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Cézanne. Metamorphosen in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe Kopieren für die Avantgarde

Paul Cézanne, Selbstbildnis mit Palette, Detail, um 1890 (Stiftung Sammlung E.G. Bührle, Zürich), Foto: SIK Zürich (J.-P. Kuhn)

Paul Cézanne, Selbstbildnis mit Palette, Detail, um 1890 (Stiftung Sammlung E.G. Bührle, Zürich), Foto: SIK Zürich (J.-P. Kuhn)

Was haben Peter Paul Rubens und Paul Cézanne (1839–1906) gemeinsam? Der Barockmeister war nicht nur Cézannes Lieblingsmaler, sondern beide arbeiteten mit ähnlichen Methoden, wenn es darum ging, Figuren zu studieren. War es bei Rubens noch die herrschenden Moralvorstellungen, dass er sich an vorbildhaften antiken Skulpturen oder Renaissancewerken orientierte, so wählte Cézanne diesen Weg wohl, um sich dem unliebsamen Kontakt mit Modellen zu entziehen. Vorgefundene Bilder von Menschen, kopiert und analysiert, kompilierte er beispielsweise zu seinen Badenden. Mit dieser Analyse von Cézannes Kopierpraxis startet die Schau. „Cézanne. Metamorphosen“ versteht sich als eine Annäherung an das Werk Cézannes, und, auch wenn alles Schaffensphasen vertreten sind, präsentiert die Arbeiten nach Motiven. Wenn schlussendlich Stillleben, Historien und Landschaften nebeneinander hängen (ein Raum nur mit Aquarellen), wird die programmatisch egalitäre Behandlung der drei Gattungen durch den Avantgardisten deutlich.

 

100 Gemälde und Aquarelle von Paul Cézanne in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe belegen die für den „Vater der Moderne“ charakteristische Arbeitspraxis: Das Aufbrechen der Bildgattungen, Cézanne und die Kopie sowie Doppeldeutigkeiten und Verunklärung sind, so der Kurator Alexander Eiling, essentielle Faktoren für die Bedeutung des französischen Males. „Cézanne. Metamorphosen“ wendet sich dem kopierenden Autodidakten zu, der sich so intensiv wie kaum ein anderer Maler dieser Generation mit den Werken der Alten Meister beschäftigte, um deren Figuren in eigenen Werken weiterleben zu lassen: Cézanne arbeitete mit „kopienbasierter Aneignung, kreativer Verwandlung und der Verselbstständigung der einmal gefundenen Posen“1. Die Suche nach Vorbildern verrät viel über die Arbeitsweise und das bildnerische Denken Cézannes, der die Malerei auf Basis der Tradition erneuerte und für die zukünftigen Kubisten zu einer wichtigen Referenz wurde.

 

Annäherung an Alte Meister: kopieren, lernen, analysieren, weiterverwenden

Cézanne besaß ab den 1860ern die Kopiererlaubnis im Louvre. Dabei interessierte e sich vor allem für die Altmeister Peter Paul Rubens, Pierre Puget und den Romantiker Eugène Delacroix. In Rubens fand der Spätimpressionist sogar seinen Lieblingskünstler. Studienblätter vereinen meist mehrere Figuren aus unterschiedlichen Quellen miteinander, was die traditionsreiche Herangehensweise des sich autodidaktisch weiterbildenden Franzosen belegt. Ähnlich den Künstlergenerationen vor ihm – es sei hier nur an die aktuell im Kunsthistorischen Museum gezeigte Schau „Peter Paul Rubens. Metamorphosen“ verwiesen (→ Peter Paul Rubens. Kraft der Verwandlung) – eignete sich Cézanne auf diese Weise formale Lösungen an und bildete ein Bildrepertoire aus, das er in späteren Kompositionen weiterverwendete. Zu den häufig wiederkehrenden Vorbildern zählen: Der „ruhende Herkules“ sowie der „Milon von Kroton“ nach Puget (beide Originale im Louvre), Pajous „Psyche abandonnée“, ein „Enthäuteter“, den man damals noch Michelangelo zugeschrieben hat. Aus dem „Medici-Zyklus“ von Rubens kopierte Cézanne immer nur in Einzelfiguren resp. Figurengruppen wie z.B. drei Najaden, die Apotheose Heinrichs IV., die Figure der Bellona. Alexander Eiling stellt diese Auseinandersetzungen u.a. anhand von (spiegelverkehrten) Reproduktionsstichen dar: Gaspar Duchanges Stich der „Apotheose von Heinrich IV.“ ist neben zwei Bleistift-Zeichnungen von Cézanne platziert. Fast scheint es, als hätte sich Paul Cézanne vor allem für die an- und abschwellenden Muskeln und die dynamisch verdrehten Posen des barocken Figurenpersonals interessiert. Etwas weiter treffen Marcantonio Raimondis Stich „Badende Soldaten - Die Kletterer“ nach Michelangelos„Schlacht von Cascina“ auf Cézannes Badende. Wer hätte gedacht, dass die androgynen Figuren Cézannes etwas mit den Muskelpaketen von Michelangelo zu tun haben könnten!

 

„Der Louvre ist das Buch, in dem wir lesen lernen. Doch dürfen wir uns nicht damit begnügen, die schönen Formeln unserer berühmten Vorgänger beizubehalten. Suchen wir uns von ihnen zu entfernen, um die schöne Natur zu studieren; trachten wir danach, ihren Geist zu erfassen, und bemühen wir uns, uns unserem persönlichen Temperament entsprechend auszudrücken“2 (Paul Cézanne in einem Brief an Émile Bernard, undatiert [1905?])

 

Eines der letzten Bilder der Ausstellung zeigt, wie intensiv sich Paul Cézanne bereits am Beginn seiner Beschäftigung mit Kunst mit der Malereigeschichte der vergangenen Jahrhunderte auseinandergesetzt hat: „Stillleben mit Brot und Eiern [Le Pain et les œufs]“ (1865, Cincinnati) erinnert nicht nur an ähnlich pastos gemalte Stillleben von Édouard Manet (→ Edouard Manet. Stillleben), sondern auch an Jean-Siméon Chardins „einfache“ Kompositionen (→ Jean Siméon Chardin) sowie spanische Stillleben des 18. Jahrhunderts. Der dunkle Hintergrund, die Einfachheit der Objekte, das pralle Licht und die dicke Malweise zeigen den jungen Cézanne als Avantgardisten mit Verehrung für Ribera und Zurbaran. Dass er dennoch mit Werken wie diesem um Aufnahme in den Salon bat, darf gerne als Provokation gedeutet werden.

 

 

Historie vs. Modernes Genre

Zu den bekannten, wenngleich schwierig zu deutenden Bildern der Frühzeit zählen: „Pastorale (Idylle)“ (1870, Musée d’Orsay), in dem er sich sowohl mit Eugène Delacroix‘ „Der Tod des Sardanapal“ (1827/28, Musée du Louvre → Delacroix und die Malerei der Moderne) inspirieren ließ. „Das Ewigweibliche [L’Éternel Féminin]“ (um 1877, The J. Paul Getty Museum) zeigt, wie sehr sich der Maler aus Aix mit Eros und Tod bzw. dem Kampf der Geschlechter auseinandersetzte – so ganz im Gegensatz zu seinen Malerfreunden des zukünftigen Impressionismus. Einmal mehr steht Delacroix‘ berühmtes Bild vom erweiterten Selbstmord des Perserkönigs hinter der Komposition, allerdings finden sich auch Anspielungen auf Peter Paul Rubens’ „Medici-Zyklus“. Trotz dieses intensiven Studiums älterer Werke wollte sich Cézanne entschieden von der Historienmalerei lösen und aktuelle Figurenbilder schaffen. Seine „Die Versuchung des heiligen Antonius [La Tentation de saint Antoine]“ (um 1877, Musée d’Orsay) zeigt beispielhaft misogyne Tendenzen der zeitgenössischen Literatur und Kultur (Stichwort männliche Kastrationsangst). Im Frühwerk kulminieren persönliche Ängste zu dramatisch-gewalttätigen, dunklen Bildern. Erst mit den Badenden entsexualisierte Cézanne die Femme fatale und bewältigte auf sublimierte Weise das Weibliche.3

 

Bildquellen für Cézannes „Badende“

Anfang der 1870er Jahre entdeckte Paul Cézanne mit den „Badenden“ ein Thema, das ihn lebenslang beschäftigte. Da der Maler jedoch Sitzungen mit Aktmodellen als unangenehm empfand, half er sich mit bereits vorhandenem Bildmaterial. Dabei scheint es unbedeutend gewesen zu sein, ob sich die Quelle auf ein lebendes Modell (Fotografien, alte Aktstudien) oder eine „Kunstfigur“ bezog.

Zu den wichtigsten Inspirationsquellen zählt eine Stichreproduktion von Marcantonio Raimondi nach Michelangelos „Schlacht von Cascina“. Cézanne begeisterte sich für die Badenden Soldaten oder Kletterer auf der linken Seite des Entwurfs. Die fest gefügte Beinstellung, die häufig in seinen Werken auftaucht, hatte er hingegen von einer Louvre-Zeichnung Lucas Signorellis (sic!) übernommen. Die „Dame mit Hermelinkragen“ (1885/86) entstand nach El Greco. Degas „Bildnis Madame Jeantaud“ (um 1877, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe) führt in die Frage von Vollendet/Unvollendet ein, womit sich Paul Cézanne nicht nur in den beiden Bildern von Bauern in der Ausstellung auseinandersetzte. Cézannes Figurenrepertoire speist sich einmal mehr aus unterschiedlichsten Quellen.

Die Badenden mit Äpfeln zu vergleichen, ist eine interessante Denkfigur: So wie Cézanne Dinge auf einem Tisch für seine Stillleben arrangierte, einen gemusterten Vorhang für die Diagonalen einführte, um die räumlichen Beziehungen zu thematisieren, so gruppierte er die Silhouetten der sitzenden oder stehenden Menschen in und um einen Teich. Die Rolle des Vorhangs nehmen bei den Badenden die Bäume ein. „Weiblicher Akt und Birnen (Leda II)“ (1887, Von der Heydt-Museum Wuppertal) bestätigt die Gattungsverschiebungen des Künstlers. Der mythologische Akt und das Stillleben koexistieren friedlich auf der Leinwand, die Birnen und das weiße Tuch nehmen gleichsam die Stelle des Schwans ein. Unweit davon erinnert „Stillleben mit Birnen“ (um 1885, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln), dass Komponieren für ihn mit Formentsprechungen zu tun hat., genauer Birnen bei Cézanne die Form von Äpfeln haben können.

 

 

Orientierung an Zeitgenossen: Cézanne und die Impressionisten

Zwei nahezu identische Ansichten des Quai d’Austerlitz in Paris in der Hamburger Kunsthalle erweisen sich als Lehrstücke, wie sich Cézanne dem Impressionismus annäherte. Wie schon zuvor kopierte er für ihn bedeutende Werke, um zu lernen. In diesem Fall handelt es sich um das 1874 Gemälde seines engen Freundes Armand Guillaumin, einem heute kaum mehr bekannten „Kleinmeister“ des Impressionismus. Die beiden hatten einander wohl 1862 an der Pariser Académie Suisse kennengelernt. Cézanne schuf weniger eine Kopie als eine Interpretation der Seine-Ansicht. Die Farbigkeit ist kontrastreicher, der Strich noch variantenreich aber bereits parallel ausgerichtet, die Wolken massiv aufgetürmt. Alles wirkt härter als die weiche Malerei von Guillaumin, aber auch weniger anekdotisch als im Vergleich dazu Camille Pissarro.

 

 

Gemeinsam trafen sie auf Camille Pissarro, der sie nachhaltig prägte. Ab 1872 schloss sich Paul Cézanne Pissarro an, um dessen impressionistische Malweise zu erlernen. Seite an Seite arbeiteten sie in Pontoise, nordwestlich von Paris, vor der Natur. Diese Phase dauerte bis 1881 und brachte Cézanne der impressionistischen Malweise aber auch Pissarros Kompositionspraxis näher (siehe:„ Junimorgen bei Pontoise“, 1873). Dem Impressionismus etwas „Solides und Dauerhaftes“ zu verleihen, war Paul Cézannes erklärtes Ziel, das er mittels kompakter Flächigkeit und geometrischer Ordnung zu erreichen hoffte.

Ein ähnlicher Zugang lässt sich auch in den Aquarellen der späten 1870er Jahre nachweisen, in denen Paul Cézanne das Blattweiß intensiv in die Kompositionen einbaute und die Bilder aus farbigen Flecken, Formen und Leerstellen aufbaute. Mit diesen duftigen Notationen suggeriert Cézanne eine sich im Wandel befindliche Natur, was dem Begriff der impression in seinem Werk am nächsten kommen. Ein ganzer Raum in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe führt in die Kunst des Aquarells ein: Cézannes Mut zum Fragment, sein gitterartiges Abschließen der Fläche, seine teils buntfarbigen Naturschilderungen führen das l’art pour l’art in die Meta-Malerei des frühen 20. Jahrhunderts über.

 

Der Modernismus von L‘Estaque

Das südwestlich von Aix-en-Provence am Golf von Marseille gelegene L’Estaque gehörte etwa zwanzig Jahre lang zu Cézannes bevorzugten Motiven. Er malte hier ab den frühen 1870ern knapp vierzig Gemälde, in denen er den Blick auf die Küste thematisierte. Cézanne positionierte sich etwas abseits in den Hügeln oberhalb der Ortschaft, von wo aus er einen guten Überblick über die Bucht und die vorgelagerte Mole hatte. Der misanthrope Maler schuf menschenleere Landschaften, in denen er die Lehren aus der Zusammenarbeit mit Camille Pissarro zog und über die impressionistische Methode hinauswuchs. Die ihm wichtige Stetigkeit lässt sich auf die Vegetation der Küste übertragen, da die immergrünen Bäume der langsamen Malweise des Künstlers entgegenkamen.

In der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe hängen drei Ansichten von L’Estaque nebeneinander: „Das Meer bei L’Estaque“ (1878/79) aus dem Musée Picasso, „L'Estaque“ (1879–1883) vom Museum of Modern Art, New York sowie den eigenen „Blick auf das Meer bei L'Estaque“ (1883–1885, Karlsruhe). An den Bildern lässt sich vergleichend ablesen, wie Paul Cézanne Schritt für Schritt seinen persönlichen Stil weiterentwickelte: Anfangs setzte er noch verzweigte Pinien ein, was an Pissarro erinnert. Der Farbauftrag erfolgt zwar bereits in Farbschindeln ist aber noch nicht so gleichgerichtet, wie in späteren Werken. Anfang der 1880er Jahre arbeitete Cézanne offensichtlich mit starken Kontrasten und versuchte die gesehene und empfundene Natur einem gemeinschaftlichen Bewegungsrhythmus zu unterwerfen. Die späteste Ansicht von L’Estaque weist dann jene „Unbestimmbarkeiten“ auf, die nicht nur Kurator Eiling so faszinieren. Der Felsbrocken wird entweder von einem Spalt geteilt, oder ein dünnes Baumstämmchen wächst an dieser Stelle nach oben, desgleichen verläuft sich die schwarze Linie links vom Stein ebenfalls in ein undefinierbares Grün. Zunehmend verlieren die Ausblicke auf Fischerdorf und Wald die Plastizität und werden zu kachelartig abschattierten Grünzonen.

 

 

Gebauter Impressionismus

Mit „Die Fischer – Fantastische Szene [Les Pêcheurs – Scène fantastique]“ (um 1875, The Metropolitan Museum) zeigt Paul Cézanne, auf welche Weise er sich dem Impressionismus seiner Malerfreunde auseinandersetzte: Obschon er die Formauflösung zugunsten einer streng gebauten Komposition mit klar umrissenen Figuren ablehnte, so hellte er seine Palette auf und widmete sich dem Thema Freizeit. Als Vorbilder lassen sich einmal mehr Édouard Manet und Peter Paul Rubens anführen. Gleichermaßen dachte Cézanne auch Antoine Watteaus Liebesflucht auf die Insel Kythera mit, einem frühen Hauptwerk des französischen Rokoko (→ Antoine Watteau).

Die für die frühe Entwicklung in Cézannes Kunst so wichtige Tendenz zur Abstraktion der Bildelemente, ist in „Die Anrichte [Le Buffet]“ (1877–1879, Szépművészeti Múzeum) erstmals anhand eines Stilllebens nachvollziehbar. Hier finden sich bereits erste Objekte, die der Maler in seinen späteren Stillleben erneut einsetzte. Die gebaute Struktur von Cézannes Werk ist auch in dessen Arbeitspraxis eingeschrieben: Bekanntermaßen arrangierte er die Objekte präzise mit Hilfe von Münzen und Stäbchen bzw. tauchte den Stoff in Gips, um Falten dauerhaft zu fixieren. Während das mehr als zehn Jahre früher entstandene „Stillleben mit Brot und Eiern [Le Pain et les œufs]“ auf die farbigen Qualitäten und die malerische Faktur abzielte, hat Cézanne in der Zwischenzeit seine Malweise homogenisiert und die bekannten Tache (Flecken) entwickelt. Damit vereinheitlichte er die Objekte zusehends zu stereotypen Formen und betonte die Flächigkeit der Maloberfläche.

 

 

Ikonischer Berg und dichter Wald

Der letzte Raum der Ausstellung ist der Mont Sainte Victoire und Cézannes Landschaftsmalerei gewidmet. Seine frühe Orientierung an den realistischen Landschaften von Gustave Courbet zeigt der Vergleich zwischen „Felsige Landschaft mit Rehen“ (um 1865, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe) mit „Straße mit Bäumen im Felsengebirge“ (um 1870) aus dem Städel. Die geologische Präzision, die wilde Arbeit mit dem Palettenmesser begeisterte den jungen Cézanne genauso wie der Harsche, manchmal hässliche Realismus Courbets. „Die Brücke und die Insel Machefer bei Saint-Maur-des-Fossés“ (1895–1898, Puschkin Museum, Moskau) und die „Waldlandschaft“ (1898/99, Fine Arts Museums of San Francisco) oder „Steinbruch von Bibémus“ (um 1898, Privatsammlung) sind charakteristische Werk des späten Cézanne. In „Die Montagne Sainte-Victoire, von Les Lauves gesehen“ (1902–1906, Kunsthaus Zürich) führte der Maler das Erreichte in einen mosaikartigen, teils mit Leerstellen arbeitenden Komposition weiter. Häuser sind kaum mehr als solche von den sandfarbenen Flecken zu unterscheiden. Der Berg, an dem sich Cézanne so lange abgemüht hat, erhebt sich blau schimmernd in den Himmel. Eine schmale Linie definiert die Form.

Kuratiert von Alexander Eiling

 

 

Cézanne. Metamorphosen: Ausstellungskatalog

Alexander Eiling, Pia Müller-Tamm (Hg.)
mit Einzeleinträgen zu den Werken sowie vertiefenden Essays u.a. von Alexander Eiling, Juliane Betz, Michael Clarke, Richard Kendall, Astrid Reuter, Fabienne Ruppen, Margret Stuffmann und Mary Tompkins-Lewis.
ca. 336 Seiten, 24 x 30 cm, 334 farbige Abb.
Gebundenes Buch, Halbleinen
ISBN 978-3-7913-5667-9
Prestel Verlag

 

Cézanne. Metamorphosen: ausgestellte Bilder (Auswahl)

  • Paul Cézanne, Stillleben mit Brot und Eiern [Le Pain et les œufs], 1865, Öl/Lw,   59 × 76 cm Bez.               u. l. in Rot und Braun: »P. Cezanne 1865« (Cincinnati Art Museum, Gift of Mary E. Johnston, Inv. Nr. 1955.73 R 82/FWN 704)
  • Paul Cézanne, Pastorale [Idylle], 1870, Öl/Lw, 65 × 81,5 cm (Paris, Musée d’Orsay, Inv. Nr. RF 1982-48 R, 166/FWN 609)
  • Paul Cézanne, Straße mit Bäumen im Felsengebirge [La Route forestière], um 1870, Öl/Lw, 53,7 × 65 cm (Frankfurt am Main, Städel Museum, Inv.-Nr. SG 458 R 168/FWN 56)
  • Paul Cézanne, Das Ewigweibliche [L’Éternel Féminin], um 1877, Öl/Lw, 43,2 × 53,3 cm (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, Inv. Nr. 87.PA.79, R 299/FWN 649)
  • Paul Cézanne, Die Fischer – Fantastische Szene [Les Pêcheurs – Scène fantastique], um 1875, Öl/Lw, 55,2 × 81,9 cm (The Metropolitan Museum of Art Gift of Heather Daniels and Katharine Whild, and Purchase, The Annenberg Foundation Gift, Gift of Joanne Toor Cummings, by exchange, Wolfe Fund, and Ellen Lichtenstein and Joanne Toor Cummings Bequests, Mr. and Mrs. Richard J. Bernhard Gift, Gift of Mr. and Mrs. Richard Rodgers, and Wolfe Fund, by exchange, and funds from various donors, 2001, Inv. Nr. 2001.473, R 237/FWN 634)
  • Paul Cézanne, Die Versuchung des heiligen Antonius [La Tentation de saint Antoine], um 1877, Öl/Lw, 47,2 × 56 cm (Paris, Musée d’Orsay, Inv. Nr. RF 198, 46 R 300/FWN 650)
  • Paul Cézanne, Die Anrichte [Le Buffet], 1877–1879, Öl/Lw, 65,5 × 81 cm (Budapest, Szépművészeti Múzeum, Inv. Nr. 371.B. R, 338/FWN 746)
  • Paul Cézanne, Das Meer bei L’Estaque [La Mer à l’Estaque], 1878/79, Öl/Lw, 73 × 92 cm (Paris, Musée national Picasso, Inv. Nr. RF 1973-59, R 395/FWN 12)
  • Paul Cézanne, L'Estaque, 1879–1883 (The Museum of Modern Art, New York), Foto: Digital Image, Scala/Florence.
  • Paul Cézanne, Montaigne Sainte-Victoire, 1880–1885 (Scottish National Gallery, Edinburgh)
  • Paul Cézanne, Blick auf das Meer bei L'Estaque, 1883–1885, Öl/Lw, 100 × 81 cm (Staatliche Kunsthalle Karlsruhe), Foto: bpk
  • Paul Cézanne, Badende vor einem Zelt, 1883–1885 (© Staatsgalerie Stuttgart)
  • Paul Cézanne, Kastanienallee im Jas de Bouffan, um 1885 (Städel Museum, Frankfurt am Main), Foto: Artothek.
  • Paul Cézanne, Frau mit Hermelin (Kopie nach El Greco), 1885/86 (Privatsammlung © The Daniel Katz Gallery)
  • Paul Cézanne, Ruhender Herkules, nach Puget, 1884–1887 (© Städel Museum | U. Edelmann | ARTOTHEK)
  • Paul Cézanne, Liegender weiblicher Akt und Birnen (Leda II), 1885–1887 (Von-der-Heydt-Museum, Wuppertal, G1143), Foto: Medienzentrum, Antje Zeis-Loi.
  • Paul Cézanne, Weiblicher Akt und Birnen (Leda II) 1887 © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Foto: Medienzentrum, Antje Zeis-Loi
  • Paul Cézanne, Mardi Gras,1888 (© Staatliches Museum für Bildende Künste A. S. Puschkin, Moskau)
  • Paul Cézanne, Madame Cézanne im gelben Lehnstuhl,1888–1890 (© Fondation Beyeler Riehen/ Basel | Foto: Peter Schibli)
  • Paul Cézanne, Selbstbildnis mit Palette, um 1890 (Stiftung Sammlung E.G. Bührle, Zürich), Foto: SIK Zürich (J.-P. Kuhn)
  • Paul Cézanne, Montagne Sainte-Victoire 1890–1895 © Edinburgh, Scottish National Gallery
  • Paul Cézanne, Pyramide aus Schädeln, 1898–1900 (Privatsammlung), Foto: Elmer de Haas.
  • Paul Cézanne, Blick auf die Kathedrale Saint-Sauveur von Les Lauves, 1902–1906 (© Privatsammlung)
  • Paul Cézanne, Porträt eines Bauern, 1905/06 (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1976_68)
  • Paul Cézanne, Jacke auf einem Hocker (Privatsammlung)

 

 

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  1. Alexander Eiling in: Ausst.-Kat., S. 213.
  2. Zitiert nach Ausst.-Kat., S. 206.
  3. Siehe dazu: Ausst.-Kat., S. 164.
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.