London | Tate Britain: Die Tudors
Hans Eworth, Mary I, 1554 (The Metropolitan Museum of Art, New York); Hans Holbein der Jüngere, Heinrich VIII, 1537 (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid); Marcus Gheeraerts der Jüngere, Königin Elisabeth I (The Rainbow Portrait), um 1600, KI-generiertes Bild
Das Königliche Haus von Tudor regierte von 1485 bis 1603 in Großbritannien. Allerdings prägten zwei ihrer Mitglieder das 16. Jahrhundert wie kaum jemand anderer: Heinrichs VIII. und Elisabeths I. Sie profitierten von den Religionskriegen des 16. Jahrhundert, die unzählige Künstler und Künstlerinnen über den Kanal trieben. So ist die englische Renaissance eine prunkvolle, symbolträchtige Sonderform der höfischen Kunst.
Seit mehr als 30 Jahren organisiert die Tate Britain die erste Ausstellung zur Kunst der Tudor-Zeit. Die Schau eröffnet eine völlig neue Perspektive auf die Entwicklung der Kunst in dieser Epoche der Veränderungen.
Die Tudors
Großbritannien | London: Tate Britain
18.11.2027 – 23.4.2028
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- Hans Holbein der Jüngere, Heinrich VIII, 1537 (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)
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- Henry VII, unbekanntern niederländischer Maler, 1505, Öl auf Holz, 425 mm x 305 mm (The National Portrait Gallery, London)
Die Tudors und die englische Renaissance
Mit rund 150 Werken präsentiert die Ausstellung in der Tate Britain herausragende Ölgemälde, Miniaturen, Arbeiten auf Papier, Skulpturen, angewandte Kunst und vieles mehr. Zu den Höhepunkten zählen Schlüsselwerke bedeutender Künstler wie Hans Holbein, Nicholas Hilliard und Isaac Oliver sowie Räume, die den ikonischen Porträts Heinrichs VIII. und Elisabeths I. gewidmet sind.
Die Tudor-Zeit gilt oft als Geburtsstunde des modernen Großbritanniens und damit auch der britischen Malerei. Die Ausstellung beleuchtet das Leben der Künstler jener Zeit und ihren Werdegang vom unbekannten, anonymen Künstler zum gefeierten Individuum. Es behandelt Fragen der Kunstförderung– was gemalt wurde und für wen – und untersucht, inwiefern die Kunst, insbesondere die Porträtmalerei, sowohl individuelle als auch nationale Ambitionen und Anliegen widerspiegelte.
Die Tudors – drei Generationen auf dem Thron Englands
Obwohl die Tudor-Dynastie nur drei Generationen lang regierte, prägte sie den Wandel Englands von einem verarmten, unbedeutenden Land zu einer europäischen Großmacht mit globaler Bedeutung. Die Dynastie ging aus den Verwüstungen der Rosenkriege hervor, die 1485 mit der Thronbesteigung Heinrich Tudors endeten. Der zweite Tudor-Monarch, Heinrich VIII., vollzog Englands Bruch mit der römisch-katholischen Kirche, während seine Töchter, Maria I. und Elisabeth I., die ersten beiden Frauen waren, die das Land in eigenem Recht regierten.
Im schmerzlichen Bewusstsein, dass ihr Thronanspruch unsicher war und die Gefahr eines erneuten Bürgerkriegs allgegenwärtig schien, investierten die Tudor-Monarchen immense Ressourcen in die Gestaltung ihres öffentlichen Images als göttlich eingesetzte Herrscher. Obwohl sie sich selbst mitunter religiöser Intoleranz und Gewalt schuldig machten, profitierten die Tudors von den Religionskriegen auf dem europäischen Kontinent, die immer wieder talentierte Künstler in Scharen nach England trieben, um die wertvollsten Wandteppiche, Bücher, Gemälde und Rüstungen zu erwerben.
Öffentliche und private Gesichter
Die Porträtmalerei dominiert die erhaltenen Zeugnisse der Tudor-Malerei. Im 16. Jahrhundert zeigen solche Gemälde Status, Abstammung, Frömmigkeit und politische Zugehörigkeit sowie das äußere Erscheinungsbild der Porträtierten. In einer Zeit, in der Reisen beschwerlich waren, ermöglichten sie weit verstreuten Verwandten, über große Entfernungen hinweg in Kontakt zu bleiben, oder zukünftigen königlichen Ehepartnern, die Attraktivität und Gesundheit einer Braut oder eines Bräutigams einzuschätzen.
Das Aufkommen der Porträtminiatur, die zum Halten in der Hand oder zum Tragen am Körper bestimmt war, verstärkte die Verbindung zwischen Porträtmalerei und Intimität sowie die Überbrückung geografischer Distanzen. Der in Deutschland geborene Maler Hans Holbein der Jüngere war eine Schlüsselfigur in der Transformation dieses Genres während der Herrschaft Heinrichs VIII. Zunächst arbeitete er für deutsche Kaufleute und humanistische Gelehrte, doch schon bald erregte er mit seiner unvergleichlichen technischen Meisterschaft und seinem Talent, Porträts detailgetreu nachzubilden, die Aufmerksamkeit des englischen Hofes. Dafür schuf er vorbereitende Zeichnungen nach dem lebenden Modell. Er diente dem Hof auch mit Entwürfen für Metallarbeiten und andere dekorative Kunstgegenstände.
Heinrich VII.
Seitdem Heinrich Tudor die Macht ergriffen und als Heinrich VII. den Thron bestiegen hatte, plagte ihn das Problem, dass er (nur) über uneheliche Linien mit dem englischen Königshaus verwandt war. Um seinen Platz auf dem Thron an seine Nachkommen weitergeben zu können, musste er diesen zuerst sichern. Das Porträt von Henry VII von einem unbekannten niederländischen Maler aus dem Jahr 1505 spielte dabei eine wichtige Rolle (The National Portrait Gallery, London). Das kleine Bildnis zeigt Heinrich im Alter von 48 Jahren. Seine Frau, Elisabeth von York, war kurz zuvor gestorben. Er brauchte eine neue Braut – eine aus einer europäischen Dynastie – und so sandte er dieses Porträt an die Habsburger, ein Geschlecht, das weitaus angesehener war als sein eigenes.
Heinrich VII. gab Unsummen aus, um seine Untertanen zu beeindrucken und seinen Anspruch auf den gewaltsam an sich gerissenen Thron zu untermauern. Mit Blick auf die Festigung der internationalen Beziehungen arrangierte er königliche Ehen für seine Kinder im Ausland, empfing ausländische Diplomaten und trieb Geschäfte mit flämischen Kunsthändlern und italienischen Bankiers.
Heinrich VIII.
Heinrich VIII. übertraf die Ambitionen seines Vaters und beanspruchte die uneingeschränkte Autorität über Kirche und Staat. Bekanntlich sechsmal verheiratet, führte seine Entscheidung, sich von Katharina von Aragon scheiden zu lassen und Anne Boleyn zu heiraten, direkt zum Austritt Englands aus der römisch-katholischen Kirche. Nach diesem Bruch nutzte er weiterhin die Förderung von Kunst, um seinen Status als gleichberechtigter Herrscher unter den anderen europäischen Monarchen zu festigen, obwohl ihn einige als Ketzer verachteten.
Hans Holbein der Jüngere schuf im Jahr 1537 ein Bildnis von Heinrich VIII. Hans Holbein dem Jüngere war der wichtigste Porträtist am Hof. Es ist wohl das bekannteste aller Porträts des Königs und hat wie kein anderes die Vorstellung von Heinrich VIII. in der Bevölkerung geprägt. Heinrichs VIII.; es ist das einzige erhaltene Porträt Heinrichs VIII., das Holbein selbst gemalt hat.
Als junger Mann war Heinrich für sein gutes Aussehen und seine sportlichen Leistungen berühmt und sehr stolz auf diesen Ruf. Sein größter Rivale war Franz I. von Frankreich. Der venezianische Botschafter am englischen Hof hielt diesen lebhaften Ausschnitt eines Gesprächs mit Heinrich fest:
Seine Majestät kam in unsere Laube und sagte: „Sprechen Sie einen Augenblick mit mir. Ist der König von Frankreich so groß wie ich?“ Ich sagte ihm, es gäbe kaum einen Unterschied. Er fuhr fort: „Ist er genauso stämmig?“ Ich sagte, nein; Und dann fragte er: „Was für Beine hat er denn?“ Ich antwortete: „Schlank.“ Daraufhin öffnete er die Vorderseite seines Wamses, legte die Hand auf seinen Oberschenkel und sagte: „Sieh her; ich habe auch eine schöne Wade.“
Dieses Porträt war möglicherweise als Geschenk für seinen Rivalen François gedacht. Die Details zeugen von Heinrichs Reichtum. Selbst die verwendeten Materialien sind prachtvoll, denn Holbein setzte Goldblatt ein, um den Goldbrokat von Heinrichs VIII. überaus kostbarer Kleidung darzustellen. Der leuchtend blaue Hintergrund besteht aus Ultramarin, dem wohl teuersten Pigment der Renaissance.
Maria I.
Die kurzen Regierungszeiten von Heinrichs VIII. Sohn, Edward VI., und seiner ältesten Tochter, Maria I., verkörperten die religiösen Auseinandersetzungen des 16. Jahrhunderts: Edward war ein frommer Protestant, Maria hingegen eine überzeugte Katholikin.
Maria I. liebte Prunk und Pracht genauso wie ihr Vater, Heinrich VIII. Ihr Porträt von Hans Eworth aus dem Jahr 1554 zeigt sie reich gekleidet; sie trägt prächtige Pelze über den Armen und ist mit kostbaren Juwelen geschmückt. Nachdem Heinrich sich von ihrer Mutter, Katharina von Aragon, scheiden ließ, war Marias Lage äußerst prekär. Doch nach dem Tod ihres Bruders Edward wurde sie als rechtmäßige Thronanwärterin anerkannt. Dadurch war Maria I. die erste Frau auf Englands Thron.
Es lastete enormer Druck auf ihr, eine neue Bildsprache zu etablieren und ihre Legitimität zu beweisen. Maria wurde im Alter von 37 Jahren Königin. Sie verhandelte über eine Heirat mit dem spanischen Thronfolger, dem späteren Philipp II. von Spanien. Es ist überliefert, dass Maria zu dieser Zeit bereits unter schweren gesundheitlichen Problemen litt. Sie starb mit Mitte vierzig und hatte keine überlebenden Kinder. Es erscheint wahrscheinlich, dass Eworth sie in seinem Porträt bis zu einem gewissen Grad schmeichelhaft darstellte.
Das Porträt vermittelt auch wichtige Botschaften an die katholischen Habsburger. Maria trägt das Kreuz ihrer Mutter um den Hals, und an ihrer Taille hängt ein Behältnis für eine heilige Reliquie. Beides deutet auf ihre Absicht hin, England zur römisch-katholischen Kirche zurückzuführen. So nutzte Maria dieses Porträt, um sich unter den europäischen Herrschern einen Platz zu sichern. Sowohl sie als auch ihre Schwester Elisabeth, die ihr nachfolgen sollte, erfuhren Verachtung von den europäischen Höfen. So wies der französische König ihren Boten zurück, da er von einer Frau geschickt worden war.
Elisabeth I.
Königin Elisabeth I., die protestantische Halbschwester Marias, hingegen erlebte eine lange Regierungszeit des Friedens und des Wohlstands, obwohl sie ständigen Bedrohungen durch ausländische Invasionen ausgesetzt und auf einen umfassenden Überwachungsstaat angewiesen war. Sie kontrollierte ihr öffentliches Image streng und prägte so einen unverwechselbaren elisabethanischen Stil, der die Verherrlichung der Königin selbst in den Mittelpunkt stellte.
Bischof John Fisher
Die Büste von Bischof John Fisher (1510–1515, The MET, New York), gestaltet vom italienischen Bildhauer Pietro Torrigiano, wirkt unglaublich lebensecht. John Fisher (1469–1535) war sehr stolz darauf, seinen Prinzipien treu zu bleiben. Als Heinrich VIII. mit der römisch-katholischen Kirche brach, konnte Fisher den König nicht weiter unterstützen. Der Papst wollte auf seine Notlage aufmerksam machen und ernannte ihn zum Kardinal. Heinrichs reagierte ungehalten darauf und wollte sogar Fishers Kopf nach Rom schicken, damit er die Kardinalsmütze erhalten könne. Dazu kam es zwar nicht, aber der König ließ den Geistlichen öffentlich hinrichten. Wenn man die Pracht und Schönheit der Tudorzeit bewundert, darf man die Schrecken und Gewalt dieser Epoche nicht vergessen.
Möbelkunst der Tudors
Die Ausstellung lässt die vielschichtige Pracht des Interieurs eines Tudor-Palastes lebendig werden, um die bemerkenswerte Kunst der englischen Renaissance zu präsentieren. Gleichzeitig offenbart sie die hohe politische Bedeutung der Tudor-Kunstförderung und die kosmopolitische Welt der Künstler:innen und Kaufleute, die am Hofe wirkten.
Die Paläste und Herrenhäuser der Tudorzeit zeichneten sich durch eine Vielzahl speziell abgegrenzter Räume aus: von prunkvollen Festsälen und langen Galerien für Spaziergänge und diskrete Gespräche bis hin zu intimen Kabinetten oder „Schränken“ für Gebet, Privatsphäre oder die eingehende Betrachtung von Kunstwerken. Zeitgenössische Inventare, Gemälde und Beschreibungen helfen, diese prachtvollen Interieurs, von denen die meisten längst verschwunden sind, zu rekonstruieren. Figurativer Stuck, dekorative Textilien, glänzende Metallarbeiten und die reich gekleideten Höflinge selbst erzeugten einen schillernden Effekt überlagernder Flächen. Wenn Monarchen zwischen ihren Residenzen reisten, transportierten tragbare Einrichtungsgegenstände ihren Glanz mit sich. Goldschmiedearbeiten schmückten die Anrichten, während Wandteppiche aus kostbar gefärbter Wolle, Seide und metallumwickelten Fäden die Räume umhüllten und die Grenzen zwischen realem und imaginärem Raum verwischten. In privaten Kapellen widmeten sich privilegierte Nutzer Andachtshandschriften und -bildern – eine Praxis, die von den protestantischen Reformatoren schließlich abgelehnt wurde. Spiele, Musikinstrumente und Sportwettkämpfe boten reichlich Gelegenheit für prunkvolle Freizeitgestaltung. Die Objekte in diesem Abschnitt zeugen von der Förderung einheimischer Künstler und neu angekommener flämischer und französischer Einwanderer durch die Tudor-Monarchen sowie von ihrer Vorliebe für luxuriöse Importe, darunter chinesisches Porzellan und indisches Perlmutt, die sie über zunehmend globalisierte Netzwerke von asiatischen Künstlern und Händlern bezogen.
Seehundtisch nach Jacques Androuet Du Cerceau (1570)
Die Tudor-Monarchen umgaben sich mit Möbeln und Kunstwerken aus Europa und anderen Ländern, und ihre reichsten Höflinge folgten diesem Beispiel. Dieser geschnitzte und eingelegte französische Tisch stand in Hardwick Hall, einem der großen Landhäuser Englands. Er hätte die Besucher mit seiner Opulenz, seinem verspielten Design und seiner technischen Innovation in Staunen versetzt. Der „Seehundtisch“ ist eines dieser unglaublich seltenen Zeugnisse dieser Zeit.
Da nur sehr wenige Möbelstücke aus dem 16. Jahrhundert erhalten geblieben sind, verdeutlicht der „Seehundtisch“, was verloren gegangen ist. Er zeigt eine prachtvolle Kombination aus Farbe, Detail und Textur. Bei genauer Betrachtung erkennt man noch Spuren der ursprünglichen vergoldeten Silberverzierungen. Auch die Farbe des eingelegten Marmors in der Tischplatte ist zu sehen. Am auffälligsten sind jedoch die sogenannten Seehund-Figuren, die die Tischplatte tragen. Sie haben schuppige Reptilienkörper, fischartige Flossen und liebenswerte Hundeköpfe. Keiner gleicht dem anderen. Der Tisch lässt sich in 17 Elemente zerlegen und dadurch leicht zu transportieren und bewegen. Denn genau das war ein Schlüsselelement des Lebens in einem Tudor-Herrenhaus oder -Palast – die Möglichkeit, sich mit dem Hofstaat und den Feierlichkeiten von Raum zu Raum zu bewegen.
Die Sprache des Ornaments
Ähnlich wie andere Eliten der europäischen Renaissance interessierten sich die Tudors für das künstlerische Erbe des antiken Griechenlands und Roms. Die Dekorationskünstler des Englands des 16. Jahrhunderts verbanden diese klassische Tradition jedoch häufig mit Motiven aus der Natur. Sie griffen sowohl auf die altehrwürdige Symbolik der Blumen als auch auf die ungezähmte Wildnis jenseits der Städte und Paläste zurück, die sie im Ritual der Jagd erlebten und die in zeitgenössischer Dichtung und Dramatik häufig beschworen wurde.
Die Labyrinthe, Formschnittgehölze und Terrassen der Tudor-Gärten boten ein kontrolliertes Naturerlebnis, während aufwendige Hofmaskenspiele und choreografierte Turniere als Kulissen für die Höflinge dienten, um ritterliche Romantik zu beschwören und dem Monarchen, insbesondere Elisabeth I., die öffentliche Andachtsbekundungen ihrer Höflinge förderte, Tribut zu zollen. Solche Ereignisse offenbaren eine Sehnsucht nach dem frühen Mittelalter, die in der Aneignung von König Artus als legendärem Vorfahren durch die (ursprünglich walisische) Familie Tudor wurzelt. Verschlungene geometrische Bänder, die an keltische Knotenmuster und angelsächsische Manuskripte erinnern, finden sich als dekorative Muster auf allem, von Rüstungen bis hin zu Tischteppichen. Die Tudor-Kunst vereint klassische und mittelalterliche Elemente mit Natur-Motiven, was zu einer einzigartigen englischen Renaissance-Ästhetik führt.
Pieter Coecke van Aelsts Tapisserie „Das Leben des Heiligen Paulus: Die Bücherverbrennung in Ephesus“ stammt aus dem persönlichen Besitz von Heinrich VIII. Der Wandteppich zeigt, wie der Apostel Paulus christliche Konvertiten anführt, die heidnischen Bücher aus der Bibliothek von Ephesus zu verbrennen – einer der größten Bibliotheken der antiken römischen Welt. Wandteppiche zählten zu den kostbarsten und begehrtesten Kunstformen der wohlhabenden Tudors. Für diesen königlichen Auftrag verwendeten die Weber kostbare Metallfäden: Seidenfäden, die mit dünnen Silber- und vergoldeten Silberstreifen umwickelt sind. Dadurch entfaltet der Wandteppich seine volle Pracht im Kerzenlicht, wenn er glitzert und funkelt. Was mich an diesem Wandteppich besonders fasziniert, ist das harmonische Zusammenspiel von Entwurf und Webtechnik. Er wurde von Pieter Coecke van Aelst entworfen, einem der bedeutendsten Künstler Antwerpens dieser Zeit, und besticht durch seine fließende, dynamische Komposition: Die Figuren scheinen über die Oberfläche zu fließen. Die Gobelinweber in Brüssel, dem damaligen Zentrum der Webkunst, haben die Herausforderung der Komposition bravourös gemeistert. Heinrich VIII. gab Unsummen für den Kauf unzähliger Gobelins dieser Qualität aus, von denen die meisten nicht erhalten geblieben sind.
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- Hans Eworth, Mary I, 1554 (The Metropolitan Museum of Art, New York)
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- Marcus Gheeraerts der Jüngere, Königin Elisabeth I (The Rainbow Portrait), um 1600
Allegorien und Ikonen
Die Reformation führte zur massenhaften Entfernung und Zerstörung religiöser Bilder in englischen Kirchen. Während einige Künstler mit neuen Formen religiöser Malerei experimentierten, die zur intellektuellen Betrachtung anregen sollten, konzentrierten sich die meisten darauf, dem Monarchen als neuem Oberhaupt der Kirche sakrale Autorität zu verleihen. Während der Herrschaft Elisabeths I. schufen Kupferstecher, viele davon vom Kontinent, massenhaft produzierte Bilder, die die Königin als Beschützerin der protestantischen Sache feierten. Die Malerei der elisabethanischen Zeit zeigt einen Stilwandel weg von den naturalistischen Porträts Heinrichs VIII., insbesondere verkörpert im Werk Hans Holbeins. Unter enormem Druck als unverheiratete Herrscherin übte Elisabeth strenge Kontrolle über ihr Image aus. Bis ins hohe Alter von über sechzig Jahren wurde sie als zeitlose und halbgöttliche Schönheit dargestellt. Ihre sorgfältig ausgewählten Porträtisten griffen auf die kunstvollen Allegorien der Hofdichter zurück, um der Königin und ihrer immensen Macht zu huldigen. Die Höflinge folgten dem Beispiel des Monarchen und gaben Porträts in Auftrag, die weniger über das Aussehen der Dargestellten als vielmehr über deren literarischen Geschmack und ihre individuelle Symbolik aussagten. Solche Gemälde erfreuen das Auge durch ihre flächigen, dekorativen Oberflächen und die detailgetreue Wiedergabe von Textilien und Juwelen.
So zeigt das sogenannte „Ditchley-Porträt“ von Marcus Gheeraerts dem Jüngeren Königin Elisabeth I. in einer lebensgroßen Darstellung der Monarchin als übernatürliche Gestalt auf dem Höhepunkt ihrer Macht. Elisabeth I. steht vor einer Karte Südenglands; der Himmel hinter ihr zeigt Sonne und Gewitterwolken mit Blitz. Der Körper der Königin ist durch diese ungewöhnliche Silhouette mit der extrem schmalen Taille, den wattierten Ärmeln und dem weiten Reifrock, zu einer Kunstfigur verändert.
Es scheint, als sei das Porträt als Überraschungsgeschenk eines Höflings, Sir Henry Lee, an die Königin geplant gewesen. Das Gesicht mit den eingefallenen Wangen und den Zeichen des Alters gefiel Elizabeth jedoch nicht. Auf späteren Kopien des Porträts wirkte sie deutlich jünger. Elizabeth war entschlossen, ihr öffentliches Image zu kontrollieren.
„Aufgrund des natürlichen Wunsches, den alle Untertanen, ob adlig oder einfach, haben, ein Bild Ihrer Majestät zu besitzen, versuchen täglich unzählige Maler, Porträts Ihrer Majestät anzufertigen. Dabei zeigt sich deutlich, dass bisher keines die natürliche Erscheinung, die Gunst und die Anmut Ihrer Majestät ausreichend wiedergegeben hat.“
Das Marcus Gheeraerts dem Jüngeren zugeschriebene „Regenbogenporträt“ zeigt, wie Königin Elisabeth I. am Ende ihres Lebens wahrgenommen werden wollte: eine rothaarige Schönheit in einem fast theatralischen Kleid. Gegen Ende von ihrer Regierungszeit verwendeten königliche Porträtmaler komplexe Symbole und Allegorien, um das gewünschte Image zu vermitteln. Hier ist Elisabeths Kleid mit Augen und Ohren verziert, was darauf anspielen könnte, dass sie alles sieht, alles hört, gleichsam allwissend ist. Elisabeth I. hält einen Regenbogen als eine Art Attribut. Direkt über ihrer Hand befindet sich die lateinische Inschrift: „Es gibt keinen Regenbogen ohne die Sonne“, die Elisabeths Status als Sonne, als Quelle des Lichts, erneut unterstreicht. Auf ihrem Ärmel ist eine reich bestickte Schlange abgebildet. Schlangen werden in einer bis in die Bibel zurückreichenden Tradition mit Weisheit assoziiert. In der elisabethanischen Bildsprache dient sie als Symbol für die Weisheit der Königin, mit der sie sich durch äußerst heikle politische Gewässer bewegte. Wie schon ihre Halbschwester Maria vor ihr, stand Elisabeth vor der Herausforderung, als Frau in einer männerdominierten Gesellschaft zu regieren. Ihre berühmte Rede an die englischen Truppen verweist bewusst darauf:
„Ich weiß, ich habe den Körper einer schwachen und gebrechlichen Frau; aber ich habe das Herz und den Mut eines Königs – und noch dazu eines Königs von England.“
Eine Hauptursache politischer Spannungen war die nicht geklärte Thronfolge. Mit Elisabeth ging die Tudor-Dynastie zu Ende. Ein Teil der Mystifizierung in diesen Porträts könnte dem Versuch geschuldet sein, die alternde und kinderlose Königin als zeitlose und übernatürlich mächtige Figur umzudeuten, die immer gegenwärtig sein und dem englischen Volk Licht spenden wird.