Madrid | Prado: Sofonisba Anguissola und Lavinia Fontana Renaissance-Malerinnen aus Cremona und Bologna

Während Sofonisba Anguissola als erste anerkannte Hofmalerin gilt, die ihr künstlerisches Schaffen allerdings hauptsächlich in den Dienst ihrer Tätigkeit am Spanischen Hof stellte, war Lavinia Fontana eine der ersten Malerinnen, der kommerzieller Erfolg durch Auftragsarbeiten jenseits höfischer Strukturen beschieden war. Mit mehr als 135 dokumentierten Werken, von denen jedoch lediglich 32 von ihr signiert wurden, hat Lavinia Fontana das umfangreichste Œuvre einer Renaissance-Malerin hinterlassen. Wenn sich die Werdegänge der Malerinnen auch innerhalb der Rahmen standes- und geschlechterbedingter Schranken bewegten, überwanden sie das tiefsitzende Misstrauen ihrer Zeit, das Frauen intellektuelle wie künstlerische Fähigkeiten absprach. Allerdings wurde ihr Ruhm oftmals auf einer regelrechten Vermarktung als „doppelt wundersame“ Talente begründet: Nicht nur ihre herausragenden künstlerischen Leistungen zeichneten sie aus, sondern dass sie als talentierte Frauen aus Sicht der Zeitgenossen die mirakulöse Ausnahme von der Regel bildeten. Eine Ausnahme bildeten sie auch, da sie „ ‚mit Eifer und Grazie‘ erreichte[n], was Künstlerinnen späterer Generationen sich erst wieder erobern mussten“ ¹.

Sofonisba Anguissola: Protegierte Hofmalerin in Madrid

Sofonisba Anguissola, die aus dem damals zum Spanischen Reich gehörenden Cremona stammte, war zunächst ab 1559 im Gefolge der französischen Frau des Habsburgers Philipps II. (1527–1598) an dessen Hof in Madrid gekommen. Von dieser Zeit als Hofdame Elisabeth von Valois (1545–1568) und, ab 1570, Anna von Österreichs (1549–1580) zeugen höfische Porträts, etwa jene Philipps II. und seiner vierten Frau Anna von Österreich, die sich noch heute in der Sammlung des Prado befinden. Eine jahrzehntelange Karriere als höfische Porträtmalerin war für eine Frau außergewöhnlich, zumal nur wenige Frauen in der Renaissance zu Künstlerinnen ausgebildet wurden.

Neben den offiziellen Hofporträts gibt Anguissolas weiteres Œuvre Aufschluss über den zentralen Stellenwert ihrer Familie, ihre gehobene Bildung und ihr künstlerisches Selbstverständnis. Die Schwester Minerva und den Bruder Asdrubale, dessen angeschlagene Finanzen sie später mittels ihrer Einkünfte bei Hofe sanierte, porträtiert sie um 1558 mit dem Vater Amilcare als zärtliches Familientrio². Bereits 1555 hatte sie ihr wohl berühmtestes Familienporträt vorgelegt, das drei ihrer fünf Schwestern beim fröhlich-aufmerksamen Schachspiel zeigt³ und als erstes Genrebild der italienischen Malerei in die Kunstgeschichte einging.

Sofonisbas Vater Amilcare Anguissola – ein in Cremona angesehener, doch nicht sehr wohlhabender Adeliger – bestand darauf, seinen insgesamt sechs Töchtern fundierte Ausbildungen zu ermöglichen. Dem Ideal der Zeit entsprechend, sollten sie Kenntnisse in Literatur, Musik, Kunst und Tanz erhalten, darüber hinaus aber durch eigene professionelle Tätigkeit ihre bescheidene Mitgift kaschieren. Ihre Erziehung orientierte sich an den Ehe- und Erziehungsdidaxen sowie Verhaltenskompendien der Zeit, allen voran an Baldassare Castigliones Gesellschaftskodex für Hofmänner und Hoffrauen „Il libro del Cortegiano“ (1528).

Doch die vertiefte künstlerische Ausbildung Sofonisbas und ihrer Schwestern ging andererseits weit über diese humanistischen Bildungs- und Verhaltensideale der vorbildlichen Ehefrau und gehobenen Hofdame hinaus. So wurden die beiden ältesten Töchter, Sofonisba Anguissola und ihre Schwester Elena, zur Lehre in die Werkstatt des Malers Bernardino Campi (1522–1591) geschickt. Für Mädchen ihres gehobenen Standes äußerst ungewöhnlich, lebten und lernten sie ab 1546 drei Jahre lang im Hause Campis, in Obhut des Künstlers und dessen Frau, und vollendeten bis 1551 ihre insgesamt fünfjährige Ausbildung bei Bernardino Gatti (um 1495–1576). Auf Vermittlung ihres Vaters, der Sofonisbas Karriere verwaltete, stand sie bald in Briefwechsel mit Michelangelo Buonarroti und wurde von Giorgio Vasari lobend in seinen Viten erwähnt. Noch als charmante Neunzigjährige inspirierte sie, obgleich erblindet, durch ihre künstlerische Fachkenntnis den jungen flämischen Maler Anthonis van Dyck (1599–1641), der sie 1624 in Palermo besuchte.

Selbstporträts: Hommage Lavinia Fontanas an Sofonisba Anguissola

Sofonisba Anguissolas auf 1556 datiertes „Selbstporträt an der Staffelei“ zeigt die selbstbewusste Malerin mit wachem Blick, schlicht gekleidet und vor einem Gemälde auf der Staffelei geschickt mit zwei Pinseln hantierend⁴, ihr „Selbstporträt am Spinett“ (um 1556/57) stellt ihre musikalische Begabung ins Zentrum⁵. Mit diesen Werken konnt Sofonisba zum Rollenvorbild einer jüngeren Generation werden.

Die zwanzig Jahre jüngere Lavinia Fontana bewunderte Sofonisba Anguissola und schuf Selbstporträts in Anlehnung an deren Werke. So vereint etwa das 1577 entstandene Selbstbildnis Lavinias am Spinett die bei Sofonisba noch einzeln dargestellten Talente, das musische und das künstlerische⁶: Der jungen Musikerin am Spinett werden von einer Bediensteten die Noten gereicht, die Lichtführung der linken Bildhälfte leitend den Blick jedoch zur Staffelei im Hintergrund, die sich vor dem Fenster des Ateliers befindet. Das Gemälde sandte Lavinia an ihren Verlobten, den aus dem niederen Adel stammenden Gian Paolo Zappi. Der lateinischen Inskription am linken Bildrand ist zu entnehmen, dass sie Tochter des Malers Prospero Fontana (1512–1597) sei.

Wahrscheinlich wurde die 1552 in Bologna als Einzelkind geborene Lavinia von ihrem Vater künstlerisch ausgebildet, im Gegensatz zu Sofonisbas Werdegang allerdings zunächst nicht mit der Zielsetzung, eine professionelle Karriere als Malerin einzuschlagen. Lavinias intellektuelle und künstlerische Fähigkeiten galten dem Vater insbesondere im Hinblick auf ihre Verheiratung als Talent, das er als außergewöhnlich und künftig lukrativ anpries. Neben der Geburt von elf Kindern, von denen nur drei Lavinia überleben sollten, avancierte Lavinia zunächst in Bologna zur gesellschaftlichen anerkannten und gefragten Porträtmalerin. Auf Einladung ihres Gönners, dem von ihr 1580 porträtierten Papst Gregor XIII. (1502–1585), zog sie 1604 nach Rom. Dort etablierte sie sich als Porträtistin des Apostolischen Palastes und wurde Mitglied der renommierten, 1577 gegründeten Accademia di San Lucca. Lavinas religiöse Gemälde, so ihre 1589 vollendete Auftragsarbeit für den spanischen Hof, die „Jungfrau der Stille“, stehen für die gegenreformatorische Entwicklung des Manierismus hin zu jener kompositionellem Klarheit, mit der glaubensbezogene Motive zur Stärkung persönlicher Erbauung dargestellt wurden⁷.

Mit ihren mythologischen Gemälden wagte sich Lavinia an Frauen untersagte Aktmalerei: „Mars und Venus“⁸ (1595) zeigt ihr feines Gespür für humor- und zugleich taktvolle Erotik, in den Gesichtszügen der grazilen „Nackten Minerva“ (1604/5) verewigte sie wahrscheinlich ihre mit sechzehn Jahren verstorbene Tochter Laudomia⁹.

Differenzierte Bewertung der Renaissance für Frauen

Die Renaissance-Malerinnen Sofonisba Anguissola und Lavinia Fontana lebten in einer Zeit, in der bereits seit einem Jahrhundert in ganz Europa die so genannte „Querelle des femmes“ als Disput über Geschlechterverhältnisse ausgetragen wurde. „Frauenfeindliche“ (misogyne) und „frauenfreundliche“ (gynophile) Positionen betreffend das Wesen, die Bildungsberechtigung und Herrschaftsfähigkeit von Frauen wurden mittels Schriften, Gemälden und Kupferstichen ausgetauscht. Beispielsweise verfassten in Italien die Venzianerinnen Moderata Fonte (1555–1592), Lucrezia Marinella (1571–1653) und Arcangela Tarabotti (1604–1652) Frauen verteidigende Traktate, die auf Schriften wie „Doneschi difetti“ (1599) von Giuseppe Passi (1569–1620) antworteten, in der Frauen herabgesetzt werden.

Rückblickend jedoch wurde die Renaissance gegen ein kulturell vermeintlich dunkles Mittelalter abgesetzt und die Epoche als „Wiedergeburt“ (frz. renaissance) der Antike empfunden. Dieses Bild verführte zu der Annahme, die sich mit dem Humanismus vollziehende Entfaltung des Individuums hätte sich jenseits von Geschlechterschranken vollzogen. So ging der Schweizer Kulturhistoriker Jacob Burckhardt (1818–1897) davon aus, in der Renaissance wäre „das Weib dem Manne gleichgeachtet“ worden¹⁰. Unter Ausblendung der von Burckhardt gemachten Einschränkungen, setze eine missverstandene Rezeption seines Gleichheitspostulats ein: Die Renaissance wurde stilisiert zu „eine[r] Zeit der Frau […], in der sich für sie erstmals die Perspektiven einer geistigen und künstlerischen Gleichstellung abzuzeichnen beginnen“¹¹. Die amerikanische Historikerin Joan Kelly-Gadol widersetzte sich Burckhardts These und ging bereits 1977 der elektrisierenden Überlegung nach, ob Frauen überhaupt die sprichwörtliche Renaissance in der Epoche der Renaissance erlebten: Das klare „Nein“, das sie selbst als Antwort auf ihre provokante Frage „Did Women Have A Renaissance?“ formulierte, führte zu regen Forschungsdiskussionen¹². Ihr ist der grundlegende Anstoß zu verdanken, die Hinterfragung herkömmlicher historischer Periodisierungen mittels des Blickes auf die Geschichte(n) von Frauen gelenkt zu haben.

Der Bruch mit einem angeblich „barbarischen“ Mittelalter und der Übertritt in eine vermeintlich progressive Renaissance führte also nicht zu einer grundlegenden Aufwertung von Frauen oder umfassenden Bildungschancen für sie. Umgekehrt konnten Künstlerinnen der Renaissance jedoch erfolgreiche und beeindruckende Lebens- und Karrierewege bestreiten, wie es die unterschiedlichen und doch ideell mit einander verwobenen Werdegänge Sofonisba Anguissolas und Lavinia Fontanas zeigen. Und dies als Frauen, deren Talent innerhalb weitreichender Patronage-Netzwerke von Vätern, Herrschern, Päpsten und Mäzenen erkannt und gefördert wurde.

Anguissola und Fontana in Madrid und das Ausstellen von Künstlerinnen heute

Kuratiert von der Leiterin der Abteilung für spanische Renaissancemalerei des Prado, Leticia Ruiz, verweist die Betitelung der Ausstellung als „Historia di dos pintoras“ auf die zentrale Rolle des Vergleichsnarrativs der beiden Künstlerinnen: Diese „Geschichte zweier Malerinnen“ zeichnet die Werdegänge von unterschiedlichen Künstlerinnen-Typen dar – und legt diese Erzählungen als Topoi offen. So macht die Ausstellung nicht nur das Schaffen von Anguissola und Fontana erneut sichtbar, sondern regt Interessierte auch dazu an, die beiden Malerinnen im Kontext ihrer individuellen Familien- und Gesellschaftskonstellationen erneut zu entdecken.¹³

Für den Prado ist die Wiederentdeckung von Malerinnen der Renaissance kein punktuelles, sondern ein inzwischen programmatisches Ansinnen. 2016 war der Grundstein hierfür mit einer Darbietung der Werke Clara Peeters (um 1588/90–1621) gelegt worden, einer flämischen Zeitgenossin der beiden Italienerinnen. Neben dem Prado haben sich jüngst weitere renommierte Ausstellungshäuser der Zielsetzung verschrieben, Künstlerinnen aus einem historischen Schattendasein ins Licht nuancierter Einschätzungen zu holen. So stellt die Londoner National Gallery derzeit mit „Prae-Raphaelite Sisters“¹⁴ die Werke von Frauen im Umfeld der englischen Künstlergruppe der Präraffaeliten aus, zudem geplant für Frühjahr 2020 ist die Schau von 35 Gemälden der italienischen Barockkünstlerin Artemisia Gentileschi (1593–1653 → London | National Gallery of Art: Artemisia Gentileschi).

Die seit den 1960er Jahren virulent gewordene Fragestellung nach Ungleichheit und Diskriminierung von Frauen im Kunstbetrieb führte zur Entwicklung der feministischen Kunstgeschichte, deren Ergebnisse seit einigen Jahren in Museen einem großen Publikum zugänglich gemacht werden. Wenn man aktuelle Listen der am meisten gegooglten Künstlerinnen und Künstler auf weibliche Kunstschaffende hin abprüft – Wer waren die am häufigsten gegooglten Künstlerinnen und Künstler des Jahres 2019 in Deutschland? –, erscheint der berühmte Kunstschaffende noch immer als vorwiegend männlich. Dass das seit der Antike geprägte Künstler-Bild des alleine schaffenden, gottähnlichen Genies, die sich (seit der Aufklärung) gegen die Normen von Kunst und Gesellschaft (erfolgreich) auflehnt, dass dieser Topos zunehmend ins Schwanken gerät, ist auch den vielen erfolgreichen Künstlerinnen der Gegenwart zu verdanken, die als strategisch geschickte Erbinnen von Sofonisba Anguissola und Lavinia Fontana erscheinen (→ Berühmte Künstlerinnen).

Kuratiert von Leticia Ruiz, Abteilungsleiterin Spanische Renaissancemalerei am Museo del Prado.

Prado. Sofonisba Anguissola und Lavinia Fontana: Bilder

• Lavinia Fontana, Selbstporträt am Spinet, 1577, Öl/Lw Rome (Accademia Nazionale di San Luca, Rom)
• Lavinia Fontana, Selbstporträt im Atelier, 1579, Öl/Kupfer (Gallerie degli Uffizi, Galleria delle statue e delle pitture, Florenz)
• Lavinia Fontana, Costanza Alidosi, um 1595, Öl/Lw (Washington D. C., National Museum of Women in the Arts, Gift of Wallace and Wilhelmina Holladay)
• Lavinia Fontana, Noli me tangere, 1581, Öl/Lw (Gallerie degli Uffizi, Galleria delle statue e delle pitture, Florenz)
• Lavinia Fontana, Mars und Venus, um 1595, Öl/Lw (Fundación Casa de Alba, Madrid)
• Lavinia Fontana, Judith und Holofernes, um 1595, Öl/Lw (Fondazione di culto e religione Ritiro San Pellegrino, Bologna)
• Sofonisba Anguissola, Selbstporträt an der Staffelei, um 1556/57, Öl/Lw (The Castle-Museum in Łańcut, Polen)
• Sofonisba Anguissola, Familienporträt, um 1558, Öl/Lw (The Nivaagaard Collection, Niva, Dänemark)
• Sofonisba Anguissola, Königin Anna von Österreich, um 1573, Öl/Lw (Museo Nacional del Prado, Madrid)