Albrecht Dürer

Wer war Albrecht Dürer?

Albrecht Dürer (Nürnberg 21.5.1471–6.4.1528 Nürnberg) ist der Hauptvertreter der Renaissance nördlich der Alpen. Das Werk des international akklamierten Künstlers umfasst 1.000 bis 1.113 Zeichnungen, 108 Kupferstiche und Radierungen, circa 246 Holzschnitte und 90 Gemälde. Dazu eine Gruppe von 34 Aquarellen, die ohne Auftrag entstanden und zu den berühmtesten Werken Dürers zählen (→ Albrecht Dürer: Feldhase, 1502). Weiters verfasste er in den 1520er Jahren theoretische Werke zur Proportionslehre (Vier Büchern von menschlicher Proportion, 1528) und Perspektive, die Albrecht Dürer zu einem gelehrten Künstler im Sinne des Humanismus machen. Chronikfragmente, Briefe und das berühmte Tagebuch der Niederländischen Reise geben einzigartige Einblicke in Dürers Herkunft, Familie und dessen Lebenswelt.

Über keinen anderen Künstler der Renaissance nördlich der Alpen ist man ansatzweise so gut informiert wie über Dürer: → Albrecht Dürer: Biografie. Bis zu seinem Tod 1528 veränderte der Künstler aus Nürnberg die Stellung von Kunst und Künstlern nördlich der Alpen so drastisch wie nachhaltig. Angeregt durch seine Wanderschaft und zwei Italienreisen, von denen jedoch nur eine dokumentarisch gesichert ist, verlangte Dürer nach einer neuen sozialen Stellung: Anstelle eines spätmittelalterlichen Handwerkers sah er sich und seine Arbeit als gelehrtes Tun. Die Gelehrsamkeit Dürers – vor allem repräsentiert durch seine lebenslangen Untersuchungen zum perfekten Körperbild –, seine Fähigkeit realistische Porträts anzufertigen, sein Versuch sein Monogramm als „Marke“ schützen zu lassen, machen Dürer zu einem modernen Künstler. Dürer brachte es als sozialer Aufsteiger vom „Migrantenkind“, sein Vater war aus Ungarn nach Nürnberg eingewandert und hatte gemeinsam mit seiner Frau eine florierende Goldschmiedewerkstatt betrieben, zum Maler des Kaisers und Freund von Gelehrten.

Ausbildung und Frühwerk

Albrecht Dürer wurde am 21. Mai 1471 als drittes Kind von insgesamt 18 Kindern des aus Ungarn eingewanderten Goldschmieds Albrecht Dürer des Älteren (1427–1502) und seiner Ehefrau Barbara (geb. Holper, 1452–1514) in Nürnberg geboren. Albrecht Dürer der Ältere stammte aus dem ungarischen Ort Atjós nahe der heutigen Grenze zu Rumänien. Dürers Nachmale leitet sich vom ungarischen Wort ajtó her, das Tür bedeutet. Dürer d. Ä. hatte in der elterlichen Werkstatt eine Ausbildung zum Goldschmied durchlaufen und anschließend eine Wanderschaft über Deutschland bis in die Niederlande unternommen. 1455 kam er nach Nürnberg, wo er als Geselle in der Werkstatt des Goldschmides Hieronymus Holper arbeitete. Im jahr 1467 heiratete Albrecht Dürer d. Ältere die Tochter seines Meisters, Barbara, und mietete das Hinterhaus der Familie Pirckheimer.

Albrecht Dürers Vater betrieb ab 1468 recht erfolgreich eine eigene Werkstatt und konnte sich 1475 ein Haus in bester Lage kaufen. Der später so weltberühmte Künstler war der älteste Sohn, sein Pate war Anton Koberger, der seit 1470 eine Durckerei in Nürnberg betrieb. In den folgenden Jahren etablierte sich Koberger als einer der wichtigsten Verleger Mitteleuropas.

Nach dem Schulbesuch, bei dem Albrecht Dürer Lesen und Schreiben gelernt hatte, trat er im Alter von elf Jahren in den väterlichen Betrieb ein. Bis 1485 arbeitete er in der Goldschmiedewerkstatt seines Vaters, danach ging er von 1486 bis 1489 in die Lehre bei Michael Wolgemut. Wolgemut hatte bei Hans Pleydenwurff (gestorben 1472) gelernt, letzterer war 1457 nach Nürnberg gezogen und hatte begonnen, niederländische Bilderfindungen wie Weltlandschaften im Hintergrund und genaue Pflanzenstudien im Bildvordergrund zu vermitteln. Michael Wolgemut heiratete nach Pleydenwurffs Tod dessen Witwe und führte die Werkstatt des Meisters fort (→ Nürnberg | Germanisches Nationalmuseum | Michael Wolgemut – mehr als Dürers Lehrer). Er war ab Mitte der 1480er Jahre auch für die Holzschnittillustrationen von Büchern aus der Anton Koberger-Druckerei verantwortlich (darunter die „Schädel`sche Weltchronik [Liber chronicarum]“). So erlernte Dürer einerseits die Traditionen der flämischen Malerei und war gleichzeitig am Entstehen neuester Druckwerke beteiligt, die bei seinem Taufpaten Koberger veröffentlicht wurden. Weiters wurde in dr Wolgemut-Werkstatt auch an Entwürfen für Glasfenster gearbeitet. Die Ausbildung zum Maler finanzierte Dürers Vater nur widerwillig.

Die früheste bekannte Zeichnung Dürer zeigt den Dreizehnjährigen (1484, Albertina). Erstaunlich ist, dass sich der jugendliche Goldschmiedelehrling bereits mit einem Selbstporträt, der Verwendung eines Spiegels und der Gestik seiner Hand auseinandersetzte. Das in Silberstift auf grundiertem Papier ausgeführte Selbstporträt zeigt bereits einen sicheren Strich. Erst zwei Jahre später wird er bei Michael Wolgemuth in die Malerlehre gehen.
Im Jahr 1485 entstand die Federzeichnung „Thronende Maria mit Kind“ (Kupferstichkabinett, Berlin), die zu den frühesten Blättern Dürers gehört. Der Vierzehnjährige zeigt Maria mit spätgotischem Faltenwurf, flankiert von zwei musizierenden Engeln. Offensichtlich verfügte Dürer in jungen Jahren bereits über eine geübte Hand und Wissen um Gestaltungsmöglichkeiten von Martin Schongauer und der Pleydenwurff-Nachfolge. Er wusste nicht nur durch Parallel- und Kreuzschraffuren die Räumlichkeit der Faltentäler, Licht und Schatten anzudeuten, sondern hatte bereits eine nuancierten Zeichenstil. Die Komposition dürfte von einer Musterzeichnung stammen und geht ikonografisch und formal auf Bilder von Hans Memling zurück. Die Umsetzung zeigt hingegen bereits den talentierten Jungen, der kein Goldschmied werden wollte.

Das erste gesicherte Gemälde von Albrecht Dürer sind die Bidnisse seiner Eltern: das „Bildnis der Mutter des Künstlers“ (um 1490, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg) und „Bildnis Albrecht Dürers d. Ä.“ (1490, Uffizien, Florenz). Beide Porträts mit Rosenkränzen entstanden knapp nachdem Dürer seine Ausbildung bei Michael Wolgemut im November 1489 abgeschlossen hatte und bevor er zu seiner vierjährigen Wanderschaft an den Oberrhein aufbrach. Bereits in diesem Frühwerk zeigt Dürer außerordentliche Beherrschung der Zeichnung, wenn auch sein Können auf dem Gebiet der Malerei diesem Talent noch hinterherhinkte. Dennoch gelten die beiden frühen Porträts seiner Eltern als äußerst sorgfältig ausgeführt und aus technischer Perspektive als überdurchschnittlich im Vergleich zur künstlerischen Produktion in Nürnberg der Zeit.

Wanderschaft an den Oberrhein

Die zwischen Ostern 1490 und 1494 erfolgte Wanderschaft an den Oberrhein führte Albrecht Dürer nach Basel und Colmar. Über die Reiseroute kann nur spekuliert werden, vielleicht begann sie aus geschäftlichen Gründen in Frankfurt a. M. Vermutlich kam Dürer im Frühjahr 1492 oder vielleicht schon im Herbst 1491 in Colmar an. Vergeblich versuchte er, hier den berühmtesten Kupferstecher seiner Zeit, Martin Schongauer (1445/50–1491), zu treffen, denn dieser war bereits 1491 verstorben. Die Brüder Schongauers nahmen den fahrenden Gesellen bei sich auf, zeigten ihm Blätter aus dem Nachlass und schenkten ihm Werke von Schongauer. Albrecht Dürer orientierte sich an Schongauers meisterhaften Kupferstichen, in denen flächig-ornamentale Ordnung und zeichnerisch-plastisches Arrangement zu einer Synthese gebracht sind.

Dürers weitere Reise führte ihn nach Basel, wo er den Gelehrten Sebastian Brant (1457–1521) traf und Holzschnitt-Illustrationen für dessen „Narrenschiff“ (1494) sowie Holzschnitte für eine nie realisierte Ausgabe der Komödien des Terenz schuf; daraufhin befand sich Dürer in Straßburg (1493), wo er wieder als Entwerfer von Holzschnitten und als Geselle für einen heute unbekannten Maler arbeitete. Während der Wanderschaft entstanden mehrere Tafelbilder wie das 1493 datierte „Selbstbildnis“ (Louvre), mit dem sich Dürer zweifellos als Porträtist einen Namen machen wollte.

Gleichzeitig dürfte Dürer an der Tafel „Christus als Schmerzensmann“ (Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe) gearbeitet haben. Hinter einer Steinbrüstung öffnet sich ein höhlenartiger Bogen, in dem der mit einem Lendentuch bekleidete Christus erscheint. Er legt seinen linken Arm auf die Brüstung, die gleichzeitig an den Sarkophag erinnern soll. Der Körper ist von Blutstropfen geziert, auch aus der Seitenwunde rinnt Blut. Die Arma Christi (Leidenswerkzeuge wie die Dornenkrone und Geißeln) verweisen auf den Leidensweg Jesu. Die Wundmale werden von Dürer nahezu versteckt. Stattdessen tritt Christus als nachdenkliche Person auf, der Melancholie-Gestus ist seit der Antike ein Symbol dafür. Auch die Punzierung des Goldgrunds spielt mit Tier- und Pflanzenornamenten auf den Opfertod und die Auferstehung Christi an.

Am 14. Mai 1494 kehrte Albrecht Dürer nach Nürnberg zurück und am 7. Juli heiratete er Agnes Frey (1475–1539) aus einer alten Nürnberger Ratsfamilie. Sein Schwiegervater war der angesehene Kupferschied und Tischbrunnenbauer Hans Frey. Deren stattliche Mitgift von 200 Gulden ermöglichte die Werkstattgründung.
Vielleicht aus dieser Zeit (oder auch schon um 1490) ist Dürers erste aquarellierte Landschaftszeichnung zu datieren: „Die Drahtziehermühle“ (Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlin). Das topografische Blatt zeigt den Mühlenkomplex  im Westen von Nürnberg: die Großweidenmühle am Südufer und die Kleinweidenmhle am Nordufer der Pregnitz. Der Titel des Aquarells bezieht sich auf Dürers Beschriftung als „trotszichmüll [Drahtziehmühle]“ und spielt somit auf die Bedeutung der Eisendrahtproduktion (u.a. für Kettenhemden) an. Das großformatige Blatt steht in der Tradition von topografischen Landschaftsveduten aus der Werkstatt von Pleydenwurff und Wolgemut.

Erste Italienreise (1494/95)

Der Ausbruch der Pest veranlasste Dürer, Nürnberg wieder zu verlassen und in den Süden zu ziehen. Im Spätsommer 1494 fuhr er in Richtung der Alpen und höchstwahrscheinlich nach Venedig. Es entstanden auf der Reise jene außerordentlichen Landschaftsaquarelle, mit denen Albrecht Dürer erstmals spontan (und vielleicht auch vor dem Motiv?) Veduten - wie beispielsweise in zwei hochformatigen Quarellen von der spätmittelalterlichen Innsbrucker Hofburg - festhielt. Auch wenn sich der Maler um eine kohärente Perspektivwiedergabe bemühte, so gelang ihm das aufgrund der komplexen Architektur nur ansatzweise. Daraus lässt sich vielleicht ableiten, dass beide Ansichten auf dem Weg nach Italien (und nicht auf der Rückreise) entstanden.

Auffallend ist, dass die Landschaftsschilderungen Dürers menschenleer sind, obwohl man davon ausgehen darf, dass die Orte, die er wiedergab, belebt waren. Die im Kontext seiner ersten Italienreise entstandenen Blätter dürften - so genau der Künstler die Strukturen beobachtete und wiedergab - doch komplexe Verbindungen von Gesehenem und Gewünschtem (Fiktion) sein. Erstmals fasste er Natur als Landschaft auf und hielt sie fest. Möglicherweise dienten die Landschaftsstudien zur Vorbereitung der Ausgabe „Germania Illustrata“ des Erzhumanisten Conrad Celitis.1

Darüberhinaus war die Funktion dieser Aquarelle, die Eindrücke, Empfindungen und Beobachtungen des reisenden Künstlers festzuhalten. Dabei wählte er ruhige, lichterfüllte Landschaften aus (im Gegensatz dazu die Künstler der Donauschule wilde, vom Wind zerzauste Baumgruppen → Albrecht Altdorfer und das Expressive in der Kunst um 1500).

Die dokumentarisch nicht belegte erste Italienreise Dürers zwischen Spätherbst 1494 und Frühjahr 1495 lässt sich vielleicht mit Zeichnungen wie „Nürnbergerin und Venezianerin“ (um 1495) oder auch Studienblättern eines „Hummers“ (Kupferstichkabinett, Berlin) und einer adriatischen „Krabbe“ (Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam) in Verbindung bringen. Die wie ein spätmittelalterliches Musterblatt angelegte Zeichnung zeigt zwei unterschiedlich gekleidete Frauen, die rechte scheint größer zu sein, was allerdings mit der unter venezianischen Prostituierten weit verbreiteten Mode, hohe Platteauschuhe zu tragen, erklärt werden kann. Die beiden werden wie in einem Gespräch einander zugedreht gezeigt. Dürer nähert sich dem Städtevergleich wie ein Ethnologe an und hält die unterschiedlichen Trachten fest.
Auch das Blatt der Hamburger Kunsthalle, das einen „Löwen“ (1494) zeigt, wird als Hinweis auf den Venedigaufenthalt gedeutet. Die Datierung und das Monogramm „A d“ finden sich in Goldfarbe auf dem für Dürer ungewöhnlichen schwarzen Rahmen. Das auf Pergament gemalte Bild dürfte keine Naturstudie sein, sondern eine vorgefundene Darstellung (Wappen, Attribut des Evangelisten Markus, dem Stadtpatron Venedigs) wiederholen. Erst während der Niederländischen Reise konnte Dürer einen lebendigen Berberlöwen in der fürstlichen Residenz zu Gent studieren.

Das in den frühen 1490er Jahren erwachte Interesse Düreres an Kupferstichen von Andrea Mantegna wie die Zunahme mythologischer Themen in seinem Werk lassen einen frühen Aufenthalt Dürers als wahrscheinlich erscheinen. Dürer dürfte in der Lagunenstadt Werke von Giovanni Bellini und anderer venezianischer Maler studiert haben. An Mantegna interessierte Dürer vor allem die Druckgrafik: Er kopierte mit „Kampf der Meergötter“ und „Bacchanal mit Silen“ (beide 1494, Albertina, Wien) zwei Drucke Mantegnas, die um 1475 gestochen worden waren. Die Federzeichnung „Orpheus Tod“ (1494, Hamburger Kunsthalle) zeigt deutlich, wie sehr sich Dürer an der Antike und der zeitgenössischen Kunst Italiens schulte. Auch die Grafik Antonio Pollaiuolos machten sichtbar Eindruck auf den jungen Nürnberger („Frauenraub“, dat. 1495, Musée Bonnat-Helleu, Bayonne).

Im Frühjahr 1495 trat der Nürnberger Maler wieder die Rückreise in die Heimat an. Er wanderte über Verona in die Gegend des Gardasees (Norden), wo er sich entlang des Sarcatals nach Arco begab. Dort malte er den „Burgberg von Arco“ (1495, Musée du Louvre, Paris) mit seiner markanten Burganlage. Über die Brennerstraße gelangte Dürer zurück nach Innsbruck, der Hauptstadt der Grafschaft Tirol, die er in einer topografischen Ansicht in der Albertina festhielt („Innsbruck von Norden“ (1495, Albertina, Wien). Der Wappenturm links von der Mitte ist noch mit Tauen verspannt. Insgesamt arrangierte Dürer die Türme auf seinem etwa postkartengroßen Blatt enger als in der Wirklichkeit und vergrößerte die Wasserfläche des Inn im Vordergrund.

Zusammenfassend kann konstatiert werden, dass die Landschaftsaquarelle Dürers Meilensteine in der Entwicklungsgeschichte der europäischen Landschaftsmalerei sind.

Frühe Werke

Dürer eröffnete seine Nürnberger Werkstatt spätestens nach seiner Rückkehr im Frühjahr/Frühsommer 1495. Der Maler stand für Porträts und religiöse Aufträge zur Verfügung. Gleichzeitig war er auch als Druckgrafiker tätig, bot er doch eigene Kupferstiche und Entwürfe für Holzschnitte an. Zeitlich schwierig einzuordnende Ölgemälde aus Dürers Führzeit sind der „Dresdner Altar“ (um 1496, Dresden), die „Sieben Schmerzen Mariens“ (1496) und die „Maria mit Kind“ (um 1498, National Gallery of Art, Washington).

Darüber hinaus schuf Dürer auch Landschaftsaquarelle in der Umgebung von Nürnberg, darunter die unvollendete Naturstudie „Weiher und Wald“ (um 1495/1498, British Museum, London), „Das Weiherhaus“ (um 1497, British Museum, London) oder „Die Weidenmühle“ (um 1496/98, Bibliothèque nationale de France, Paris). Die Blätter mit Felswänden und Steinbrüchen nehmen in diesem Konvolut eine Sonderstellung ein. Mit ihnen bereitete er u.a. den Kupferstich „Der hl. Hieronymus“ (um 1496) vor, während das Weiherhaus im Kupferstich „Maria und die Meerkatze“ (um 1498) auftaucht.

Dresdner Altar (1496)

Der sächsische Kurfürst Friedrich der Waisehatte sich 1496 - vermutlich auf Vermittlung von Conrad Celits - während eines Aufenthalts in Nürnberg von Dürer porträtieren lassen. Daraufhin beauftragte er Dürer mit dem „Dresdner Altar“ für die damals im Umbau befindliche Wittenberger Schlosskapelle. Dürer führte den Altar in Tüchleinmalerei aus, d.h. mit wasserlöslichen Farben auf fein gewebte Leinwand.

Der dreiteilige Altar zeigt in der Mitte die Geburt Christi, d.h. die das schlafende Kind anbetenden Eltern Maria und Josef, flankiert vom Kirchenvater Antonius (links) und dem hl. Sebastian (rechts). Die beiden Heiligen sind als Pestpatrone verehrt worden. Die Nahansichtigkeit des Motivs wird mit der ikonenhaften Auffassung von Giovanni Bellini in Zusammenhang gebracht. Kurz zuvor scheint die Madonna noch in einem Gebetbuch gelesen zu haben. Die Birne verweist auf den Sündenfall und die Überwindung der Erbsünde durch den Tod Jesu. Putti sind damit beschäftigt, die Krone der Himmelskönigin über deren Kopf zu halten bzw. dem schlafenden Kind frische Luft zuzuwacheln. Links hinten öffnet sich der Raum und gibt den Blick auf die Werkstatt des Nährvaters Josef frei, der gerade an der Hobelbank steht. Ein Fenster gibt den Blick auf einen Marktplatz preis.

Büßender hl. Hieronymus (um 1497)

Die doppelseitig bemalte Tafel des „Büßenden heiligen Hieronymus“ (um 1497, National Gallery, London) belegt die reife Frühzeit Dürers (→ Albrecht Dürer. Kunst - Künstler - Kontext). Die Rückseite der Tafel zeigt eine himmlische Erscheinung, die von der Forschung als Komet, Meteor, Meteoriteneinschlag oder Eklipse interpretiert worden ist. Ikonografisch greift Dürer auf italienische Vorbilder zurück. Der Einfluss der altniederländischen Malerei zeigt sich in der verblauenden Landschaft mit Tiefenzug und der detailreichen Darstellung, wobei letztere auch in den Landschaftsaquarellen Dürers zu finden ist.

Maria mit Kind (um 1498)

„Maria mit Kind“ (um 1498, National Gallery of Art, Washington) zeigt deutlich den Einfluss venezianischer Maler wie Giovanni Bellini, Giovanni Battista Cima da Conegliano und Antonello da Messina. Die Madonnen-Darstellung vereint sowohl norditalienische (Figuren) wie flämische (Kissen, Landschaft) Traditionen.

Paumgartner-Altar (um 1498)

Der Paumgartner-Altar (um 1498, Alte Pinakothek, München) diente als Familienepitaph und zeigt die Geburt Christi, flankiert von den Heiligen Georg (links) und Eustachius (rechts). Auf der Mitteltafel sind die Bildnisse des 1478 verstorbenen Patriziers Martin Paumgartner, seiner Ehefrau Barbara und deren Kinder in ewiger Anbetung eingefügt. Auftraggeber waren Stephan und Lukas Paumgartner, die Söhne von Martin. Auffallend ist vor allem die perspektivische Konstruktion des Stalls, der sich in den Ruinen eines Sakralbaus befindet. Im Hintergrund schildert Dürer die Verkündigung an die Hirten.

1988 beschädigte ein Säureattentat vor allem die untere Bildhälfte schwer.

Die Beweinung Christi (Epitaph der Familie Holzschuher) (um 1499/1500)

Ein Nachfahre des Nürnberger Patriziers Karl II. Holzschuher (1423-1480) bestellte vermutlich bei Dürer „Die Beweinung Christi (Epitaph der Familie Holzschuher)“. Die Tafel war ursprünglich für St. Sebald bestimmt gewesen und befindet sich heute in der Alten Pinakothek in München. Schön häufig wurde beobachtet, dass Dürer die Komposition der „Beweingung Christi“ aus seiner „Große Passion“ (um 1498/99) weiterverwendete und leicht abwandelte. Da die Tafel mehrere Werke Dürers versatzstückhaft zitiert, könnte die Werkstatt einen größeren Anteil an der Ausführung gehabt haben. Die Art, wie die Berge im Hintergrund gestaltet sind, erinnert jedoch stark an Dürers freie Aquarelltechnik, was für eine eigenhändige Gestaltung des Gemäldes spricht.

Beweingung Christi, sog. „Glimsche Beweinung“ (um 1500)

Ebenfalls um 1500 schuf Albrecht Dürer ein Epitaph für den Nürnberger Goldschmied Albrecht Glim († 1533) und dessen Familie für die Dominikanerkirche. Anlassfall dürfte der Tod von Glims erster Ehefrau Margret Holtzmann im Oktober 1500 gewesen sein. da Glim als Goldschmied und Kupferstecher tätig war, kannten sich der Auftraggeber und der Künstler gut. Diesmal spiegelte Dürer die Komposition der „Beweinung“ aus der „Großen Passion“ (um 1498/99, Holzschnitt) und ordnet die Figuren in einem Dreieck an. An seiner Spitze steht Johannes Evangelista im gelben Mantel. Die ehrfurchgebietende Gebirgslandschaft im Hintergrund nimmt die Form der Figurengruppe auf und übersteigert sie im Hintergrund. Die Landschaft zählt zu den bedeutendsten Beispielen in Dürers Landschaftsmalerei im Medium des Tafelbilds.

1988 beschädigte ein Säureattentat vor allem die Figurengruppe in der unteren Bildhälfte schwer. Die Restaurator*innen der Alten Pinakothek haben in 10-jähriger Arbeit die Geschlossenheit der Bildfläche wieder hergestellt.

Dürers erste Druckgrafiken

Zweifellos hat der Ruhm Albrecht Dürers eine Basis in der meisterhaften Beherrschung und Weiterentwicklung druckgrafischer Techniken, die seine Kunst weit über die Grenzen des Heiligen Römischen Reiches bekannt machten und ihm gute Verdienstmöglichkeiten boten. Bis 1500 schuf er mehr als 60 Kupferstiche und Holzschnitte. Den Vertrieb übernahmen seine Ehefrau Agnes und Dürers Mutter Barbara. Agnes verkaufte die Werke sogar auf der Frankfurter Messe. Die überregionale Vermarktung seiner Werke machte es nötig, seit 1495  das bekannte Monogramm zu verwenden (als Qualitätsmerkmal und Herstellerzeichen). Ab 1497 bediente sich Dürer aber bereits eines professionellen Agenten, der Abzüge von Dürers Kupferstichen und Holzschnitten gegen Wochenlohn und Reisekosten mitführte und verkaufte.

Kurz vor 1500 schuf Albrecht Dürer eine Reihe von Druckgrafiken und vorbereitende Zeichnungen, in denen er sich mit Aktdarstellungen beschäftigte: „Das Frauenbad“ (1496, Kupferstich) und „Das Männerbad“ (Holzschnitt) zeigt beiderlei Geschlecht in öffentlichen Badestuben. Die Menschen beschäftigen sich mit Körperpflege. Das voyeuristische Element wird im „Frauenbad“ durch einen heimlicher Beobachter im Hintergrund visualisiert.

Er beschloss, zunächst die 15-teilige Holzschnittfolge der „Apokalypse“ (1498) herauszugeben. Die originallen Bildfindungen und die Kombination von Text und Bild machten Dürer als Künstler rasch international berühmt. Ab 1510 gab er in rascher Folge die „Große Passion“ (1497-1510), die „Kleine Passion“ (1511), das „Marienleben“ (1511) im Selbstverlag und ohne Auftrag heraus. Er nahm zwar auch weiterhin Aufträge an und bezog eine Leibrente vom Kaiser, blieb jedoch freier Unternehmer.

Apokalypse

Einen ersten Höhepunkt erreichte Albrecht Dürer mit der Folge von 16 Holzschnitten der „Apokalypse“ (1498/1511), die er sowohl in Buchform wie auch als Einzelblätter verkaufte. Mit den großformatigen Holzschnitten wusste Albrecht Dürer erstmals das gesamte Folioformat für Druckgrafiken eindrucksvoll zu nutzen. Noch vor 1500 wurde Dürer damit in ganz Europa berühmt! Das 1498 als Buch mit 32 Seiten veröffentlichte Werk vereint ein Titelblatt mit 15 großformatigen Holzschnitten.

Albrecht Dürer brachte das Werk ohne Auftraggeber und auf eigenes finanzielles Risiko heraus, wobei er jedoch Unterstützung durch seinen Taufpaten Anton Koberger erhielt, von dem die Lettern und wohl auch der Druck stammen. Ob Dürer Unterstützung von professionellen Formschneidern hatte, die seine Entwürfe handwerklich umsetzten, konnte bislang noch nicht schlüssig geklärt werden. Das Aufsehen, dass die „Apokalypse“ Dürers kurz vor 1500 erregt haben muss, ist kaum mehr nachvollziehbar. Seine Holzschnitte sind derart subtil gearbeitet und detailreich in der Erzählung, dass es für sie keine Vorläufer zu geben scheint. Dennoch bezog er sich  auf eine in Köln gedruckte Bibel von 1483, auf eine Bibel von Grüninger in Straßburg von 1485. Der Bild-Text-Bezug geht nicht immer auf einer Doppelseite auf, da Dürer die bedeutendsten und dramatischsten Bilder aus dem visionären Text, die diesem in nichts nachstehen, aufs Papier brachte: Der das Buch verschlingende hl. Johannes auf Patmos war in dieser Form noch nie dargestellt worden. Die Babylonische Hure erinnert an die Zeichnung einer Venezianerin. Monster, vielköpfige Ungeheuer, teuflische Gestalten verlieh Dürer teils absurdes Aussehen, während die Engel rund um Michael als dynamische Heroen geschildert werden.

Selbstbildnisse und Porträts

Die Selbstdarstellung Albrecht Dürers beschränkt sich nicht nur auf die drei gemalten Porträts und Zeichnungen, sondern werden von autobiografischen Schriften, von einem reichen Briefwechsel sowie kunsttheoretischen Traktaten begleitet. Im Vergleich zu den berühmten Zeitgenossen stellt die dichte Überlieferung an autografen Werken Dürers eine außergewöhnliche Situation dar.

Selbstbildnis (1498)

Mit dem „Selbstbildnis“ (1498, Prado) gelang Albrecht Dürer der erste große Wurf. Er malte sich nachweislich zwischen dem 25. Dezember 1497 und seinem Geburtstag am 21. Mai 1498 und stellt sich als elegant gekleideter Nürnberger Handwerker dar. Die Gemälde der 1490er Jahre wirken im Vergleich dazu qualitativ reduziert, mit dem Prado-„Selbstbildnis“ setzte er sich selbst ein Denkmal. Der aus den Niederlanden stammende Porträttyp mit dem Landschaftsausblick im Hintergrund - erstmals von Dieric Bouts 1462 eingeführt - war seit etwa 1480 in Nürnberg heimisch.Als er sich 1498 in Nürnberg malte, wollte er sich offensichtlich als Porträtist empfehlen.

Dürer bewältigte die technische Ausführung mit größter Sorgfalt und feinmalerischer Finesse (Locken, plissiertes Hemd). Aus dem Handwerker war ein selbstbewusster, wohlhabender Künstlergeworden, der seinen sozialen Aufstieg dokumentierte und seine humanistische Gesinnung als denkender und analysierender Maler feierte. 1499 rühmte ihn Conrad Celtis daher den „neuen Apelles“, den Neubegründer der Malkunst aus dem Geist der Antike.

Selbstbildnis im Pelzrock (1500)

Dem modischen „Selbstbildnis“ des Prado folgt zwei Jahre später das „Selbstbildnis im Pelzrock“ (1500, Alte Pinakothek, München), das zu den berühmtesten Gemälden Dürers gehört. Albrecht Dürer zeigt sich christomorph, streng und feierlich blickend, vor einem schwarzen Hintergrund. In seinen Augen spiegelt sich das Fensterkreuz. Bekleidet ist er mit einer braunen Schaube, die mit kostbaren Marderpelz verbrämt ist. Das am Mittelscheitel geteilte Haar ist gezwirbelt und betont die geometrische des en-face-Porträts. Dadurch entsteht auch der Eindruck einer hieratischen Strenge, die um 1500 - neben der Frontalansicht und der perfekten Symmetrie - für Darstellungen der Vera Icon (Schweißtuch der Veronika) charakteristisch ist.

Einmal mehr war es Conrad Celits, der das Selbstporträt mit einem Künstlerlob verband.

„So glänzend führt Albrecht, das wunderbare Genie, seinen Pinsel, so glänzend ist seine Farbgebung, dass kürzlich als er sich selbst malte und bereits sein ganzes Gesicht konterfeit war, sein Hund herbeilief. In Annahme, sein Herrchen sei lebendig, schmiegte er sich an ihn und liebkoste ihn mit der Schnauze.“2

Nur wenig später dürfte die bekannte wie irritierend persönliche Zeichnung „Selbstbildnis als Akt“ (um 1500?/1500-1505, Klassik Stiftung Weimar) zu datieren sein. Die entblößte Selbstdarstellung und das präzise Modellieren von Muskeln und Genital ist gänzlich ohne Vorbild in der mitteleuropäischen Kunst. Zur gleichen Zeit beschäftigte sich Albrecht Dürer mit Naturstudien und Proportionsstudien. Letztere waren von Jacopo de'Barbari angeregt und führten zu so überzeugenden Kupferstichen wie „Nemesis“ (1501) und „Adam und Eva“ (1504).

Frühe Porträts

Mithilfe der Selbstbildnisse hatte Albrecht Dürer bereits in den 1490er Jahren seine Fähigkeiten als Porträtist unter Beweis stellen können. Zu seinen wichtigsten Kunden gehörten 1499 das Kaufmannsgeschlecht der Tucher. Dürer malte zwei Ehepaarbildnisse von Hans Tucher und Felicitas sowie Nikolaus Tucher und Elsbeth Pusch (verheiratet seit 1494). Dürer zeigt den Damast im Hintergrund, die Mantelschließe mit den Initialen „NT“ und den Landschaftsausblick noch stark stilisiert. Im Kontrast dazu hebt sich das überzeugend modellierte Gesicht dreidimensional heraus. Die mächtige Haarhaube, typisch für Nürnbergerinnen, betont das Antlitz der Dargestellten.

Ein weiteres berühmtes Porträt Albrecht Dürers ist jenes von „Oswald Krel“ (1499, Alte Pinakothe, München). Krel war Faktor der Großen Ravensburger Handelsgesellschaft in Nürnberg. Dürer zeigt ihn im Dreiviertelporträt, nach links gewandt, aber nach rechts unten blickend. Der mächtige Körper wird von einem roten Ehrentuch hinterfangen, links gibt es den Blick auf eine Landschaft frei. Erstmals in der fränkischen Malerei der Zeit positionierte Dürer einen Porträtierten nicht vor einem Fensterausblick, sondern gleichsam in einer baumbestandenen Flusslandschaft. Der modisch gekleidete Krel überzeugt mit seinem Griff in den pelzbesetzten Mantel und der auf der Brüstung aufruhenden rechten Hand.

Dürer als Humanist

Um 1500 begann sich Dürer mit kunsttheoretischen Aspekten seines Metiers auseinanderzusetzen, indem er sich den massbaren Gesetzmäßigkeiten der Natur zuwandte. Sowohl sein gebildeter Jugendfreund Willibald Pirckheimer als auch der Erzhumanist Conrad Celtis förderten sein Interesse an den geometrischen Grundlagen der Raumperspektive und den Ifealproportionen des menschlichen Körpers. Sowohl das berühmte „Selbstbildnis“ in München als auch der 1504 entstandene Kupferstich „Adam und Eva (Der Sündenfall)“ (1504) gehen auf antike Vorbilder zurück. Diese reichen allerdings nicht aus, um die geometrischen Grundlagen der Kompositionen zu erklären. Es wird vermutet, dass die Berufung von Jacopo de' Barbari durch Kaiser Maximilian I. nach Nürnberg für Dürers Hinwendung zur Kunsttheorie mitverantwortlich zeichnete.3 Weitere frühe Werk, in denen die neue Orientierung Dürers ablesbar ist, sind die Holzschnittfolge „Marienleben“ und die „Anbetung der Könige“ (1504, Uffizien), die im Auftrag des sächsischen Kurfürsten für Wittenberg entstand.

Adam und Eva (Der Sündenfall) (1504)

Dürer bereiteten den Kupferstich „Adam und Eva“ (1504) minutiös vor und interessierte sich sowohl für anatomische Korrektheit wie Idealisierung des Urelternpaares. Dabei orientiert er sich am klassischen Modell: Nach dem Vorbild der antiken Statuen „Venus de Medici“ und „Apollo von Belvedere“ stehen die nackten Körper Adams und Evas im Kontrapost, um die Anordnung der sich unter der Haut abzeichnenden Muskeln zu zeigen. Hierin offenbart sich Dürers Faszination für die Kunst der Antike, aber auch seine Suche nach einem Proportionssystem, das die Darstellung einer idealen menschlichen Figur ermöglicht. Der Stich zeigt Adam und Eva kurz vor dem Sündenfall: Eva gibt Adam unter Mitwirkung der Schlange den Apfel.

Die gemalte Fassung des Sündenfalls entstand 1507 und befindet sich heute im Prado, Madrid. In direkter Auseinandersetzung mit dem Nürnberger Meister widmete sich auch Lucas Cranach der Ältere dem Thema (um 1508/10, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, Besançon). Er fand jedoch eine eigene ausdrucksstarke Bildkomposition.

Zweite Italienreise (1505–1507)

Als Albrecht Dürer seine zweite Italienreise antrat, war er bereits ein berühmter Künstler und ließ in der Nürnberger Werkstatt Hans Baldung, genannt Grien, zurück. Zwischen 1505 und 1507 reiste er nach Venedig, wo er den berühmten venezianischen Maler Giovanni Bellini persönich kennenlernte. „Er jst ser alt vnd jst noch der pest jm gemoll [Er ist sehr alt und ist noch der beste in der Malerei]“, schrieb der Nürnberger Maler am 7. Februar 1506 an seinen Freund, den Humanisten Willibald Pirckheimer. Im Gegensatz zu Dürers (vermutlich) ersten Venedig-Aufenthalts ist seine zweite Venedig-Reise durch mehrere Briefe an Willibald Pirckheimer dokumentiert, diese liefern gute Einblicke in den 18-monatigen Aufenthalt des deutschen Künstlers. Seine Druckgrafiken hatten den Maler bereits im Süden bekannt gemacht. Er beschwerte sich, dass die Italiener seine Werke zugleich kritisierten und kopierten. Deshalb führte Albrecht Dürer in Venedig den ersten Urheberrechtsprozess der Geschichte, um das illegale Kopieren seiner Werke und die Verwendung seines Monogramms verbieten zu lassen.

Das Kunsthistorische Museum in Wien besitzt das „Brustbild einer jungen Venezianerin“ (Herbst/Winter 1505). Es zeigt eine unbekannte Frau vor dunklem Hintergrund. Kostüm und Schmuck - eine mit Perlen verzierte Halskette - lassen vermuten, dass sie einer der wohnlhabenden Familien der Lagunenstadt angehört haben musste. Ihre Firsur entspricht der gängigen venezianischen Mode, nämlich die Locken an den Seiten einzudrehen und das Haupthaar hinten in ein Netz aufzustecken. Das Porträt nimmt deshalb einen wichtigen Stellenwert im Werk Albrecht Dürers ein, weil sich der Nürnberger darin von der altniederländisch-nürnberger Tradition zunehmend abwandte und sich den Errungenschaften der venezianischen Porträtmalerei öffnete. Vor allem Porträts von Giovanni Bellini und anderer venezianischer Maler bildeten wichtige Inspirationsquellen für Dürer.

Neben mehreren Porträtaufträgen ragen zwei Aufträge für religiöse Tafeln hervor: Mit dem Tafelbild „Rosekranzfest“ (1506) konnte sich Albrecht Dürer die Anerkennung der venezianischen Künstlerschaft verdienen. Das Gemälde „Christus unter den Schriftgelehrten“ (1506) wurde mit sorgfältigen Studien auf blauem Papier vorbereitet - eine Technik, die sich in Venedig größter Beliebtheit erfreute.

Vermutlich reiste Albrecht Dürer während dieser Zeit auch nach Florenz und Bologna.

Das Rosekranzfest (1506)

Dürer erhielt den Auftrag für das „Rosekranzfest“ (1506, Národní Galerie, Prag) von den deutschen Kaufleuten in der venezianischen Dominikanerkirche San Bartolomeo. Deshalb trägt das Altarretabel auch den Titel „Deutsche Tafel". In zahlreichen Vorstudien bereitete der Nürnberger die Komposition vor; die Ausführung erstreckte sich über Monate. Dürer zeigt die Madonna mit Kind vor einer weiten Landschaft. Putti halten eine Krone über ihren Kopf, um anzudeuten, dass Maria die Himmelskönigin ist. Ein grünes Ehrentuch hinterfängt die Mutter Jesu. Links von ihr verteilt der heilige Dominikus Rosenkränze, hatte der Dominikaner doch den Reosenkrankzkult propagiert. Maria selbst setzt Kaiser Maximilian I., erkennbar an der Hackennase, einen Rosenkranz aufs Haupt. Ihm gegenüber kniet ein (nicht erkennbarer) Papst. Die weiteren Figuren dürften Porträts deutscher Kaufleute sein, von ihnen ist nur Burkhard von Speyer aufgrund eines weiteren Dürer-Porträts eindeutig zu identifizieren. Der Maler zeigt sich selbst am rechten Bildrand. Auf dem Zettel in seiner Hand steht: „Albertus Dürer Germanicus“

Schlussendlich konnte sich Albrecht Dürer mit dem „Rosekranzfest“ den Respekt seiner venezianischen Kollegen erarbeiten. An Pirckheimer schrieb er, dass der Doge und der Patriarch Venedigs ihn in seiner Werkstatt besucht hätten. Da ihnen das Gemälde gefiel, hätten die Potentaten ihn sogar das Angebot unterbreitet, für ein stattliches Gehalt in den Dienst der Republik zu treten. Auch wenn dies Dürer ablehnte, so lernte er doch den anderen sozialen Status eines italienischen Künstlers der Hochrenaissance schätzen. Wiederum an Pirckheimer: „Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer.“

Jesus unter den Schriftgelehrten (1506)

Das 64,3 x 80,3 cm große Ölgemälde „Jesus unter den Schriftgelehrten“ (1506, Muse Nactional Thyssen-Bornemosza, Madrid) zeigt eine Szene aus dem Lukasevangelium (Lk 2,41-52), der Kindheits- und Jugendgeschichte Jesu. Der 12-järhige Jesus wird in der quergelagerten Komposition von sechs Schriftgelehrten umringt. Man könnte fast sagen, belagert. An seiner linken Hand zählt Christus die Argumente seiner Bibelauslegung auf. Die greisen Rabbiner benötigen die Schrift als Referenz. Einer schlägt nach, zwei andere sützen sich auf die dicken Bücher im Vordergrund. Bsonders auffallend sind aber die gestikulierenden Hände und die teils überzeichneten, karikaturhaften Gesichter. Deren Schilderung lässt an Leonardo da Vincis Groteske Köpfe der 1480er und 1490er Jahre denken. Ob Albrecht Dürer solche Zeichnungen im Original kannte, oder ob er sich auf andere venezinaische Quellen stützte, lässt sich heute nicht mit Sicherheit beantworten. So könnte das Gedränge der Komposition von Anbetungsdarstellungen Andrea Mantegnas, den Dürer nachweislich schätzte, beeinflusst sein.

Der überzeugend in trompe-l'œil-Manier gemalte Cartellino trägt sowohl das Dürer-Monogramm als auch die Datierung 1506. Weiters gibt der Künstler an, dass das Gemälde in nur fünf Tagen entstanden sein soll. Damit könnte Dürer die Komposition meinen. Die hochqualitativen Zeichnungen, mit denen er Köpfe und Hände präzise vorbereitete, dürften während des Malprozesses entstanden sein. Die teils sichtbare Unterzeichnung legt offen, wie der Renaissance-Maler Licht und Schatten mit zeichnerischen Mitteln festlegte. Die Farbtönung entstand in einem weiteren Schritt, indem lasierende Ölfarben in mehreren Schichten übereinander aufgetragen wurden. Die beiden Köpfe im Hintergrund verraten zudem eine andere Hand. Dürer dürfte das Werk aus Italien mitgebracht haben und dann von seinem Werkstattmitarbeiter fertigstellen lassen haben.

Reife Werke

Der zweite Aufenhtalt in Venedig muss sich für Albrecht Dürer sowohl künstlerisch wie auch wirtschaftlich äußerst gut ausgewirkt haben. Kaum war er wieder in Nürnberg angekommen, konnte er seine Schulden begleichen und sich 1509 sogar ein großes Haus (heute: Dürer-Haus) kaufen. Weiters malte er mit „Adam und Eva“ (1507, Prado, Madrid) die erste lebensgroße Aktdarstellung nördlich der Alpen. Für die Wittenberger Schlosskapelle führte er die Tafel die „Marter der zehntausend Christen“ (1508, Kunsthistorisches Museum, Wien) aus. Neben den martialischen Schilderungen mannigfaltiger Folter- und Todesarten zeigt Dürer hier sowohl Kaiser Hadrian als auch den mit ihm verbündeten Perserkönig in osmanischer Tracht. Dürer hatte diese in Venedig studieren können. Einmal mehr zeigt sich der Künstler im Bild selbst. Er steht im Zentrum des Geschehens als dunkel gekleidete Gestalt, begleitet von Conrad Celtis - und erinnert wohl bewusst an Dantes Reise durch die Hölle.

Auch mit einer gewissen Verspätung vollendete er den „Heller-Altar“ (1508) und noch gleichzeitig im Auftrag des Nürnberger Patriziers und Kaufmanns Matthäus Landauer für die Kapelle (1505) des von ihm gestifteten Zwölfbrüderhauses das „Allerheiligenbild“ (1511) und seinen figürlichen Rahmen (Kunsthistorisches Museum, Wien). Die Form des „Allerheiligenbilds“ nimmt italienische Anregungen auf und zeigt die Gemeinschaft der Heiligen. Der Stifter ist links außen als greiser Mann und sein Schwiegersohn als Ritter im Goldharnisch zu erkennen. Dürer zeigt sich mit einer Inschriftentafel einer weiten Landschaft stehend. All die Werke bereitete Dürer mit Vorzeichnungen auf blauem Papier vor, wie er es in Venedig gesehen und sich angeeignet hatte.

In der Zwischenzeit war Albrecht Dürer Mitglied des Rates von Nürnberg geworden. In dessen Auftrag schuf er monumentale, posthume Bildnisse Kaiser Sigismunds und Karls des Großen. Die fiktiven Porträts waren für die Heiltumskammer am Nürnberger Hauptmarkt bestimmt, wo die Krönungsinsignien der deutschen Kaiser verwahrt wurden.

Marienleben und Passion Christi

Im Bereich der Druckgrafik war Albrecht Dürer auch um 1510 höchst aktiv: Er erweiterte das „Marienleben“ und die „Große Passion“ um weitere Szenen.

Dürers „Kleine Passion“ (1511) besteht aus 37 Szenen.

Die „Kupferstichpassion“ (1512) umfasst 16 Darstellungen der Leidensgeschichte Jesu.

Meisterstiche (1513/14)

In knapp zwei Jahren veröffentlichte Dürer zwölf eigenhändige Stiche, die zu den technisch herausragendsten Werken dieser Zeit zählen. Den Erfolg seiner Kompositionen zeigen die vielen zeitgenössischen Kopien (Fälschungen), gegen die sich der Künstler bereits zu wehren versuchte. „Der Reiter (Ritter, Tod und Teufel)“ (1513, Kupferstich), „Melencolia I (Die Melancholie)“ und „Hieronymus im Gehäus“ (jeweils um 1514) führen Dürers Meisterschaft im Kupferstich weiter.

Der Reiter (Ritter, Tod und Teufel) (1513)

Der Kupferstich zeigt einen geharnischten Reiter auf einem mächtigen Pferd, begleitet von seinem Hund. Hinter ihm reitet der Tod auf einem gebrechlichen Pferd und mit Stundenuhr. Hinter dem Reiter (Ritter) zieht der Teufel. Die detailreiche Darstellung nimmt verschiedene Motive aus älteren Darstellungen - Zeichnungen und Aquarelle - Dürers auf, darunter „Der Reiter“ (1498, Albertina, Wien).

In der Staatsbibliothek Bamberg liegt die einzige erhaltene Metalldruckplatte (1515) zur Eisenradierung „Christus am Ölberg“ (1515). Dürer experimentierte zwischen 1515 und 1518 in insgesamt sechs Eisenradierungen mit der neuen Ätztechnik.

Die Reduktion auf das Schwarz-Weiß konnte als ein wesentliches Kriterium im Wettstreit der Künstler gelten, wie Erasmus von Rotterdams Lob Albrecht Dürers in seinem lateinischen Traktat „Von der richtigen Aussprache des Lateins und des Griechischen“ aus dem Jahr 1528 belegt:

„Ich gebe zu, dass Apelles der Führer dieser Kunst gewesen ist […]. Aber Apelles nahm die Hilfe von Farben […] in Anspruch. Was aber drückt Dürer, der auch sonst bewundernswert ist, nicht alles in einfarbigen Darstellungen, also mit schwarzen Strichen, aus? […] Ist es nun nicht eine größere Leistung, ohne das Hilfsmittel der Farben dasselbe auszudrücken, was Apelles mit Hilfe der Farben schuf?“4

Werke für Kaiser Maximilian I.: Triumphzug, Ehrenpforte und Triumphwagen

Kaiser Maximilian I. hielt sich 1512 in Nürnberg auf. Albrecht Dürer hatte vom Herrscher bereits ein kasierliches Druckprivileg erhalten und pflegte gute Kontakte zu vielen von Maximilian geförderten Humanisten und Künstlern. Diese Verbindungen führten zu kaiserlichen Aufträgen bzw. Mitarbeit Dürers an großen Projekten zur memoria des Habsburgers, in die viele Künstler eingebunden waren. Da jedoch die Arbeit zu Ehren des Gedächnis an den Kaiser, seine Taten, seinen Stammbaum und seine Nachfolger nicht honoriert wurde, gewährte Maixmilian I. Dürer eine Leibrente von 100 Gulden gewährt. Diese zahlte die Stadt Nürnberg aus den Steuereinnahmen direkt an den Künstler aus.

Zwischen 1512 und 1519 arbeitete Albrecht Dürer für Kaiser Maximilian I. an der „Triumphpforte“ und dem „Triumphzug“ - beides monumentale Werke zum Lob des Herrschers und seiner Familie. Zeichnungen belegen Detailentwürfe für einen silbernen Prunkharnisch für den Kaiser und Hoftrachten für Feste. Berühmt, wenn auch selten zu sehen, sind Dürers Zeichnungen am „Gebetbuch des Kaisers Maximilian“ (1513–1515). Diese künstlerischen Großprojekte mit dem Ziel, das Gedächtnis des Kaisers für die Ewigkeit zu bewarhen, konnten nur in Zusammenarbeit mit den führenden deutschen Künstlern in Augsburg, Regensburg, Nürnberg gelingen. Dürer arbeitete (entwarf) bis zum Tod des Kaisers gemeinsam mit Lucas Cranach der Ältere, Albrecht Altdorfer, Hans Burgkmair d. Ä., Jörg Breu, Jörg Kölderer, Hans Baldung Grien, Hans Schönsperger (Drucker).

Ehrenpforte für Kaiser Maximilian I. (1512–1517/18)

Einen Spezialfall im druckgrafischen Werk nicht nur Dürers stellt die „Ehrenpforte für Kaiser Maximilian I.“ (1512–1517/18, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig) dar – einem mit 195 Druckstöcken auf 36 Papierbögen gedruckten, teilvergoldeten und altkolorierten Werk. Die Monumentalität des Drucks lässt sich nur mit seiner Nutzung als „Fresko- oder Tapisserie-Ersatz“ in herrschaftlichen Räumen schlüssig erklären. Die „Ehrenpforte“ verbindet sowohl die Genealogie der Habsburger bis zur Enkelgeneration Maximilians mit den wichtigsten Ereignissen aus seinem Leben (v.a. die Heirat mit Maria von Burgund, seine Schlachten und Kriege; → „Die Ehrenpforte Kaiser Maximilians“ und seine Familienpolitik).

Großer Triumphwagen (1523)

Der Holzschnitt des „Großen Triumphwagens“ (1523) hätte eigentlich Teil des Druckgrafik-Triumphzugs, einem Gemeinschaftsprojekt mit u.a. Hans Burgkmair, werden sollen. Die aus acht Druckstöcken komponierte Allegorie erinnert an die guten Eigenschaften des 1519 verstorbenen Kaisers und wurde von Dürer in Eigenregie 1522 herausgegeben (→ Popularisierung des „Triumphzugs Kaiser Maximilians“).

Dürer am Augsburger Reichstag

Im Jahr 1518 war Albrecht Dürer Delegationsmitglied des Nürnberger Rates beim Reichstag in Augsburg, wo großformatige Kohlezeichnungen von hochrangigen Teilnehmern entstanden: darunter Kardinal Albrecht von Brandenburg, Erzbischof von Magdeburg und Mainz, Matthäus Lang und dem Kaiser Maximilian I.. Danach malte Dürer ein Porträt des Kaisers, das jedoch erst nach dessen Tod im Januar 1519 vollendet wurde (Kunsthistorisches Museum, Wien).

Eine Folge des Ablebens des Kaisers für Dürer war, dass die Stadt Nürnberg sofort die Zahlung der Leibrente einstellte. Um sich dieses Privileg wieder zu sichern, reiste der Maler-Druckgrafiker zur Kaiserkrönung nach Aachen. Der designierte Nachfolger Maximilians, Kaiser Karl V., sollte ihm die Leibrente wieder gewähren. Von Juli 1520 bis zum Sommer 1521 unternahm Dürer deshalb die so genannte Niederländische Reise.

Dürer in den Niederlanden (1520/21)

Albrecht Dürer: Niederländische Reise

Albrecht Dürer reiste gemeinsam mit seiner Ehefrau Agnes 1520/21 als Delegationsmitglied des Nürnberger Rates zu den in Aachen stattfindenden Krönungsfeierlichkeiten von Karl von Burgund zum deutschen König. Die Bestätigung der ihm vom Kaiser zugesicherten lebenslangen Leibrente erhielt er von Statthalterin Margarete von Österreich.

Vor und Nach der Kaiserkrönung reiste Dürer weiter in die südlichen Niederlande, wo er als berühmter Maler gefeiert wurde, zahlreiche Künstlerkollegen und Gelehrte wie Erasmus von Rotterdam traf. In Antwerpen zeichnete Dürer den Hafen der Stadt und den Kopf eines 93-jähigen Mannes, den er als Modell für den „Hl. Hieronymus“ einsetzte.

Hl. Hieronymus im Studierzimmer

Das Bild „Heiliger Hieronymus im Studierzimmer“ (1521, Museu Nacional de Arte Antiga, Lissabon) wurde von den Zeitgenossen so begeistert aufgenommen, dass Lucas van Leyden (1494–1533) es abzeichnete und Joos van Cleve (1485–1540) und dessen Werkstatt paraphrasierte. Von Joachim Patinir erhielt Dürer die kleine „Landschaft mit dem Untergang von Sodom und Gomorrha“ als Geschenk. Wenn der Künstler sich am Ende seiner Reise in die Niederlande sicher war, dass sie sich für ihn finanziell nicht ausgezahlt hätte, so muss es dem Künstler doch gefallen haben, all die Ehrungen der Zünfte entgegen zu nehmen. Einen stilistischen oder ikonografischen Einfluss auf seine Kunst lässt sich nicht nachweisen, dafür war der Künstler zu überzeugt von seiner Leistung. Daher kann man nur auf den beginnenden „Nachruhm“ und die Mythisierung Dürers hinweisen, wenn Hans Schwarz bereits 1520 eine „Porträtmedaille auf Albrecht Dürer“ (1520, Kunsthistorisches Museum Wien) anfertigte.

Späte Werke

Als Albrecht Dürer im Spätsommer 1521 in Nürnberg eintraf, war die Reformation in aller Munde. Dürer gilt als Anhänger von Luthers Lehre, doch hielt er - wie seine Entwürfe für eine „Sacra Conversazione“ nahelegen - an der Marienfrömmigkeit fest. Nürnberg bereitete sich 1521/22 auf die Versammlung der Reichsstände vor. Dürer malte deshalb nach einem Programm Willibald Pirckheimers Wandgemälde im Nürnberger Rathaus (verloren). Im folgenden Jahr (1523) nahm Nürnberg offiziell die lutherische Form des Protestantismus an.

Mitte der 1520er Jahre arbeitete Albrecht Dürer an monumentalen Kupferstichen, die Porträts verherter und bekannter Persönlichkeiten zeigen: Willibald Pirckheimer (1524), Friedrich der Waiser, Kurfürst von Sachsen (1524), Philipp Melanchthon (1526) und Erasmus von Rotterdam (1526).

Mit diesen Kupferstich-Porträts wie auch den gemalten Bildnissen von Jakob Muffel (Anfang 1524, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlin) und Hieronymus Holzschuher (1526, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlin) prägte Albrecht Dürer die Form des Renaissance-Porträts. Die beiden Bildnisse gleichen einander formal: Auf den mächtigen Schultern tragen sie einen mit einem breiten Marderpelz besetzten Mantel. Darauf ruht der Kopf mittig im Bild und wirft einen Schatten auf die Hintergrundfläche. Die Dreiviertelporträts blicken die Betrachter*innen nicht direkt an. Die Körperlichkeit der Personen ist deutlich spürbar. Haartracht und Pelzbesatz werden feinmalerisch und detailreich ausgeführt.

Noch kurz vor dessen Tod hatte Erasmus von Rotterdam (De Pronuntiatione, 1528) Dürers besondere Leistungen auf dem Gebiet der Grafik gewürdigt; mit seiner Kunst der schwarzen Linien übertreffe er sogar den berühmten antiken Maler Apelles.

Vier Apostel (1526)

Die letzte Tafel Albrecht Dürers zeigt die vier Apostel Petrus und Johannes sowie Paulus und Markus (1526, Alte Pinakothek, München) in überlebensgroßer Form. Der Nürnberger ging in diesen Darstellungen über die traditionelle Ikonografie der vier Apostel hinaus, suchte er doch, deren Temperamente (Persönlichkeiten) entsprechend der antiken Viersäftelehre im Bild darzustellen. Markus erscheint als Choleriker (Löwe, Löwenmähne) und Paulus als Melancholiker.

Die Auswahl der Apostel hängt vermutlich mit der Bedeutung ihrer Schriften in der Bibel für Erasmus von Rotterdam sowie Martin Luther zusammen.

Das Diptychon misst je 212,4 x 76,3 cm. Die Jünger sind als voluminöse Gestalten in weich fließende Mäntel gehüllt. Einer Aussage des Künstlers zufolge, wäre das höchste Lob der Kunst die Einfachheit.

Theoretische Schriften

In seinem letzten Lebensjahrzehnt widmete Dürer sich vor allem seinen theoretischen Schriften. Zu seinen Lebzeiten erschienen die „Underweysung der Messung“ (1525) und die „Befestigungslehre“ (1527). Sein theoretisches Hauptwerk, die „Vier Bücher der menschlichen Proportion“ (1528), wurde erst posthum veröffentlicht. Den ersten Band hatte er noch redigieren können, bevor er verstarb.

Tod

Am 6. April 1528 starb Albrecht Dürer wohl an den Folgen einer Malaria-Erkrankung im Alter von 56 Jahren in Nürnberg.

Erasmus von Rotterdam setzte dem berühmten Künstler posthum ein Denkmal:

„Was malt er nicht alles, auch was man nicht malen kann, Feuer, Strahlen, Donner, Wetterleuchten, Blitze oder Nebelwände, wie man sagt, die Sinne, alle Gefühle, endlich die ganze Seele des Menschen, die sie sich aus der Bildung des Körpers offenbart, sogar fast die Stimme selbst. Was drückte er nicht alles im Einfarbigen, das heißt mit schwarzen Strichen aus? Schatten, Licht, Glanz, Vorragendes und Einspringendes […] Und dies stellt er mit den glücklichsten Strichen und eben diesen schwarzen so vor Augen, dass du dem Werk Unrecht tun würdest, wenn Du Farbe auftrügest.“5

Literatur über Albrecht Dürer

  • Til-Holger Borchert, Dürer. Meisterwerke im Detail, Köln 2020.
  • Albrecht Dürer, hg. v. Christof Metzger (Ausst.-Kat. Albertina, Wien, 20.9.2019–6.1.2020), Wien 2019.
    • Julia Zaunbauer, Albrecht Dürer. Eine Biografie, in: Christof Metzger (Hg.), Albrecht Dürer (Ausst.-Kat. Albertina, Wien, 20.9.2019–6.1.2020), München 2019, S. 13–35.
  • Jeffrey Chipps Smith, Dürer on Dürer: Thoughts on Intentionality and Self-Fashioning, in: Beate Böckem, Olaf Peters, Barbara Schellewald (Hg.), Die Biographie – Mode oder Universalie?, Berlin/Boston 2016, S. 73–88.
  • Jochen Sander (Hg.), Albrecht Dürer. Kunst - Künstler - Kontext (Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt a. M., 23.10.2013–2.2.2014), Frankfurt a. M. 2014.
  • Himmlischer Glanz. Raffael, Dürer und Grünewald malen die Madonna, hg. v. Andreas Henning, Arnold Nesselrath (Ausst.-Kat. Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 6.9.2011-8.1.2012), München 2011.
  • Till-Holger Borchert, Franken, in: Till-Holger Borchert, Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa (Ausst.-Kat. Groeningemuseum, Brügge 29.20.2010–30.1.2011), Stuttgart 2010.
  • Albrecht Dürer. Die Druckgraphiken, hg. v. Martin Sonnabend (Ausst.Kat. Städel Museum, 17.9.2007–6.1.2008), Frankfurt a. M. 2007.
  • Albrecht Dürer, hg. v. Klaus Albrecht Schröder und Maria Luise Sternath (Ausst.-Kat. Albertina, Wien, 5.9.–30.11.2003), Ostfildern-Ruit 2003.
  • Albrecht Dürer. Die Gemälde der Alten Pinakothek, hg. v. Gisela Goldberg, Bruno Heimberg und Martin Schawe (Ausst.-Kat. Alte Pinakothek, München) München 1998.

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Der Triumphzug von Kaiser Maximilian I. Albertina: Kaiser Maximilian I. und die Kunst der Dürerzeit (Teil 1)

Seit 1920 wird der „Triumphzug von Kaiser Maximilian I.“ in der Albertina verwahrt. Nach jahrelanger Restaurierung (2009 bis 2012) ist er nun erstmals wieder in der Ausstellung „Kaiser Maximilian I. und die Kunst der Dürerzeit“ zu sehen. Druckgrafiken aus den eigenen Beständen, ergänzt durch Leihgaben v.a. des KHM aber auch des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg, beleuchten den Herrscher als Auftraggeber von Kunstwerken, u.a. von Albrecht Dürer, Albrecht Altdorfer, Hans Burgkmair d. Älteren.
16. September 2012
Die Ehrenpforte des Kaisers Maximilian I., 1515 (3. Ausgabe 1559) (Albertina, Wien).

„Die Ehrenpforte Kaiser Maximilians“ und seine Familienpolitik Albertina: Kaiser Maximilian I. und die Kunst der Dürerzeit (Teil 3)

Maximilian I. war nicht nur der zweite Habsburger auf dem Kaiserthron und nutzte Kriege wie Hochzeiten, um die Macht der Dynastie auszubauen, sondern setzte auch Kunstwerke ein, um seinen Nachruhm zu sichern. Neben dem in der Albertina seit 1920 verwahrten „Triumphzug“ des Kaisers, der nun nach jahrelanger Restaurierung erstmals wieder zu sehen ist, gilt die „Ehrenpforte“ als seine wichtigste Auftragsarbeit.
16. September 2012
Albrecht Dürer, Der große Triumphwagen, Detail Kaiser Maximilian im Wagen, Holzschnitt, 1. Ausgabe, 1520-1522 © Albertina, Wien.

Popularisierung des „Triumphzugs Kaiser Maximilians“ Albertina: Kaiser Maximilian I. und die Kunst der Dürerzeit (Teil 2)

Wenn auch der „Triumphzug Kaiser Maximilians“ die größte und aufwendigste Auftragsarbeit des Herrschers war, so musste Maximilian noch zu Lebzeiten die Verbreitung dieser höchst kostbaren und privaten Miniaturmalerei ein großes Anliegen gewesen sein. Mit dieser Aufgabe betraute Maximilian den Humanisten und kaiserlichen Berater Dr. Konrad Peutinger. Peutinger wandte sich an den Augsburger Maler und Druckgrafiker Hans Burgkmair den Älteren (1473─1531), mit dem er bereits seit 1505 in Kontakt stand.
9. Mai 2012
Déjà-vu?. Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube (Kerber Verlag)

Kopieren und Paraphrasieren in der Kunst Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube

Im Kerber Verlage erschien der Ausstellungskatalog zu einer der spannendsten Ausstellungen in diesem Sommer: Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Das gemeinsam von der Staatlichen Kunsthalle und der Staatlichen Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe organisierte Vorhaben widmet sich dem Kopieren und Rezipieren, von Kupferstichen nach Dürer bis „The Eye of God – Recreating Andreas Gursky“ von Florian Freier (2009).
  1. Conrad Celtis und mit ihm befreundete Humanisten wollten mit diesem Buchprojekt ein historisches und topografisches Kompendium Deutschlands herausgeben, mit dem sie alle wissenschaftlichen Erkenntnisse über das Land bündlen wollten. Über auf die 1502 von Celtis vorgelegte Studie über die Ursprünge, Lage, Sitten und Institutionen der Stadt Nürnberg blieb das Projekt jedoch unvollendet.
  2. Zit. n. Jörg Robert, Dürer, Celtis und die Geburt der Landschaftsmalerei aus dem Geist der „Germania illustrata“, in: Daniel Hess, Thomas
    Eser (Hg.), Der frühe Dürer (Ausst.-Kat. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, 24.5.-2.9.2012), Nürnberg 2012, S. 65–77., S. 69.
  3. Till-Holger Borchert, Dürer - Meisterwerke im Detail, Köln 2020, S. 9.
  4. Erasmus von Rotterdam, De recta latini graecique sermonis pronuntiatione, Basel 1528 [1978], S. 66–69.
  5. Erasmus von Rotterdam, De recta latini græcique sermonis pronuntiatione …, Basel 1528, S. 69f.
  6. Conrad Celtis und mit ihm befreundete Humanisten wollten mit diesem Buchprojekt ein historisches und topografisches Kompendium Deutschlands herausgeben, mit dem sie alle wissenschaftlichen Erkenntnisse über das Land bündlen wollten. Über auf die 1502 von Celtis vorgelegte Studie über die Ursprünge, Lage, Sitten und Institutionen der Stadt Nürnberg blieb das Projekt jedoch unvollendet.
  7. Zit. n. Jörg Robert, Dürer, Celtis und die Geburt der Landschaftsmalerei aus dem Geist der „Germania illustrata“, in: Daniel Hess, Thomas
    Eser (Hg.), Der frühe Dürer (Ausst.-Kat. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, 24.5.-2.9.2012), Nürnberg 2012, S. 65–77., S. 69.
  8. Till-Holger Borchert, Dürer - Meisterwerke im Detail, Köln 2020, S. 9.
  9. Erasmus von Rotterdam, De recta latini graecique sermonis pronuntiatione, Basel 1528 [1978], S. 66–69.
  10. Erasmus von Rotterdam, De recta latini græcique sermonis pronuntiatione …, Basel 1528, S. 69f.