Anni Albers Leben, Werk und Wirkung der deutsch-amerikanischen Designerin
Wer war Anni Albers?
Anni Albers (Berlin 12.6.1899–9.5.1994 Orange, Connecticut; geb. Annelise Else Frieda Fleischmann) gilt als die bedeutendste Textilkünstlerin des 20. Jahrhunderts (→ Klassische Moderne). Lange überschattete ihre Ehe mit dem Künstler und Kunstpädagogen Josef Albers die Wahrnehmung ihres eigenständigen Werks.
Als Weberin, Textildesignerin, Druckgrafikerin, Lehrerin am Bauhaus und am Black Mountain College sowie als Theoretikerin lotete Albers zeitlebens die Möglichkeiten und Grenzen des Mediums Textil aus – stets an der Schnittstelle von Kunst und Handwerk, von freiem künstlerischem Ausdruck und industriell-angewandter Produktion. Seit ihrem Studium am Bauhaus (1922–1930), wo Studentinnen der Zugang zu den Malereiklassen verwehrt war, widmete sie sich der Weberei und verwandelte diese Einschränkung in ihr zentrales künstlerisches Medium. Die geometrische Abstraktion (→ Abstrakte Kunst) blieb zeitlebens ihr einziger denkbarer Ausdruck.
„Da einzig das Material der Kunst Realität verleiht, erfahren wir, indem wir es formen, mehr über die Kräfte, die bei jedem Schaffensprozess am Werk sind.“1
Kindheit und frühe Ausbildung
Annelise Fleischmann wurde am 12. Juni 1899 als ältestes von drei Kindern einer großbürgerlichen Berliner Familie geboren. Ihr Vater Siegfried Fleischmann war Möbelfabrikant, ihre Mutter Antonie Fleischmann-Ullstein entstammte der deutsch-jüdischen Verlegerfamilie Ullstein, die mit der Berliner Zeitung und Magazinen wie Die Dame eines der größten Verlagshäuser Europas aufgebaut hatte. Diese familiäre Verbindung zu Medien und visueller Kultur prägte Albers früh.
Mit 17 Jahren besuchte Annelise Fleischmann das Studienatelier für Malerei und Plastik von Martin Brandenburg in Berlin, wo sie eine dreijährige akademische Ausbildung absolvierte. Oskar Kokoschka an der Dresdner Akademie lehnte sie als Studentin ab; 1919 schrieb sie sich für zwei Monate an der Hamburger Kunstgewerbeschule ein. Ab April 1922 studierte sie am Staatlichen Bauhaus in Weimar.
Studium am Bauhaus (1922–1930)
Am Bauhaus absolvierte Anni Albers zunächst den Vorkurs und trat im Wintersemester 1922/23 in die Webereiwerkstatt ein. Dort entwickelte sie unter Paul Klee und Gunta Stölzl ihre Handschrift. Klee beeinflusste sie weniger durch seinen Unterricht als durch seine Arbeit. Im Interview von 1968 beschrieb sie:
„Durch das Betrachten davon, was er mit einer Linie oder einem Punkt oder einem Pinselstrich machte, versuchte ich, meinen Weg durch mein eigenes Material und mein eigenes Handwerksfach zu finden.“2
Den Beginn am Bauhaus schilderte sie später mit einem charakteristischen Bild von Orientierungslosigkeit und aufkeimender Klarheit:
„Draußen war die Welt, aus der ich kam, ein Wirrwarr der Hoffnungslosigkeit […] Drinnen im Bauhaus […] herrschte auch Durcheinander […] aber sicher keine Hoffnungslosigkeit.“3
Was folgte, beschrieb sie als „allmähliche Verdichtung […] hin zu einem Zentrum, einer Bedeutung, irgendeinem fernen festen Ziel“ – eine Formulierung, die zugleich den Prozess des Webens beschreibt, bei dem die Weberin stets das fertige Endprodukt vor Augen haben muss, ohne es zu sehen.4
Bereits 1924 schuf Anni Albers ihre ersten großformatigen Wandbehänge und veröffentlichte im November 1924 in einem Sonderheft der Zeitschrift Junge Menschen ihren ersten Artikel unter dem Titel „Bauhausweberei“ – laut der Kunsthistorikerin T'ai Smith die erste moderne Theorie der Webkunst.5 Darin plädierte sie für ein experimentelles Handwerk als zukunftsorientiertes Gestaltungsmittel:
„Die Arbeit muß heute experimentell sein: Wir haben zu sehr das Materialgefühl früherer Zeiten verloren. Wir müssen neu versuchen, dies Gefühl zu schulen.“6
Am 9. Mai 1925 heiratete Annelise Fleischmann in der Berliner St.-Ludwigs-Kirche den Bauhaus-Künstler Josef Albers und nahm seinen Namen an. Auf der Hochzeitsreise nach Italien kaufte sie in Florenz einen gehäkelten Hut aus Zellophan – das Material, das ihr Diplomprojekt inspirieren sollte.
1929 erhielt sie den bedeutendsten Auftrag ihrer Bauhaus-Zeit: Hannes Meyer, damaliger Bauhaus-Direktor, beauftragte sie mit einer lichtreflektierenden und schalldämpfenden Wandverkleidung für die Aula der Bundesschule des Allgemeinen Deutschen Gewerkschaftsbundes (ADGB) in Bernau bei Berlin. Statt des üblichen dunklen Samts entwickelte Albers einen doppelt gewebten Stoff: Baumwollfäden mit Zellophan-Durchschuss sorgten für starke Lichtreflexion, unsichtbares Chenillegarn auf der Rückseite dämpfte den Schall.
„Ein lichtreflektierendes Material war damals etwas völlig Neues, ebenso wie ein schalldämpfendes Material mit heller Oberfläche. Das war also ein ziemlich faszinierendes Stück Textiltechnik.“7
1930 wurde ihr dieses Projekt als Bauhaus-Diplom anerkannt. Als Grundlage für die Bewertung führten die Bauhaus-Lehrer den „experimentellen Einsatz neuer Materialien und die Meisterschaft hinsichtlich der technischen Möglichkeiten im Bereich Textilien“ an.8
Zwischen 1928/29, 1930/31 und ab 1931 leitete Anni Albers kommissarisch die Webereiwerkstatt am Bauhaus.
Emigration und das Black Mountain College (1933–1949)
Als das Bauhaus am 11. April 1933 auf Druck der Nationalsozialisten geschlossen wurde, emigrierte das Ehepaar Albers in die USA. Josef Albers nahm bereits im November 1933 seine Lehrtätigkeit am Black Mountain College in North Carolina auf; Anni Albers wurde erst 1939 berufen. Beide unterrichteten dort bis 1949 – Anni Albers als Assistant Professor für Weberei.
Am Black Mountain College entwickelte Albers eine radikal neue Didaktik: Sie setzte ihre Studierenden an einen „Nullpunkt“ und forderte sie auf, sich vorzustellen, in einer Wüste in Peru zu sein – ohne Kleidung, ohne alles. „Und nach und nach erfanden wir Webstühle aus Stöcken und so weiter.“9 Die altperuanischen Textilien, denen sie bereits im Berliner Museum für Völkerkunde begegnet war und die sie auf Mexiko-Reisen ab 1935 intensiv studierte, blieben ihre wichtigste Referenz. Ihr 1965 erschienenes Standardwerk „On Weaving“ widmete sie deshalb „meinen großartigen Lehrern, den Webern des alten Peru“, die Stoffe hergestellt hatten, „die von einem Erfindungsreichtum im Bereich der Weberei künden, der niemals und nirgendwo mehr erreicht wurde“.10
In Amerika schrieb Albers zu ihrer eigenen Überraschung zunehmend auf Englisch. Sie schilderte die Arbeit an ihrem ersten englischsprachigen Essay 1938 in einem Brief an Ted Dreier:
„Ich versuche, mit meinem Text über die Weberei am Bauhaus voranzukommen. Ich habe ihn Juppi vorgelesen, und ich glaube, er hat ihm ganz gut gefallen. Jetzt bin ich an einem schwierigen Punkt […] Ein echter Wirrwarr im Ganzen. Aber ich mache das so gern, und wenn es am Ende eine Art Sinn ergäbe, wäre das wunderbar.“11
Noch 1985 beschrieb sie Schreiben als „angenehme, aber auch harte Arbeit, wenn man präzise sein will. Und ich liebe Wörter.“12
Das Verhältnis von Handarbeit und Materialkenntnis fasste Albers in einer ihrer zentralen theoretischen Aussagen zusammen:
„Wir berühren Dinge, um uns der Wirklichkeit zu vergewissern. Wir berühren die Gegenstände, die wir lieben. Wir berühren die Dinge, die wir gestalten. Unsere taktilen Erfahrungen sind elementar.“13
Parallel zur Lehre arbeitete Anni Albers als selbständige Textildesignerin – von Wandverkleidungen für Marcel Breuer und Walter Gropius (Alan I W Frank House, Pittsburgh, 1939) bis zu Entwürfen für die Firma Knoll Textiles (ab 1957).
„Wir haben es heute mit Massenproduktion zu tun; als Folge davon wird der Herstellungsprozess in einzelne Abschnitte unterteilt, die jeweils in anderen Händen liegen. […] Was einst in den Händen des Handwerkers eine organische Wandlung der Form war, ist heute oft kaum mehr als ein Postskriptum.“14
Werke
Frühe Bauhaus-Wandbehänge (1924–1930)
Anni Albers' bekannteste frühe Arbeiten sind die großformatigen Wandbehänge aus Seide, Baumwolle und Wolle der Bauhaus-Jahre. Ihre kontrapunktischen, abstrakt-geometrischen Muster – an Fensterläden, Ziegelmauern oder Bodenschatten erinnernd – nehmen den Rhythmus des umgebenden Raumes auf. Sie verkörpern, wie Albers selbst die veränderte Haltung der Webereiwerkstatt ab Mitte der 1920er Jahre beschrieb, den Wechsel „vom freien Formenspiel zum logischen Aufbau von Strukturen“ 15. Dennoch blieben diese Werke autonom:
„Wenn sie überhaupt einen Sinn haben, dann im Hinblick auf jene unabänderlichen Dinge, mit denen wir uns befassen, wenn wir allein sind.“16
- Wandbehang Nr. 175, 1925, Baumwolle, Seide, Chenille- und Bouclégarn, 235 × 99 cm (Die Neue Sammlung – The Design Museum)
- Wandbehang Nr. 81, 1925, Seide, Baumwolle und Rayon, 142 × 95 cm (Die Neue Sammlung – The Design Museum)
- Wandbehang, 1926, Seide, 178,8 × 117,8 cm (Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum)
- Wandbehang We 791, 1926/1964, Baumwolle und Seide, 175 × 118 cm; rekonstruiert von Gunta Stölzl (Bauhaus-Archiv Berlin)
- Black-White-Gray, 1927/1964, Baumwolle und Seide, 149 × 122 cm; ausgeführt von Gunta Stölzl (Museum für Gestaltung Zürich)
- Wandbehang, 1924, Baumwolle und Seide, 168,3 × 100,3 cm (Josef and Anni Albers Foundation)
- Muster für die schalldämpfende und lichtreflektierende Wandbekleidung für die Bundesschule des ADGB, 1928, Baumwolle, Zellophan und Chenille, 14 × 9,5 cm (Bauhaus-Archiv Berlin)
Mexiko und präkolumbische Textilien (1935–1947)
Anni und Josef Albers bereisten ab 1935 mehrfach Mexiko und besuchten die prähistorischen Stätten von Monte Albán, Teotihuacán und Mitla. Die Begegnung mit altmexikanischer und altperuanischer Kunst veranlasste Albers, ihre Webereitheorie neu zu formulieren. Das Material, so ihre Überzeugung, sei niemals bloße Grundlage, sondern stets Mittel der Kommunikation:
„Da einzig das Material der Kunst Realität verleiht, erfahren wir, indem wir es formen, mehr über die Kräfte, die bei jedem Schaffensprozess am Werk sind.“17
- Monte Albán, 1936, Seide, Leinen und Wolle, 146 × 112 cm (Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum) – benannt nach der Zapotekenhauptstadt in Oaxaca; die Komposition überlagert eine bildhafte Landschaft mit einem archäologischen Lageplan
- Ancient Writing, 1936, Baumwolle, Rayon und Metallfaden, 150,5 × 111,8 cm (Smithsonian American Art Museum) – befragt die formale und etymologische Nähe von Text und Textil; »neben Höhlenzeichnungen gehören Fäden zu den frühesten Vermittlern von Bedeutung«18
Albers' MoMA-Ausstellung und architektonische Textilien (1946–1950)
1946 erschien Anni Albers' grundlegender Aufsatz „Constructing Textiles“ in einem Sonderheft der Zeitschrift „Design“. Für die Einzelausstellung „Anni Albers Textiles“ im Museum of Modern Art, New York (September bis Oktober 1949, eingerichtet von Philip Johnson), entwickelte sie frei hängende Raumteiler aus experimentellen Materialkombinationen – Lurex, Viskose, Zellophan, Jute, Rosshaar, Walnussholzlamellen –, die den Ausstellungsraum zugleich teilten und als autonome Skulpturen fungierten.
„Mit meinen Bildwebereien will ich erreichen, dass die Fäden wieder zu einer eigenen Sprache, einer eigenen Form und einer eigenen Instrumentierung finden. Man soll sie anschauen und nicht auf ihnen sitzen oder gehen.“19
- With Verticals, 1946, Baumwolle und Leinen, 154,9 × 118,1 cm (Josef and Anni Albers Foundation)
- Frei hängender Raumteiler, ca. 1949, Baumwolle, Zellophan und geflochtenes Rosshaar, 221 × 82,5 cm (Museum of Modern Art, New York)
- Frei hängender Raumteiler, 1949, Baumwolle, Zellophan und Schnur, 238,7 × 82,5 cm (Museum of Modern Art, New York)
- Frei hängender Raumteiler, ca. 1948, Latten aus Walnussholz, Dübel und gewachstes Sattlergarn, 328,3 × 107,3 cm (Metropolitan Museum of Art, New York)
In diesem Jahr beauftragte Walter Gropius Albers zudem mit Bezugsstoffen für das Harvard Graduate Center (Harkness Commons): „sehr, sehr maskuline Stoffe“, strapazierfähig und ohne Glamour – das Gegenteil der Rockefeller-Raumteiler, aber ebenso präzise auf ihre Funktion hin entworfen.
Bildwebereien der 1950er und 1960er Jahre
Nach dem Umzug nach New Haven, Connecticut im Jahr 1950, wo Josef Albers den Fachbereich Design an der Yale University leitete, entwickelte sich Anni Albers zunehmend zur autonomen Bildweberin. „Weben ist immer ein gestaltender Prozess; es ist auch ein verknüpfender Prozess“20, hatte sie stets betont. Nun befragte sie diese Verknüpfung auch auf der Ebene von Bedeutung und Schrift. Mit „La Luz“ (1947) war sie bereits in eine neue, „eher künstlerische“ Phase eingetreten, die sie in New Haven nun weiter beschritt. Zwanzig Jahre später, im Jahr 1968, schuf die Künstlerin mit „Epitaph“ ihre letzte Bildweberei; anschließend wandte sich Albers ganz der Druckgrafik zu.
„Ich bin weniger an Flächen interessiert als an der Stimme des einzelnen Fadens.“21
- La Luz, 1947
- La Luz II, 1958, Baumwolle, Leinen und Lurex, 59,7 × 99,7 cm (Museum of Modern Art, New York)
- Open Letter, 1958, Baumwolle und Leinen, 57,8 × 60 cm (Josef and Anni Albers Foundation)
- South of the Border, 1958, Baumwolle, 10,5 × 38,7 cm (Baltimore Museum of Art)
- Sheep May Safely Graze, 1958, Baumwolle und Lurex, 36,8 × 59,7 cm (Museum of Arts and Design, New York)
- Variations on a Theme, 1958, Baumwolle, Leinen und Plastik, 71,6 × 61,6 cm (Josef and Anni Albers Foundation)
- Haiku, 1961, Baumwolle, Hanf, Lurex und Wolle, 57,2 × 18,4 cm (Musée d'Art Moderne de Paris)
- Code, 1961, Baumwolle, Hanf, Lurex und Wolle (Josef and Anni Albers Foundation)
- Intersecting, 1962, Baumwolle und Rayon, 40 × 42 cm (Josef Albers Museum Quadrat Bottrop)
- Sunny, 1965, Baumwolle und Leinen, 12,7 × 43,2 cm (National Gallery of Art, Washington)
- Epitaph, 1968
Synagogenaufträge: Textil als Gedächtnisort (1957–1967)
Anni Albers' bedeutendste Architekturprojekte der späten Karriere waren religiöse Auftragswerke für Synagogen, in denen sie Textil konsequent als spirituellen und gedächtnispolitischen Träger einsetzte. Das Einzelne stand nun für das Ganze – der Faden aufgeladen mit der heiligen Bedeutung, der ein Raum geweiht war. Für den Toravorhang der Kongregation B'nai Israel in Woonsocket (1961) schrieb sie an den Architekten Samuel Glaser:
„Nach langem Zögern stimme ich Ihnen zu, dass ich das Weben selbst übernehmen sollte, auch wenn mir vor dem Gedanken graut, so lange damit beschäftigt zu sein. Andererseits ist es genau dieser Teil des Auftrags, der mir am meisten am Herzen liegt.“22
- Toravorhang für den Tempel Emanu-El, Dallas (1957): Acht je fünf Meter hohe Paneele in Blau, Gold und Grün; auf mehreren farbigen Doppelseiten im Life Magazine publiziert – Albers' erstes und eindrucksvollstes religiöses Werk (Architekten: Howard Meyer und Max Sandfield; Glasfenster: György Kepes)
- Schreinvorhänge für den Westchester Reform Tempel, Scarsdale, New York (1957/58, Architekt: William Landsberg)
- Six Prayers, 1965/66, sechs handgewebte Paneele (Jüdisches Museum, New York) – im Gedenken an sechs Millionen Holocaust-Opfer; über sieben Monate gewebt. Albers schrieb dazu: „Six Prayers ist keine großformatige Arbeit, sondern vom Entwurf und von den Details her eher intim. Ich hoffe jedoch, dass der Gesamteindruck der Würde des Themas angemessen ist.“23 Der Kunsthistoriker Maurice Berger beschrieb die „wandernden Fäden“ der Six Prayers als „Texte, die sich über die schriftrollenartigen Stoffbahnen ausbreiten und die begrenzten Möglichkeiten der Sprache durch eine universellere Form der Elegie ersetzen“.24
- Toravorhang, Kongregation B'nai Israel, Woonsocket, Rhode Island (1961)
- Schreinvorhang, Har-Tzeon-Synagoge, Silver Spring, Maryland (1966)
Camino Real (1968) – Das letzte Meisterwerk
Der Wandbehang „Camino Real“, 1968 für das Hotel Camino Real in Mexiko-Stadt geschaffen25, ist Anni Albers' letzte Auftragsweberei. Das Werk wurde lange als verschollen geglaubt und erst 2018 wiederentdeckt. Die Künstlerin schuf mit „Camino Real“ ein großformatiges, mosaikartiges Applikationswerk, das die volumetrische Qualität der Architektur in das Textil überträgt. Es verweist auf Albers' Grundsatz, den sie 1982 in ihrem letzten Vortrag formulierte:
„Ich möchte deutlich machen, dass das Material ein Mittel der Kommunikation ist. Dass man ihm zuhören muss, um wirklich aktiv zu werden, und nicht versuchen sollte, es zu beherrschen. Um aktiv zu werden, muss man zuerst passiv sein.“26
Druckgrafik (1963–1984)
Ab 1963 wandte sich Albers der Druckgrafik zu. Im Tamarind Lithography Workshop in Los Angeles erarbeitete sie ihre ersten Druckgrafiken; es folgte die Zusammenarbeit mit Ives-Sillman, Gemini G.E.L. und Tyler Graphics. Auch im neuen Medium blieb die geometrische Abstraktion ihr einziger Ausdruck. In Lithografie und Siebdruck erkundete Anni Albers, was sie zuvor am Webstuhl zwangsläufig vermieden hatte: „Knäuel, Knoten, Litzen, Schlaufen und Verknüpfungen“27, also Strukturen, die dem strengen Horizontal-Vertikal-Raster der Weberei entzogen waren.
- Line Involvements, 1964 – Folge von sieben Lithografien
- Connections, 1984 (Portfolio, neun Siebdrucke, Fausta Squatriti Editore, Mailand)
Anni Albers als Theoretikerin und Autorin
Anni Albers war eine der wichtigsten Theoretikerinnen des Designs im 20. Jahrhundert. Zwischen 1938 und 1957 veröffentlichte sie dreizehn Artikel in Fachzeitschriften. Ihre Überzeugung, dass Kunstobjekte „zugleich Realität und Vision“28 seien, erinnert an Paul Klees Maxime „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar“. Anni Albers jedoch konkretisierte diesen Gedanken stets durch das Material. Edgar Kaufmann Jr. brachte es in seiner Einleitung zu „On Designing“ auf den Punkt: „Bei Anni Albers ist es nicht leicht, die Person, das Werk und die Ideen voneinander zu trennen. Aus allem gemeinsam ergibt sich eine Schöpfung, die nicht in ihre Einzelteile zerlegt werden sollte.“29
- On Designing (1959, Pellango Press; 1962 erweitert, Wesleyan University Press)
- On Weaving (1965, Wesleyan University Press; Neuauflage Princeton University Press, 2017): Das wichtigste Fachbuch zur Weberei des 20. Jahrhunderts; gewidmet »meinen großartigen Lehrern, den Webern des alten Peru«
- »The Pliable Plane: Textiles in Architecture« (1957, Perspecta – The Yale Architectural Journal): erstmals systematisch die These, dass Architektur und Textil einem gemeinsamen Ziel verpflichtet seien – der »Schaffung nützlicher Strukturen«30
Tod
Anni Albers starb am 9. Mai 1994 in Orange, Connecticut.
Wichtigste Ausstellungen (Auswahl)
- 1949: Anni Albers Textiles, Museum of Modern Art, New York
- 1959: Anni Albers: Pictorial Weavings, New Gallery, MIT, Cambridge; danach u. a. Baltimore Museum of Art, Yale University Art Gallery
- 1977: Anni Albers: Drawings and Prints, Brooklyn Museum, New York
- 1985: The Woven and Graphic Art of Anni Albers, Renwick Gallery, Smithsonian American Art Museum, Washington, DC; danach Yale University Art Gallery
- 2018: Große Retrospektive, Tate Modern, London / K20 Düsseldorf
- 2025: Anni Albers. Constructing Textiles, Zentrum Paul Klee, Bern
- 2026: Anni Albers. Constructing Textiles, Belvedere, Wien
Literatur zu Anni Albers (Auswahl)
- Anni Albers, On Designing, New Haven, CT, 1959 (erweitert Wesleyan University Press, 1962).
- Anni Albers, On Weaving, Middletown, CT, 1965 (Neuauflage Princeton University Press, 2017).
- T'ai Smith, Bauhaus Weaving Theory. From Feminine Craft to Mode of Design, Minneapolis 2014.
- Brenda Danilowitz und T'ai Smith, Anni Albers: Camino Real, New York 2020.
- Ann Coxon u. a. (Hrsg.), Anni Albers, Ausst.-Kat. Tate Modern, London / K20 Düsseldorf, New Haven 2018.
- Brenda Danilowitz, Fabienne Eggelhöfer, Stella Rollig und Nina Zimmer (Hrsg.), Anni Albers. Constructing Textiles, Ausst.-Kat. Zentrum Paul Klee, Bern / Belvedere, Wien, 2025.
- Nicholas Fox Weber und Brenda Danilowitz, The Prints of Anni Albers: A Catalogue Raisonné, 1963–1984, Barcelona/Mexiko-Stadt 2010.
