpräsenz der Typographie“ erkannte²⁰.

Bereits ab 1958 sammelte Chryssa am Times Square in New York alte Zeitungsdruckplatten und collagierte sie auf Leinwand zu ihren Newspapers – darunter The Magic Carpet (1962), das in Affinität zu Andy Warhols Siebdruckarbeiten die standardisierte Wiederholung und die Abwesenheit des Objekts reflektiert. 1961 stellte Chryssa gemeinsam mit Jasper Johns in der Pariser Schau „Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York“ aus. Chryssas Recherche zur Metaphysik der Sprache kulminierte in der monumentalen Buchstaben-Assemblage The Gates of Times Square (1964/66) und setzte sich später in ihren Neonarbeiten wie Untitled (1973) fort, in denen das artifizielle Licht eine vom Alphabet befreite Form des Schreibens verkörpert.

Lourdes Castro (Funchal, Madeira 1930–2022 Funchal)

Die portugiesische Künstlerin Lourdes Castro, die 1958 nach Paris zog, widmete sich ab 1962 intensiv dem Thema des Schattens als Echo des Körpers. Mithilfe von Siebdruck, Plexiglas, Stickerei oder ausgeschnittenen Positiv- und Negativformen hielt sie die Umrisse von Menschen, Gegenständen und Pflanzen fest. Ihre Schattenbilder thematisieren die paradoxe Präsenz des Abwesenden: Der Körper ist nicht sichtbar, aber seine Kontur bleibt erhalten²¹. Der Schatten erscheint dabei als immaterielles Echo zwischen Erinnerung und Projektion.

Castro war zudem Mitbegründerin der legendären Kunstzeitschrift KWY, die sie und René Bertholo 1958 gegründet hatten und an der unter anderem auch Christo beteiligt war. Im Juni 1963 nahm Castro an Marta Minujíns Aktion La Destrucción im Impasse Ronsin in Paris teil, bei der Skulpturen der argentinischen Künstlerin gemeinsam mit weiteren Künstler:innen wie Jean Tinguely, Christo und Niki de Saint Phalle verändert und schließlich verbrannt wurden.

Tetsumi Kudo (Osaka 1935–1990 Tokio)

Tetsumi Kudo vernetzte sich kurz nach seiner Ankunft in Paris 1962 rasch mit den Nouveaux Réalistes sowie mit dem Kreis um den Künstler Jean-Jacques Lebel. Bereits 1962 wurde er in die Ausstellung „Collage et objet“ in der Galerie du Cercle eingeladen; ab Dezember 1965 zeigte er seine Werke gemeinsam mit Spoerri und Arman in der Galerie J im Rahmen der von Alain Jouffroy organisierten Ausstellung „Les objecteurs“. Parallel zu seinen radikalen Happenings ab den frühen 1960er Jahren begann er mit seiner Serie von Skulpturen Your Portrait, die die Krise des Humanismus hinterfragen und sich als kritische Dispositive gegen Ideologien der Macht und ökologische Zerstörung positionieren. Diese oft kleinformatigen Werke bestehen aus Boxen oder Vogelkäfigen, die Objekte, Pflanzenskulpturen oder Abdrücke von Körperteilen wie Augen oder Phalli enthalten; die Farben sind grell, verstörend, fast phosphoreszierend.

Geprägt von den Erfahrungen Hiroshimas und den Folgen technologischer Modernisierung entwickelte Kudo eine ebenso verstörende wie humorvolle Bildwelt aus Kunststoffen, künstlicher Erde, Käfigen und organischen Fragmenten. Die Gesamtheit der Dinge, die den Charakter einer Kultivierungsstation trägt, verweist auf die Nuklearkatastrophen von Hiroshima und Nagasaki sowie auf die durch radioaktive Strahlung verursachten Deformationen und Mutationen. Insofern zeigen Kudos Werke ein umgekehrtes Porträt der zeitgenössischen Menschheit in Zerfall, in einer vom Kalten Krieg geprägten und durch Nuklearwaffen permanent bedrohten Welt – seine Arbeiten reflektieren die Transformation des Menschen unter den Bedingungen von Technologie, Kontrolle und Konsum und antizipieren Fragestellungen, die heute unter dem Begriff Posthumanismus diskutiert werden.

Feliza Bursztyn (Bogotá 1933–1982 Bogotá)

Feliza Bursztyn, als Tochter polnischer Einwanderer in Kolumbien geboren, traf früh die Entscheidung, mit gefundenem Altmetall und anderen ausrangierten Materialien zu arbeiten. Nach einem Aufenthalt an der Art Students League in New York reiste sie 1957 nach Paris und nahm ein Studium an der Académie de la Grande Chaumière bei Ossip Zadkine auf. Über ihn traf sie 1960 César und erhielt von ihm Einblicke in die Techniken des Schweißens von Metallteilen. Zurück in Bogotá begann sie ihre Serie der Chatarras [Schrottskulpturen] aus Metallfragmenten, die sie auf den Schrottplätzen der Stadt fand. Diese verbinden in ihrer Materialität die Erinnerung an eine verlorene Funktion mit der Spur der Loslösung eines Teils von einer Maschine und dessen Einbettung in einen neu assemblierten Körper:

„Ich kann Ihnen sagen, dass die Anziehungskraft von Schrottmetall für mich darin liegt, dass es ein Material ist, das bereits benutzt wurde. Es hat seine Zeit der Existenz bereits hinter sich und ist dann zu Abfall geworden. [...] Ich schließe den Kreis, indem ich etwas, das offenbar tot war, erneut verwende“²².

Für die Serie der Minimáquinas entwickelte sie kleine bewegliche Objektassemblagen aus Schreibmaschinen- und anderen Maschinenteilen, die von den Betrachtenden aktiv bewegt und verändert werden konnten. Diese Idee des kollektiv-performativen Werks trieb Bursztyn in den folgenden Jahren weiter voran: Sie entwickelte zunehmend kinetische Werke mit eingebauten Motoren wie Las Histéricas und Las Camas, die als immersive Installationen gemeinsam mit Sound- und Filmexperimenten wie dem Kurzfilm Hoy Feliza (1968) präsentiert wurden. Ihr Interesse an Spektakel, Interaktion und den performativen Aspekten von Maschinen und Bewegung – das sich auch in zahlreichen Bühnenbildentwürfen für Theaterstücke zeigte, etwa 1965 für Cementerio de automóviles von Fernando Arrabal – verbindet Bursztyn mit Jean Tinguely. Bursztyns kinetische Assemblagen werden in der jüngeren Forschung als protofeministisch gelesen, da sie gesellschaftliche Konventionen satirisch infrage stellen²³.

Marisol (Paris 1930–2016 New York)

Die aus einer wohlhabenden venezolanischen Familie stammende Marisol Escobar – als Künstlerin nur Marisol genannt – wuchs zwischen Paris, Los Angeles und Caracas auf, bevor sie 1950 nach New York zog und dort unter anderem bei Hans Hofmann studierte. In Abgrenzung zur Dominanz des Abstrakten Expressionismus wandte sie sich der Skulptur zu und entwickelte einen eigenständigen Ansatz, der Elemente des Surrealismus, der Pop Art, der Assemblage und der Volkskunst miteinander verband. Im Kontext der internationalen Verflechtungen des Nouveau Réalisme diente Marisols Werk Gianfranco Baruchello Mitte der 1960er Jahre als Bezugspunkt für die Frage, wie die Assemblage zur Darstellung des menschlichen Körpers genutzt werden kann²⁴. Marisol verwendete häufig ihr eigenes Abbild – gezeichnet, gemalt, geschnitzt, fotografiert – für die männlichen wie weiblichen Figuren ihrer holzgeschnitzten und bemalten Tableaus.

Evelyne Axell (Namur 1935–1972 bei Gent)

Evelyne Axell, geboren als Evelyne Devaux, arbeitete zunächst erfolgreich als Schauspielerin und Fernsehmoderatorin im belgischen Fernsehen, bevor sie sich 1964 der Malerei zuwandte. Ihren Künstlernamen wählte sie in bewusster Anlehnung an das Wort „accélération“. Über ihren Ehemann, der ab 1964 Dokumentarfilme über englische und US-amerikanische Pop Art sowie den Nouveau Réalisme drehte, kam Axell in Kontakt mit Künstlern wie Allen Jones, Peter Phillips und Peter Blake. Zugleich nahm sie ein einjähriges Privatstudium bei René Magritte auf, der sie in der Maltechnik unterwies und dessen einzige Schülerin sie damit wurde.

Axell entwickelte einen eigenständigen, sinnlich-erotischen Pop-Art-Stil mit Frauendarstellungen und Selbstporträts auf Plexiglas, der ikonografische Mittel der Konsumkultur mit Fragen weiblichen Begehrens und weiblicher Selbstbestimmung verband. Das Prinzip von Fläche und Kontur als Markierungen des flüchtigen Körpers, das auch Lourdes Castros Schattenbilder kennzeichnet, findet sich ebenfalls in Axells Werk²⁵. Axell starb 1972 im Alter von 37 Jahren bei einem Autounfall.

Marta Minujín (*1943, Buenos Aires)

Die argentinische Künstlerin Marta Minujín überschreitet seit den frühen 1960er Jahren die Grenzen zwischen Objekt und sozialem Ereignis. 1960 erhielt sie ein Stipendium des Fondo Nacional de las Artes und zog nach Paris, wo sie zunächst mit gefundenen Matratzen und Alltagsmaterialien arbeitete und über die Freundschaft mit dem Künstler Alberto Greco mit dem Umfeld des Nouveau Réalisme und Pierre Restany in Kontakt kam. 1963 organisierte sie ihr erstes Happening, La Destrucción, im Impasse Ronsin in Paris: Ihre eigenen Skulpturen wurden in Anwesenheit von Künstlern wie Jean Tinguely, Lourdes Castro, Christo und Niki de Saint Phalle verändert und schließlich verbrannt. Für Minujín war Kunst damit kein dauerhaftes Objekt mehr, sondern ein Mittel zur Intensivierung des Lebens.

Nach ihrer Rückkehr nach Buenos Aires entwickelte sie am Instituto Torcuato Di Tella wegweisende partizipative Installationen, die Erfahrungen mit Massenmedien und Populärkultur unmittelbar einbezogen, darunter die vielbeachtete Umgebungsinstallation La Menesunda (1965, gemeinsam mit Rubén Santantonín). Minujín gilt heute als eine der bedeutendsten lateinamerikanischen Künstlerinnen ihrer Generation und als Pionierin der internationalen Performance-Kunst.